<< Пред.           стр. 6 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу

 Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой - в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля50. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности - как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя “Волшебного стрелка”; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus*; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери “Волчьего ущелья”. Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.
 В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, — выстрел выражает дефлорацию — создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота — та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика “Вольного стрелка”, в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь “Вольный стрелок” минует катастрофу; цезуры зингшпиля — те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.
 1961/62
 __________
 * Живописный мир (лат.).
 227
 
 
 
 Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.
 На вопрос, что привлекло Оффенбаха51, мага пародии и пародиста, в поздней романтике немецкого писателя Гофмана52, обычно отвечают указанием на сродство демонии. Как ни трудно это оспаривать, этим немного сказано. То, что объединяет первую и последнюю оперу Оффенбаха с писателем, значительно более определенно. Не случайно он призывается в ней на сцену53. В поставленных им сценических рамках, в рассказанных им событиях он должен присутствовать во плоти. Ибо демония, которую зовет здесь музыка ее мрачным именем, — не демония абстрактных сил подземного мира, она возникает из помещения, как Миракель из стен комнаты Креспеля54.
 Если духи и привидения всегда были связаны с местом и временем, то здесь место и время сами суть духи и привидения. Замкнутыми в них живут люди, пока эти духи их не задушат. Они так же чужды людям, как некогда кладбища и перекрестки: механический кабинет, формулы которого раскрывают собственную жизнь людей, - за ней, не подозревая этого, следуют их обманутые чувства, продажная любовь в Венеции, уплывающая в гондоле, будто она создана волшебством laterna magica*, разорительная фантасмагория; музыкальный салон Антонии с хриплым пианино и прозрачным портретом матери, убийственной моделью всех семейных портретов. Если в опереттах Оффенбах отказался от очарования прошлого как от скверного колдовства, опошления миром вещей, то теперь он ярко осветил скверное волшебство пошлого мира вещей как подлинное очарование прошлого, осветил “электрически и гальванически”, как говорит Линдорф, в словах, относящихся к архаике технического века. В господина же и повелителя мира вещей он заклинаниями превратил Гофмана. Тот, кто вызвал их, духов, теперь не может освободиться от них; в качестве несчастного влюбленного будет он в сценическом образе до дня Страшного суда страдать от вещей: от куклы Олимпии, куртизанки Джульетты, от трупа Антонии, он, кто некогда был достаточно силен, чтобы вызывать их из витрины, табуретки и вертушки. Куколками называют в Вене девиц, и Антония живет в своих тусклых вечерних часах видимостью жизни, к которой ее, подобно Евридике, принуждает пение, и в которой она, продолжая петь, погибает. Отчужденные вещи — это духи, прикованные к интерьеру, не имеющие доступа к деятельной жизни; их видимость дразнит влюбленного, а музыка держит его в плену, как и нас, слушающих “издалека ее пленительную мелодию”. Даль есть близость. Поэтому “романтическая” опера Оффенбаха — одна из немногих в XIX в. с современным сюжетом. Стаканы звенят здесь в парадном буфете, как бой часов смерти, а то, что выходит из стен и вступает в застывшие группы людей, — не ангелы.
 Вещи стали дьявольскими, так как они вырвались из всякой связи, в которой они могли бы служить живому. Физический кабинет — паноптикум фигур из “траганта”, подушки Джульетты положены так,
 ______________
 * Волшебный фонарь (лат.).
 228
 чтобы создать для глупцов видимость тени или зеркального отражения, и мы почти готовы считать, что Canale grande* лежит здесь под стеклом, что ни одно дуновение не проникает в его духоту, которая не столько относится к чувствам, сколько к декору; и наконец, у Креспеля вещи из прошлого составили заговор, к ним относится и слуга Франц, этот фактотум среднего рода, которого поет тенор buffo, бессильный портье несчастья. Столь же лишены смысла, как глухой слуга, впускающий того, кому он должен был прежде всего запретить войти, и все вещи вокруг, и так как их внешнее существование не имеет больше определенной функции, в них самих пробуждается вторая, безрассудная функция. Это непревзойденно показал Оффенбах в глубочайшем замысле формы. То, что опера осталась неоконченной, клавираусцугом55, как бы написанным для домашнего пользования, объясняется не только биологически, смертью композитора. Самый закон этой оперы - закон наброска. Связь между частной жизнью вещей и страхом слушателя не должна возникать. Здесь есть находки, как, например, первые такты, которых хватило бы для симфонии, а из вступления к баркароле другой композитор создал бы описание всей Венеции. У Оффенбаха же это дано однократно, без последствий, рассеянным, как вещи, вне каузальности, подобно миру духов. Мотивы коротки, как имена, а там, где они кажутся лейтмотивами56, в них нет никакого варьирования.
 Духам неведомо развитие, они покорны всегда одному и тому же зову. Здесь нет ни контрапункта, ни полифонии, нет развивающихся форм финала: музыка — застывшее и все время меняющееся описание событий, но не их воспроизведение, и уж, конечно, не их толкование, — правильный знак, найденный и пропетый, важнее всякого толкования смысла. Но что только там не выражено! Первые такты: воплощенное видение несчастья, навсегда исчезающее, до того как шифр может быть понят. Насмешливая над Луттером песнь студентов — в зоне такой опасности, когда веселье каждую минуту может превратиться в страшную жестокость. Баллада о крошке Цахесе57: дуоли и триоли58 возлюбленной вьются, как драгоценная монограмма воспоминания. Или сама баркарола: как она сияет из луж кафе, лавок и автоматов, и все-таки, разве она в них не нуждается, не нуждается в том, чтобы столь подлинно сиять в ложном окружении, как не могла бы ни одна другая мелодия? Ария Дапертутто - таинственная параллель к вагнеровской Венериной горе59; что касается мелодрамы - текст которой очень важен и должен быть сохранен дословно — “У вас нет шпаги, возьмите мою” — “Благодарю”, — то после прекрасных слов Бузони60, она слывет одним из шедевров музыкальной драматургии. Обманчиво и невозмутимо проходит судьба над головами подчиненных ей, несущая уже следующее предательство, в момент, когда они уже готовы умереть. И такты вступления в последнем акте — так это серьезно — выражают то, что теперь случится. Ответ на это не обман, и все-таки уже в следующих тактах нас ждет гибель, в слабых восьмых пианино Антонии, в песне о голубе, замолкающей при продолжаю-
 ________________
 * Большой канал [в Венеции] (итал.).
 229
 щемся тикании восьмых, тихом, незаметно тихом ходе часов, измеряющих время, в течении которого Антонии можно петь. Труп Антонии - ее щеки розовеют только от лучей заката сквозь гардины. Кажется, будто она поет ужасную тишину, и неудержимо падают на нее со стен тени, которые Гофман тщетно пытается удержать мерцающим светом запоздалого чувства. А образы теней! Для грандиозного заклинания остинато61 Миракля есть лишь один образец. Неизвестно, знал ли его Оффенбах: оно звучит, как страшное скерцо в последнем квартете Бетховена. Песнь матери: ария большой оперы, известная нам с раннего детства, уносимая широкими волнами в море возникновения, флуоресцируя в ореоле тления. Песнь слуги: она как будто длится слишком долго, однако, когда затем ее ритм испуганно возвращается с выражением ужаса, мы понимаем, что это время было ценным, оставшимся неиспользованным, ибо и слуга побежден властью поющего помещения, как пародия своей госпожи; если бы он не медлил, все еще могло бы кончиться благополучно, но теперь уже поздно. Завершение не смеет перевести дух, оно пробуждается в спешке, как от тяжелого сна, боясь остаться в нем навсегда.
 И все-таки в комнате смерти вырастает то, что в опере высвобождается из ее демонии. Дуэт Гофмана и Антонии: будто сияние любви стремится перед лицом смерти возгореться и утешить; тщетно Гофман и Антония ищут слова для своей песни о любви, они могут только повторять нежный, сладостный рисунок ее мелодии, быстро исчезающей, непреходящей. Если мотивы в рассказах Гофмана — пылающие письмена, то мелодии — их разрешающий тон. Из убийственной глубины лагуны поднимается баркарола, чтобы вновь прозвучать, как отзвук той, которая в унижении, в виновности и развращенности возникает как обещание настоящего человека, ибо она прекрасна. И вот Николаус уводит Гофмана с возгласом: “стража” — как близка тогда во всем унижении и лжи радость: здесь оба они, чужие, поэт и обманувшая его куртизанка, на мгновение поняли друг друга, когда Гофман заколол раздосадованного ростовщика. Это мгновение ликует вечно, и о нем говорит баркарола, говорит странная хвалебная песнь Гофмана, даже если Джульетта давно уже стала добычей горбуна. Духи, в которые здесь колдовским образом превратились все вещи буржуазного мира, — именно они одновременно и разрывают вещи, вырываясь из них. Катастрофа в рассказах Гофмана — не только катастрофа человека среди вещей, но в своем обращении и катастрофа самих вещей. Художница, кукла и куртизанка — когда я уже слышал это? Или это просто детство, овладевшее формулой трех излюбленных образов? Или, быть может, в нем, в слове куртизанка, звучит, как металл, воспоминание о бесценном амулете того, что было от века? Не должен ли при трех словах рассказывающего Гофмана, при этой музыке, внезапно раскрыться скрытый мир вещей, при музыке, знаки которой внедрены в него?
 1932.
 230
 
 
 
 Заметки о партитуре “Парсифаля”
 Из всей музыки, созданной Вагнером, музыка “Парсифаля” в наименьшей степени усвоена общественным сознанием, и сказано о ней тоже мало такого, что проникало бы в самую суть ее своеобразия, — если только не считать анализов формы у Альфреда Лоренца. Закон о “Парсифале”, который должен был защищать права мистерии по истечении предусмотренных некогда тридцати лет, так и не был принят;
 зато само произведение как бы окружено защитным слоем, который, вероятно, в равной мере сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха испытать томительную скуку. Этот страх необоснован. Именно в тяжеловесности “Парсифаля”, которой страшится неискушенный посетитель оперного театра, и скрывается то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Обстоятельность искони была свойственна Вагнеру; она связана с его манерой убеждать слушателей, заговаривая их до полусмерти. Характеризуя движение музыкального потока в “Гибели богов”62, можно вспомнить героя уландовского63 стихотворения — пловца, которого увлекает ко дну его кольчуга; так и динамика музыкального развития сдерживается тяжелой арматурой лейтмотивов. Завершающая часть тетралогии влечет за собой тяжелый груз своих доспехов — лейтмотивы всех четырех частей, и это парализует развитие. В “Парсифале” все это еще более усиливается и переходит в новое качество: мастер непрерывных переходов в конце концов пишет статическую партитуру. Но тот, кто хочет понять это произведение, прежде должен постичь искусство слушания, которое здесь требуется, как и во многих местах “Гибели богов”, — искусство прислушиваться к музыке, ловить ее замирание. Тот поймет “Парсифаля”, кто поймет всю его чрезмерность, странность, всю своеобычность и манерность, — как, например, в начале Вступления эти недвижно парящие аккорды деревянных без всякой мелодии, эхо, замирание первой фразы темы причастия, тающей в пространстве еще четыре такта после того, как она, в сущности, кончилась. Стиль “Парсифаля” словно стремится не просто выразить музыкальные мысли, но еще и запечатлеть в музыке их атмосферу, — то, что образуется не в момент собственно звучания, а при его затухании. И следовать за намерениями композитора сможет лишь тот, кто отдастся во власть не столько самой музыки, сколько ее замирающего отголоска.
 Статичность “Парсифаля”, рожденная идеей неизменного, снова и снова повторяющегося ритуала (в первом и третьем действии), в музыкальном отношении означает следующее: отказ от непрерывного течения музыки на обширных пространствах и от динамики, увлекающей развитие вперед; правда, есть одно важное исключение — сцена Кундри64 во втором акте. Мотивов меньше, чем в других произведениях зрелого Вагнера. Большинство из них по сути своей заклинания, эмблемы — вроде “Ты никогда не спросишь” из “Лоэнгрина”65 к которому вообще благодаря родственности сюжета во многом обращены приемы “Парсифаля”. Эти мотивы с их аллегорическим содержанием как бы высохли изнутри, они лишены всего чувственного, они
 231
 аскетичны; во всех них, как и в языке “Парсифаля” в целом, есть что-то внутренне надломленное, ненастоящее, как если бы лик музыки был скрыт за черным забралом. Ослабление стихийной силы воображения Вагнер, с его творческой мощью, обращает в добродетель — складывается старческий стиль, который, по словам Гёте, всегда отходит от явления вещей. Такой характер музыки становится очевидным, если сравнить суровый, мрачный и приглушенный фанфарный мотив Парсифаля с мотивом Зигфрида66 — каждый мотив теперь как бы цитата, почерпнутая из воспоминаний. Все эти фрагментарные мотивы выглядят здесь обособленно, неприкрыто, голо, не так варьируются и сплетаются друг с другом, не так вбираются течением музыки, как, например, в “Тристане”67. Часто они с преднамеренной беспечностью приставляются друг к другу, словно отдельные картинки. Но поворотный момент целого — восклицание Кундри: “Парсифаль!” — выделяется из темы дев-цветов на общем фоне статичных аккордов вторых скрипок и альтов, раскрывая именно в своей тождественности всему предшествующему свою нетождественность ему. Однако обычно музыка “Парсифаля” отказывается от такого экстатического размаха, во всех прочих случаях определявшего вагнеровскую форму.
 Простому нанизыванию мотивов, самоотверженному отказу от музыкальной взаимосвязи и свободного распева повсюду сопутствует тенденция к упрощению. Когда в конце второго действия копье замирает над головой героя, музыка отражает это чудо не блеском и богатством фактуры, а предельным сокращением выразительных средств. Мотив веры у труб и тромбонов, глиссандо68" арфы, октавное тремоло скрипок — вот и все. Оркестровка последовательно отходит от мелодических передач, от дробления групп и выделения солистов, от принципа мельчайших дифференциации. Оркестр в гораздо большей степени един с хором, чем в прежних музыкальных драмах; можно сказать, что он более брукнеровский69". Tutti сменяются эпизодами, напоминающими речитатив с самым скромным сопровождением. Однако утонченность этой простоты беспримерна; тонкости не забыты, они лишь сэкономлены. Трактовка оркестра как цельного хора основана на удвоениях. Едва ли хотя бы одному инструменту или группе их дозволяется выйти вперед, выделиться. В своем роде уникален смешанный тембр, возникающий в момент проведения темы причастия, когда сливаются тембры скрипок, гобоев и “очень мягко” играющей трубы, т.е. трубы, не выходящей на первый план, не солирующей. Искусство смешения тембров духовых, отграничивавшееся в “Лоэнгрине” деревянными, распространяется теперь и на медные; и трубы, и тромбоны часто удваиваются валторнами, на которые здесь приходится предельная нагрузка. Этим смягчаются яркость и резкость звучания, оно становится более насыщенным и одновременно более темным, как и весь колорит “Парсифаля”, такое смягченное, засурдиненное70 звучание оркестра приобретет чрезвычайно важное значение в новой музыке. Посредниками здесь станут поздний Малер и Шёнберг.
 В самом музыкальном материале тенденция к упрощению оборачивается архаизацией: слышатся церковные лады. Вагнер, композиторский опыт которого достиг наивысшей зрелости, ищет способы
 232
 смягчить давнее противоречие своего творчества — противоречие между фанфароподобной диатоникой71" и страстно томительной хроматикой: эта последняя теперь стала добычей ада (тристановский аккорд — деревянные в низких регистрах — символизирует мир Клингзора), тогда как диатоника приобретает более темную окраску благодаря церковным ладам и непривычным побочным ступеням минора. Это и приводит к тому сближению стиля “Парсифаля” с Брамсом, которое часто отмечали, хотя, вообще говоря, близость ограничивается только внешними признаками гармонического языка и едва ли затрагивает внутреннюю структуру музыкального произведения. “Парсифалю”, кроме немногих комбинаций тем, почти совершенно чужда полифония, чужда и мотивная работа. Напротив, в гармонии появляется момент весьма прогрессивный даже по сравнению с “Гибелью богов”: неразрешенный диссонанс. Вступление заканчивается доминант-септаккордом72 ля-бемоль мажора. Согласно правилам гармонии, следующее за ним фа-бемоль у тромбонов, которым начинается первое действие, можно истолковать как прерванный каданс73, — но перед цезурой поднимающегося занавеса септаккорд воспринимается как абсолютный вопрос, обращенный в пространство... А использованный уже и в “Кольце” уменьшенный септаккорд с добавленной сверху малой ноной74, который звучит в минуту страстного душевного излияния Парсифаля во втором действии (“Амфортас! Рана!”), вообще не получает гармонического продолжения, и мотив Кундри, который сопровождается этим аккордом, срывается вниз одноголосно. Грандиозный процесс разложения музыкального языка; он, подобно экспрессионистическому лепету Кундри, диссоциируется на не связанные друг с другом выразительные элементы, создавая угрозу всей традиционной гармонической структуре. “Парсифаль” отмечает тот исторический миг, когда впервые высвобождается многослойное, дифференцированное звучание, выступающее самостоятельно как таковое.
 Безусловно, непосредственное воздействие “Парсифаля” на композиторов было гораздо менее значительным, чем воздействие “Тристана”, “Мейстерзингеров”75 и “Кольца”. “Парсифаль” менее всего укладывается в рамки новонемецкой школы, elan vital (жизненный порыв) и жест утверждения настолько чужды ему, что в финале оперы так же трудно верится в спасение, как иногда в сказке. К тому же в третьем действии царит какой-то сдавленный тон, по сравнению с которым искупительное деяние Парсифаля выглядит иллюзорным и беспомощным; в конце концов Вагнер оказался более верен Шопенгауэру, чем хотелось бы думать тем, кто низводил Вагнера до роли апостола немецкого обновления.
 Тем дольше, однако, продолжалось незаметное, глубинное воздействие “Парсифаля”. Все, что впоследствии отрешилось от ложного блеска, прошло через его школу: опера-мистерия оказалась предшественницей “новой вещности”. Так, в жалобном эпизоде хора с колокольчиками из Третьей симфонии Малера имеется откровенная реминисценция траурной музыки на смерть Титуреля; Девятая симфония Малера вообще не мыслима без третьего действия, без сумеречного света “Чудес Страстной пятницы”. Но наиболее сильным было влияние “Парсифаля” на “Пеле-аса и Мелизанду” Дебюсси; опера французского антивагнерианца по
 233
 своей музыке — таинственно ирреальная тень музыкальной драмы Вагнера. Скупость очертаний, статическое сопоставление тембров, затемненный колорит, соединение архаического и нового — средние века как предисторический мир, — все это идет от “Парсифаля”, и ритм лейтмотива Парсифаля призрачно блуждает по этому созданию, стоящему у самых истоков новой западной музыки, в частности даже и неоклассицизма. Благодаря “Парсифалю” сила Вагнера передалась тому поколению, которое отреклось от него. Его школа вышла в “Парсифале” за свои собственные рамки.
 Но что общего у “Парсифаля” с “Пелеасом” — так это элемент модерна, “югендстиля”76*, который Вагнер ввел в Германии задолго до того, как появился сам термин. Аура “чистого простеца” Парсифаля близка ауре слова “юность” (“Jugend”) в 1900 г., а небрежно набросанные девы-цветы напоминали тогда орнаменты “югендстиля”; такой орнамент, который, воплотившись в образ Мелизанды, становится героем целой драмы. Идея мистерии — это во всем идея религии искусства, как понимал ее модерн; само понятие “религия искусства”, впрочем, значительно старше и принадлежит Гегелю. Эстетическое сознание призвано пробудить к жизни, вызвать, следуя прихотливой закономерности своего стиля, некий метафизический смысл, которого субстанциально недостает прозаическому, лишенному чар миру. “Парсифаль” задуман так, чтобы возникала атмосфера “святости”, — этому подчинены аура образов и аура музыки. Произведение это верит в искупительную силу, якобы присущую художественному выражению того, что, согласно шопенгауэровской догме, есть сущность мира, — слепой воли; верит в возвеличение квиетизма, в отрицание воли состраданием. Но в тщетности этих надежд, в том самом, что составляет неистинность “Парсифаля”, берет начало и его истина — невозможность вызвать исчезнувший смысл только силой духа. Так, искупивший искусство сам нуждается в искуплении, будучи скрытым Клингзором. Вот итог того, что в “Парсифале” превозмогает время, — это выражение напрасных усилий, бессмысленности заклинаний.
 1956/57
 234
 
 
 
 Серенада
 Альбану Бергу почтительно посвящается.
 Легко могло бы случиться, что поставленный обществом вопрос, как следует исполнять написанные в прошлом произведения, когда больше нет воспринимавших их слушателей, — что такое сомнение подтверждается собственным музицированием. Невозможность интерпретировать произведение соответственно его замыслу становится все очевидней не только потому, что отсутствуют те, кто располагает способностью и желанием воспринимать предложенное, не только потому, что интерпретаторы не обладают больше опорой в традиции. Произведения становятся неинтерпретируемыми, ибо содержание, которое стремится постигнуть интерпретация, полностью изменилось в реальности, а тем самым и в произведениях, которые пребывают в реальной истории и участвуют в ней. История открывает в произведениях содержания их происхождения; они становятся зримыми только вследствие распада образа их единства в форме произведения, и только замкнутое единство их происхождения и их распада предоставляет пространство для соответствующей интерпретации, которая сегодня блуждает среди обломков; она, правда, познает содержания, но уже не может ввести их в материал, откуда они изгнаны историей. Они сияют зримо и далеко: близкие оболочки, из которых они освободились, больше их не греют. Так, характер произведений Баха открылся нам в своей эстетической структуре, которая, полагая себя воспринятой и одновременно вопрошая, указывает за свои пределы, тогда, когда мы стали радикально чужды основе прежней объективности; быть может, раньше эта объективность была настолько замкнута в произведениях, что, полностью принадлежала материалу в качестве его неотвратимой формы, регулировала свободу интерпретации. Объективный характер произведения отражал лишь то, что было предпослано в реальности до того как произведение начало звучать; в таком прочном согласии интерпретатор мог подойти к исполнению произведения в качестве всеохватывающей самости и продуктивно участвовать в его настоящем; сегодня объективность произведения необходимо представляется нам сведенной к принципу стиля; абстрактной, так как связь познанного и минувшего содержания с оставшимся музыкальным материалом теперь отсутствует. Прелюдии и фуги остались сами по себе, и мы можем воспроизвести их, только рисуя таинственно умолкшие контуры их форм. Поскольку в них больше не заключена мера интерпретации, она должна быть внесена в них извне как рациональная схема, — в противном случае она становится совершенно недоступной вопрошающим; свобода интерпретации искажается в произволе отдельных лиц. Произведения отказываются открыться в настоящем.
 Можно было бы предположить, что история интерпретации произведения прошлого находит свое продолжение в истории их дериватов. Если интерпретация передается средствами механического воспроизведения, которое создает каменные образы их отмерших форм, отмирающие произведения начинают распадаться. Легкая музыка давно
 235
 уже отделилась от серьезной; над Зарастро и Папагено один и тот же свод оперного театра возвышался только тогда, когда буржуазия, совершив революцию, уверилась в том, что вместе с полученными правами человека она достигла также радости; однако, так как буржуазное общество столь же не обрело радость, сколь не реализовало права человека, классы музыки разделились так же, как классы общества поскольку в разрозненном социальном состоянии истинная радость господствующего класса стала маловероятной, видимость радости стала средством обманывать угнетаемый класс по поводу его положения когда радость в обществе оказалась нереальной, нереальная радость идеологически поступила на службу общества, и в искусстве, которое искало истину, для нее не оказалось места. Когда же патетическое одиночество высокой музыки XIX в. само было поставлено под вопрос, легкая музыка овладела теряющей свое значение высокой музыкой — отчасти потому, что в ней сохранилось искаженным кое-что из высокого содержания того, к чему высокая музыка уже тщетно стремилась. Упадок, вызванный китчем, свидетельствующим о бессилии высоких музыкальных произведений, возвращает остаток этих произведений обществу, которое только в китче еще способно воспринимать их, ибо его строй столь же является видимостью, как этот китч. Через украшенные сиренью врата Дома трех девиц вступает балет разрушенных образов, случайное соединение которых впервые, быть может, показывает, что в этих произведениях выражалось от динамики творца и личности. В шимми77 тореадор делает свою вторую карьеру, принося быка в жертву разгневанному божеству; тема судьбы Хосе сопровождает тщетную попытку совратить целомудренного Иосифа78, как вообще, пожалуй, подлинная астрология применяется сегодня только в колдовски-тайном выборе дурных женщин; скучная Фраскита Легара79 может служить примером строгого преобразования Кармен, которая, наконец, в качестве китча настолько же выводит все черты оперы из человеческих отношений, насколько они были скрыты в аутентичном образе. Шопен, подобно Шуберту и Бизе, непосредственно питаемый коллективными источниками и всегда более постоянный во фрагментарно единичном, чем в тотальности формы, оказывается именно поэтому преобразуемым; так как дамы общества, которым он льстит, — вожделенная мечта сегодняшних девочек, пусть дамы общества, забывшие его, вновь встретят его на танцах, которые были созданы для девчонок из его произведений: не только вальсы, но и fantaisie impromptu* оказалась для этого пригодной и предоставила свою глубочайшую субстанцию скудости композиторов шлягеров, разбогатевших благодаря этому. Между тем уже тема сна валькирии сопровождает волшебное пламя баров. Второй акт уже может быть использован под бостон, достаточно только заменить синкопы80 джазовыми звучаниями саксофона, и вновь ниспадает ночь любви. Лишь остатки европейской веры в образованность пока еще защищают Моцарта и Бетховена, введенных в кино, от более энергичного использования. В грохочущем шуме произведения хранят молчание.
 _________
 * Фантазия (франц.).
 236
 Следовало бы строго держаться того, что изменения происходят в произведениях, а не только в исполняющих их людях. Уровень истины в произведениях соответствует уровню истины в истории. Это позволяет решительно опровергнуть мнение: достаточно лишь изменить людей, пробудить их утраченное чувство меры и формы, их внутреннее чувство, чтобы произведения, которые они сегодня считают скучными, вновь расцвели для них, и люди вернутся от китча к подлинному оригиналу; уже сегодня и здесь большой художник может не только создавать, но и воссоздавать, если он обладает оригинальным воззрением и силой изображения и легитимирован какой-либо традицией. Это означает, будто мы обладаем выбором, а между тем следует понять, что свобода художника никогда не бывает свободой выбора, никогда не является таковой. Конечно, от дешевого эстетического историзма следует спасаться, утверждая непреходящее содержание произведения искусства. Однако это непреходящее содержание не следует видеть в лишенных истории вечных, неизменно естественных состояниях произведения, которые можно всегда воспроизвести и упустить которые в произведении — только случайность. Свобода художника, как производящего, так и воспроизводящего, состоит всегда только в том, что он обладает правом реализовать, невзирая на принуждение существующего, то, что по историческому состоянию познается им как актуальная истина произведения, — познается не в смысле абстрактной рефлексии, а как проникновение в актуальное содержание его исторически преобразованного материала. Вечно в творении только то, что властно открывается в нем здесь и теперь и устраняет в нем видимость; мнимо неизменные свойства произведения в лучшем случае — арена, на которой сообщается диалектика формы и содержания произведения ; часто это не что иное, как гнилое пограничное понятие идеалистической эстетики, “творение в себе”, реально обособить которое от произведения, такого, каким оно исторически является, вообще невозможно; и если бы когда-нибудь не осталось ничего, кроме этого “творения в себе”, то творение было бы мертво. Направленность на неизменность музыки и выступление против актуального изменения интерпретации отнюдь не означает спасение вечного творения от гибели, а только противопоставляет прошлое творение настоящему; отрицание распада произведений в истории носит реакционный характер; идеология образованности как классовая привилегия не терпит, чтобы ее высшие блага, вечность которых должна гарантировать вечность ее собственного состояния, могут когда-либо распасться. И все-таки истинность характера произведения связана именно с его распадом. Об этом свидетельствует история бетховенского творчества в XIX в. Не временные и индивидуальные различия между интерпретаторами, следовательно, между современной Бетховену критикой, Э.Т.А.Гофманом, Шуманом81, Вагнером, психологическо-герменевтическими толкователями довоенного времени и затем сегодняшними, лежат в основе различия восприятии, будто поражающее богатство тематических образов, поэтическая полнота тайны в них, глубина личностных переживаний, острая драматическая диалектика, экстенсивное величие героической настроенности, градуированное богатство
 237
 душевных содержаний, и наконец, конструирующая форму фантазия Бетховена, предстают в случайно меняющемся свете, но тайно содержатся в произведении в качестве остающихся идентичными составных частей, которыми всегда можно овладеть. Напротив, слой за слоем эти содержания отделяются в свой час от произведения, и каждый обособившийся слой возвращен уже быть не может, выбор между ними невозможен и остается только следить за тем, чтобы реализовалось то содержание, которое относится к актуальности произведений. Если же содержание полностью открыто, то произведение не подвластно вопросам и неактуально. Возможность его интерпретации пришла к концу.
 Теоретически определить конец возможности интерпретации нельзя. Это решается актуально. Только актуально и полемически можно утверждать о невозможности интерпретировать произведения, которые так долго отдавали свои тайны, пока сами не стали тайной. Неинтерпретируемость как историческая категория не исключает того, что произведения, право которых на интерпретацию поставлено под вопрос, все-таки фактически и даже не вполне бессмысленно интерпретируются. Невозможно предвидеть, не будут ли музыкальные общества и фестивали обращаться к классикам, пока те, кто способен платить, будут испытывать необходимость в неактуальных интерпретациях как в торжественно потемневшем украшении стен комфортабельного зала. Всегда найдутся еще пианисты, страсть которых возгорится от медузообразного облика отвердевшей Аппассионаты, тогда как им следовало бы с грустью набросать облик ее мощной главы или отвести от нее взор; тогда и станет очевидным, что их страсть объективно превратилась в обман, над которым молча насмехается каменное, недоступное строение произведения. Всегда найдутся пианистки, которые с развевающимися волосами будут изливать тайные желания своей души в лабиринты шумановских форм, не слыша в своем тщеславии, что в ответ им звучит лишь собственное эхо, когда они находят в музыке след остановившегося потерянного звучания души, но пробудить его уже не могут. Единственно актуальному воспроизведению этой фазы, полностью открытому, конструктивно прозрачному, идущему от Шёнберга, еще остается завоевать музыкальную жизнь во всей ее широте, хотя благодаря Клемпереру и Шерхену оно туда уже проникает, и его звучание может надолго демонически возродить для настоящего замолкающие произведения. И тем не менее наступил час, когда надо помнить, что разговорам о бессмертных художественных произведениях положен содержательный предел.
 Мы привыкли воспринимать музыку непосредственно только изнутри. Мы полагаем, что сами пребываем в ней, как в прочном доме, чьи окна — наши глаза, чьи ходы — наше кровообращение, чьи врата — наш пол; или даже полагаем, что она выросла из нас, как растение из ростка, и тончайшие побеги ее листьев законно подражают нашей внутренней клетке. Мы считаем себя ее субъектом, и даже когда мы, чтобы оторвать ее от чисто органического, утончаемся до общего трансцендентального субъекта, мы остаемся теми, кто предписывает ей закон. Кризис субъективистской музыки, о чем сегодня свидетельствуют в равной мере познание и практика, не останавливается перед
 238
 произведениями, которые происходят из имманентности сознания, из предположения, что создание другой музыки, правда, необходимо, но прежняя субъективистская должна остаться незатронутой. Таковой она осталась бы, если бы мы и впредь хотели видеть ее только изнутри. Однако упадок субъективизма в музыке исторически таков, что субъектный компонент исчезает в произведениях, первоначально конструированных субъективно. В действительности чисто субъективной музыки не существует, и за субъективной динамикой окопались давно забытые и грозные объективные качества, которые теперь , наконец, прорываются. Ибо распад произведений есть распад их внутренней сущности. Содержания, которые от них отходят, — прежде всего личностные, а с ними и конститутивно субъективные, по своей структуре не подверженные изменению частно-психологической субъективности. Из творений Бетховена выходит автономная спонтанность морального человека как основа, конституирующая форму этих содержаний; интерпретирующая реализация ее больше достигнуть не может; но остается внешнее строение ее форм; отчетлива, правда автономная спонтанность как их движущая сила, но сама она резко отличается от этого внешнего образования. Вместе с трансцендентальным содержанием, которое уходит, критика перестает уделять внимание и субъективной имманентности, ее точка зрения становится трансцендентной. Она, правда, не может устранить молчание оставшегося произведения; однако, видя произведение и его содержание разделенными временем, она взирает на само молчание произведения, и контуры молчащего оказываются иными, чем были когда-то контуры говорящего. Если живое творение самодеятельно проявляло себя в сиянии жизни, то распадающееся становится ареной диссоциации истины и видимости. Произведение никогда не пребывает в истине, а распадающееся далеко ушло от нее. Однако содержания, погруженные до того в творение, ясно освещают его теперь извне, и его внешние контуры слагаются в их свете в фигуры, которые могут быть шифрами истины. Так, целостности молчания и утешения, надличностные элементы происхождения сущности всех опер стали познанными лишь когда музыка, связанная с ними, скрылась в регион личностного после того как эти элементы долго обманчивым образом были погружены во внутреннюю глубину. Личностно они столь же не предполагаются, как замысел шлягера не отражает душевное содержание певца кабаре. Или же прежние сонаты вступают сегодня в стадию их конструктивного анализа, и тем самым должна быть вновь поставлена проблема сонатной формы — что уже произошло в квинтете Шёнберга — под углом зрения того, как чистая форма выражена в сонате под всем субъективно предполагаемым. Конструктивные основы музыки вновь перешли во внешнюю слышимость. Распад мнимой внутренней глубины восстановил подлинную внешнюю сторону музыки. В исторической актуальности можно было бы с большим правом и с сохранением более глубокого смысла говорить о музыкальном материализме, чем о свободной от истории, определяемой материалом музыке.
 1929
 239
 
 
 
 Равель
 Не Штраус, который все время вновь возвращается в спешке к своей витальной наивности; не Бузони, который это мыслил и предпринимал, но не сумел оформить в музыке, — только Равель является мастером звучащих масок. Ни одно из его произведений не мыслится буквально так, как оно написано; но и ни одно не нуждается для объяснения в другом вне самого себя; в его творчестве в счастливом кажущемся союзе примирились ирония и форма. Его называют импрессионистом. Если это слово должно означать нечто более строгое, чем простую аналогию предшествующему движению в живописи, то оно служит определением музыки, которая в силу бесконечно малого единства перехода полностью разлагает материал своей природы и все-таки остается тональной. На крайней исторической границе этого региона стоит Равель: он не довел импрессионистскую функционализацию до полного завершения, что и позволяет отнести его именно к этой границе. Он — слишком знающий, чтобы следовать чистому импрессионизму, ибо он уже не доверяет его основе;
 но вместе с тем он настолько полностью к нему относится, что не может желать устранить его. Смертельный враг всякой динамической сущности музыки, последний антивагнерианец в ситуации, когда байрейтские чары полностью исчезли, он обозревает мир форм, которому сам подчинен; он видит его насквозь как через стекло, однако не пробивает стекло, а рафинированно воспринимает этот мир, как его пленник. Тем самым его стиль и место в обществе определены. Его музыка написана для высшего слоя крупной буржуазии и аристократии, ставшего ясным самому себе; он, этот слой, видит угрожающе подорванный фундамент, на котором он стоит; считается с возможностью катастрофы, но все-таки должен оставаться тем, что он есть, ибо в противном случае ему пришлось бы уничтожить самого себя. То, что это общество наслаждается преимущественно не Равелем, предпочитая эротический порыв Штрауса, или сегодня, быть может, пренебрежительные уловки Стравинского, ничего не доказывает применительно к Равелю, но несомненно характеризует общество: оно либо не имеет в своем существовании такого знания о себе, как это отражено у Равеля, либо не обладает больше эстетической способностью познать портрет, который достаточно лестно предлагает ему музыка Равеля. А, быть может, его музыка — греза о high life*, сказка о mondanite, столь же чуждая существующему обществу, сколь родственно ей общество освобожденное? Во всяком случае непосредственно его музыка имеет мало общего с грубым накоплением, и как только мастерство настолько отделилось от своего социального происхождения, что оно в нем едва ощутимо, его можно считать способным на более глубокие тайны, чем те, под властью которых оно находится.
 Когда говорят о мастерстве, речь неизбежно заходит о Дебюсси: Невзирая на глупость клише избитых понятий, под которые подводят обоих французских композиторов, их сближение имеет некоторое основание. Ибо нигде в современной музыке, за исключением, быть может,
 ___________
 * Высший свет (англ.)
 240
 школы Шёнберга, сходство стиля столь ни близко, а различие в композиционной манере столь ни велико, как у них. Вопрос о приоритете не имеет особого значения. Приоритет, без сомнения, принадлежит Дебюсси хотя между первыми характерными сочинениями Дебюсси и появлением Равеля, сразу же выступившего во всем своем значении, проходит лишь несколько лет.
 Вопрос о приоритете несущественен, ибо ни одна категория столь не чужда Равелю, как категория оригинальности. Он не стремится сообщить о себе как о личности, начинать с внутренней глубины; он просто уверенно фиксирует исчезающие фигуры своего исторического момента, как Дега, с которым он во многом сходен, фиксирует образы своих лошадей и балерин. Он не совершает непреложный выбор из музыкального материала, как Дебюсси, не определяет с математической точностью мотивы, как тот, но по сладостной, пленительной полноте звучания он его превосходит. Средства, которые Дебюсси находил в вере в историческое достоинство мотивов, он использовал легче, скептичнее и шире. При этом особое несравненное его свойство заключается в том, что эти средства никогда не отражают банальность языка его времени или национального движения в музыке, к которому он себя причисляет, но при этом сохраняют исключительную точность, приданную им Дебюсси. У Равеля нет ничего общего ни с Флораном Шмиттом82, ни с Дюка83. Его импрессионизм никогда не был непосредствен как импрессионизм Дебюсси. La valse* — его апофеоз в цитировании непосредственного прошлого. Ранние фортепианные произведения, “Jeux d'eau”, “Gaspard de la nuit”**, делают доступным импрессионизму все богатство фортепианной композиции, которой Дебюсси в непосредственной реакции против новонемецкой школы84" еще избегал. Равель с самого начала очень отличается от него. Импрессионизм Равеля сразу же ощущает себя игрой, у него отсутствует пафос ограничения и программы. Богатство его музыки противоречит полемической идее musicien francais***. He случайно в его фортепианных произведениях наряду с влиянием его учителя Форе85 ощущается виртуозность Листа, что было бы немыслимо у Дебюсси. Развитие обоих мастеров — поскольку применительно к Равелю вообще можно говорить о развитии — проходит в строго противоположном смысле. Они пересеклись в царстве детской музыки. Равель смягчает трудность первых фортепианных произведений, доводя их до уровня сонатины и даже до простоты четырехручной сюиты в “Ма mere 1'oie”*** *, которая, несомненно, относится к числу его лучших произведений. Кризис поэтического импрессионизма, недостаток имманентной силы формы, который лишь с трудом парализовался артистическим знанием, становится для Равеля острым в виде инфантилизма, как и у Дебюсси, как позже у Стравинского, сходный с тем, что произошло в живописи у последователей Лорана86. Однако сильнее всего расходятся их пути там, где они ближе всего
 ___________
 * Вальс (франц.)
 ** Игра воды; Гаспар во тьме (франц.).
 *** Французский музыкант (франц.).
 *** * Моя матушка гусыня (франц.).
 241
 друг к другу. Childrens comer* Дебюсси, при всем его очаровании, обладает нежным простодушием уверенной буржуазности, ребенку в этом уголке хорошо; в его boite a joujoux** целый магазин игрушек, все, что только можно пожелать. Инфантилизм Стравинского — шахта, которая ведет из современности в доисторическую местность. Дети же в “Ма mere 1'oie” и в сонатине, особенно в ее менуэте, — грустные, озаренные светом дети пленэра на освещаемой, правда, ярким солнцем аллее, но охраняемые английскими гувернантками. Детская непосредственность была у Дебюсси игрой взрослого, отдающего себе отчет в своих действиях и знающего свой предел; у Стравинского — нападением на сложившийся мир вещей, и только у Равеля она— аристократическая сублимация печали. “И вырастают дети с глубоким взором”; Равель мог бы писать музыку к Гофмансталю87, если бы он в нем нуждался — ведь у него был Малларме88. Его печаль выбирает imago*** детской непосредственности, потому что он пребывает в природе, а конкретно музыкально — в материале натуральной тональности89 и ряде обертонов90. Он разделяет их, правда, на сверкающие солнечные пылинки, однако его музыка, и бесконечно разделенная, остается в прошлом. Он нигде не преступает границы задуманной формы, основанной на самом квалифицированном материале; никогда его конструкция не проникает в растительную среду. Он предоставляет звучать convenu*** *.
 Музыка Равеля сохраняет черты печального ребенка, вундеркинда. Поэтому его маскарад трогает; он маскируется как бы из стыда, преодолеть его не позволяют формы, из которых он черпает свою жизнь, из стыда вундеркинда: обладать всем этим и все-таки быть неумолимо замкнутым в границах природы. Через сияние регионов noblesse и sentiment*** **, через высокомерное детское царство tournee*** *** его музыки ведет в древность. Не в примитивность; не в пафос пробуждения, куда вел Дебюсси: в печаль без веры. Не случайно главное, самое архаичное произведение Равеля с его ароматом увядающей сосны, теряющей свои иглы под действием собственных гармоний, с его нежнейшим менуэтом, это великое, годами создаваемое произведение, “Tombeau de Couperin”*** *** *, стало траурной музыкой. Древность не обладает у Равеля тяжестью, как у Дебюсси, “Hommage a Rameau”*** *** ** которого кажется поднятым из погруженного в глубины собора. Меланхолия Равеля — светлая и прозрачная меланхолия пролетающего времени, остановить которое настолько невозможно, что даже выскальзывающее из него не может оказать какое-либо действие: если нежность меланхолии не находит слов, она может призвать на помощь старый соль мажор, не более реальный для нее, чем сама преходящая нежность. Так в творения Равеля
 ___________
 *Детский уголок (англ.).
 ** Ящике с игрушками (франц.).
 *** Образ (лат.).
 *** * Установленное (франц.).
 *** ** Благородство и чувство (франц.).
 *** *** Путь (франц.).
 *** *** “Могила Куперена” (франц.).
 *** *** ** “Посвящение Рамо” (франц.).
 242
 проникает момент вопрошающей, непреднамеренной случайности, низводить которую до артистизма, эстетизма и эксперимента столь же глупо, сколь несправедливо: перед непредвзятым знанием его музыки все поистине равно, а подчиняясь случайности, он выражает судьбу предначертанного ему. Дебюсси извлекает из эксклюзивности своего выбора в последних своих произведениях, “En blanc et noir”*, в фортепианных пьесах богатство фразы и одновременно конструктивную опору; Равель становится тем уже, чем меньше он, более молодой, может верить в импрессионистический блеск, начинающий выходить за свои пределы; кончает он хрупким лидийским ладом91" в первой части скрипичной сонаты, актом динамически-колористической иллюзии в “Болеро”. Здесь со всякой непосредственностью покончено, в качестве чуждой духу она стала жертвой технической мысли;
 ведь Равель, не выходя за свои границы, не может ни подчинить себе чужой материал, ни воспламенить привычный посредством чужого замысла. Местность исчезла: остались только ее воздух, ее тонкое дрожание, и они создают музыку. Дебюсси вложил субстанцию своей музыки, ее непосредственное композиционное действие в безжалостное расщепление своего материала и получил произведения звучащие и мягкие, подобные величайшим картинам его эпохи. Равель с самого начала утратил доверие к субстанции, которая для него принадлежала миру романтической видимости, и поэтому он не атомизирует ее, а обходит, обыгрывает, поворачивает ее и рассеивает наконец в ничто, подобно фокуснику. Поэтому он в сущности не знает развития. После того как он однажды вслушался в импрессионизм, каждое новое произведение становится для него новым фокусом, а фокусы не имеют исторического континуума. Правда, артистичность, установленная таким образом, получает свое право в истории. Только так может являть себя музыка, полностью доверяющая достоинству своих форм, после того как их власть исчезла даже во Франции. Именно поэтому Равель вызывает едва ли не подозрение немецких музыкантов, причем лучших и самых строгих, любящих Дебюсси. Музыка Равеля завершает романтическую эпоху тем, что ломает право полагающей форму личности. Музыка вундеркинда обладает наилучшим литературным вкусом. Читая тексты Равеля, можно наконец не испытывать стыда, особенно читая “Книгу Колет”. Судя по нотам и зная натуру Равеля, можно было бы считать, что “L'enfants et les sortileges”** должен быть шедевром. По-детски заворожен у него каждый такт, однако, одного слова его родной земли — а ведь как по-матерински родна сегодня Франция всем тем, кто отказался от своего происхождения — одного этого слова достаточно, чтобы вновь ввести в ее прежние права тысячу раз использованную природу. Невозможно предвидеть, что от этого останется. Однако, быть может, позже, при другом порядке вещей, мы еще услышим, как прекрасно некогда в пять часов пополудни сочиняли музыку менуэта сонатины. Накрыто к чаю, зовут детей, уже звучит гонг, они слышат, но совершают еще один круг прежде чем присоединиться к обществу на веранде. Когда они освободятся, станет уже прохладно, им придется остаться дома.
 1930
 ___________
 *“В белом и черном” (франц.). ** Ребенок и чары (франц.).
 243
 
 
 
 Новые темпы
 Если кто-нибудь и верит вместе с Пфицнером92 в неизменность вещей, в ту вечность, которую придумал XIX в., чтобы обожествить творца-художника, тексты самих творении опровергают возможность такой вечности. Они не требуют обязательного правила интерпретации, и возможность изменения интерпретации произведений в рамках их текста настолько радикальна, что она в конечном итоге необходимым образом затрагивает сами тексты. Чем старее произведение, тем очевиднее становится его изменение. В произведениях, происхождение которых связано с объективно обязательными формами и прочной традицией музыкального исполнения, язык знаков субъективно предполагаемого оказывается неполностью разработан; такой язык знаков только и мог создать видимость неизменившегося во времени произведения. Неизменившиеся произведения XVII в., как и всей средневековой музыки, были бы, несмотря на все разговоры о возрождении их полифонических принципов, иероглифами, непостижимый характер которых серьезно оспорен быть не может. Если неизменившиеся произведения умолкают, то другие распадаются в их изменении. Только изменение произведения, объективно в нем совершающееся, дает на некоторое время правило интерпретации, которое в не имеющем истории произведении не может быть найдено. Это не следует, правда, понимать так, будто произведение как таковое становится в истории бессильным и представляет собой лишь ее случайное место действия. Напротив, познание актуальной интерпретации произведения происходит при строгом сочетании его текста и истории. Интерпретировать произведение актуально, следовательно, в соответствии с объективно данным в нем в настоящее время состоянием истины, интерпретировать его более соответственно и правильно, означает всегда также интерпретировать его вернее, лучше прочесть его; история выявляет латентные, объективно, но не субъективно введенные в произведение содержания, а гарантом их объективности становится внимательное изучение текста, замечающее в произведении те черты, которые были до того скрыты и рассеянны в нем и теперь предстают в тексте; правда, только в определенный исторический час. Подлинная актуализация музыкальной интерпретации — не произвольное восприятие произведения, а большая верность, верность, посредством которой произведение понимается так, как оно конкретно сообщается нам историей вместо того, чтобы предполагать абстрактное само по себе бытие произведения там, где оно еще полностью относится к исторической констелляции времени своего возникновения. Когда произведение рассматривают как внеисторическое, оно входит в историю как идеологический памятник прошлого; то, что в нем вечно, может быть познано только в его историчности. Принуждение созерцать произведения новыми и чуждыми диктуется произведениями, а не людьми. Его следует реализовать так, как оно предписывается познанию его историческим состоянием.
 Принимая во внимание колебания и эмпирические противоречия,
 244
 следует все-таки с достаточной определенностью предположить, что с течением времени музыкальные произведения следует играть быстрее. Обосновывать это надлежит исходя из самих произведений, а не психологически. Они со временем уменьшаются в объеме, многообразие сущего в них сближается. Это может быть связано с функционализацией музыки — и не только музыки — которая прослеживается с установления гармонического принципа: содержания бытия музыки уменьшаются, все больше отдаляются от образа замкнутой поверхности и превращаются наконец в монадообразные силовые центры, предстающие в переходе одного сущего в другое, но уже не непосредственно в сущем. Аутентичность музыки переходит к невероятно малым элементам и их сочетанию. Тем самым подлинный смысл процесса функционализации в музыке усматривается в сдвиге ее содержания таким образом, что они обнаруживают свой истинный пласт только после распада их поверхности и в полном уменьшении. Называть прогрессирующую субъективизацию музыки ее прогрессирующей демифологизацией имеет тот же смысл. Следованием произведений друг за другом этот процесс обоснован, выявить его в самих произведениях — задача познающей интерпретации. Посредником между этим следованием произведений друг за другом и историей произведений в себе служит история музыкального письма. Оно после средних веков все больше сокращалось. Значение longa и brevis93 уменьшается; первая давно забыта, вторая продолжает свое убогое существование в сочинениях архаически-сакрального типа. Semibrevis94 в качестве целой ноты стала вызывать у нас подозрение со времен Бетховена, и лишь неоклассицистская реакция пытается опять навязать нам ее. Там, где наша музыка наиболее откровенно реализует свое историческое состояние, она записывается в тридцать вторых95"; для этого достаточно взглянуть на “Ожидание” Шёнберга. Из этого следует сделать выводы для интерпретации, и они давно сделаны в качестве само собой разумеющихся. Даже исходя из совершенно равных темпов, более старая музыка должна сегодня исполняться быстрее, чем указано, так как такую же продолжительность времени мы обозначаем теперь другими нотными знаками. Тем самым, конечно, еще не требуется изменение темпов как абсолютных единств. Однако необходимым образом показано требование, которое история предъявляет интерпретации; значение нотных указаний меняется в истории, и для того, чтобы установить идентичные темпы, одинаково обозначенное должно быть исполнено в ином темпе. Категорическое право текстов сломлено.
 Это право полностью исчезает, как только мы решаемся мыслить изменение нотных знаков не изолированно, а в связи с изменением самих произведений. Так, в сарабанде96 Генделя основные переходы имели вследствие сложившегося только в последнем столетии гармонического принципа такую силу, что переход от первой ступени к терцквартаккорду97 пятой ступени, связанный с задержанием, выражал напряжение, которое хотелось прочувствовать, а чтобы быть прочувствованным, этот переход требовал времени и поэтому разрешение98 трезвучия, и тем самым распад формы, не совершались, и трезвучие не велось осмысленно дальше. Для нас же этот прием стал на
 245
 протяжении истории настолько стертым и устаревшим, что, будучи выражен в темпе, стал бы невыносим. В той мере, в какой Гендель имеет для нас сегодня реальный, а не только музыкально-филологический интерес, этот интерес должен ориентироваться лишь на движение мелодической линии, которое было возможно в таком спокойном темпе только вследствие поразительного открытия гармонического принципа; его мы можем теперь понимать более правильно после освобождения от той давно распавшейся гармонии, которая препятствует восприятию линии нашим, гармонически значительно более функциональным, сознанием, тогда как вначале она должна была способствовать ее продвижению. Из этого следует, что и Генделя следует исполнять в более быстром темпе, чем его, вероятно, исполняли в его время. Против этого раздаются возражения и протесты: тем самым Генделя якобы лишают его достоинства, а произведение — единства, включающего в себя все элементы. На это следует ответить, что достоинство как характер истины для нас больше ничего не значит. Так же, как оно необязательно для нас в реальности, оно необязательно для нас и в искусстве, которое ведь не служит кладезем, где хранится прошлое, а важно для нас лишь поскольку мы вынуждены признавать его содержания содержаниями истины. Искусство способно сегодня выражать лишь видимость достоинства, может изображать лишь замкнутую полноту бытия, нам недоступного, к которому мы даже не стремимся и эстетическое утверждение которого поэтому лишено всякой легитимности; достигнуть достоинства можно было бы только ценой утраты состояния нашего музыкального сознания и ценой скуки. Пусть же она отсутствует в творении, как и в жизни. Единство произведения для нас не канонично. Оно распадается в истории, от него в качестве истинного остаются только обломки, единство же предстает как видимость и отделяется от действительного. Пытаться держаться такого единства после того как оно по имманентному историческому состоянию произведения стало сомнительным, означает гальванизировать состояние, из которого ушла жизнь, а живые обломки нам важнее мертвого целого. Сфера мертвого целого антикварна и обладает своим антикварным правом, но не правом непосредственного воздействия. Ему служит лучше тот, кто молча его сохраняет, чем тот кто пытается придать ему видимость живого. Известно, как в ряде городов Центральной Германии исполняются согласно традиции церковной музыки произведения XVII и XVIII вв., медленно и торжественно в медленных частях, сдержанно и скандированно в быстрых. Аура святости, окружающая такую интерпретацию, объясняется тем, что непосредственно данное произведение уже исполнено прежним образом быть не может, его приходится стилизовать сакрально, даже эстетизированно, перемещать в искусственное, как бы находящееся вне истории помещение, чтобы передать его в манере, верной традиции. Тот, кто способен проникать в суть дела, не может не обнаружить в подобных интерпретациях научно морализующий, ирреальный и идеологически реакционный характер, при котором каждая сильная доля такта подчеркивается так, будто ей полагается истинное и нераздельное бытие, тогда как слух давно уже ушел на шестнадцать тактов секвенции99 вперед.
 246
 Подобная исторически верная интерпретация носит характер “будто бы”: она воспроизводит произведения так, будто бы они еще присутствуют неизменными в образе времени своего происхождения;
 между тем они настолько изменились, что их первоначальный образ вообще больше недостижим, разве что только в мрачных священных местах. Примером может служить необходимость преувеличения. Генделю, вероятно, не нужно было скандировать, так как у него сильные доли такта в качестве носителей гармонического прогресса и без того обладали достаточной силой. Теперь, когда эта сила исчезла, ее приходится заменять преувеличением акцентов, чтобы тем самым сохранить прежнее воздействие, адекватно получить которое из самого материала уже невозможно. Таким образом, именно стремление сохранить произведение вне воздействия истории ведет в конце концов к истолкованию музыки, которое исходит из внешней причины, из реакционной идеологии исполнителя, и в своей грубости и закостенелости приходит в противоречие с конкретным музыкальным содержанием произведения. Тем самым следует прийти к выводу о невозможности подобной интерпретации и, признав одновременно определяющий факт функционализации в ее следствии для отдельных произведений, к необходимости исполнять творения прошлого в более быстром темпе.
 Свою специфическую актуальность новые, более быстрые темпы обретают благодаря кризису экспрессивного пафоса, прежде всего в музыке Бетховена. Патетические темпы были всегда более медленными преимущественно в романтической реакции против процесса тотальной функционализации, остановить который они все-таки не могли. Сила выражения в музыке всегда в единичном; только музыкально непосредственно воспринятое может быть понятно по аналогии с “переживаниями”, тотальное же содержание всего произведения совершенно отлично по своей форме от связи психологических переживаний человека. Музыкальная связь создает объективацию отдельных музыкальных феноменов, так же, как в связи человеческих переживаний она может быть создана формами образования понятий, но отнюдь не просто нерефлектированной связью самих переживаний. Поэтому всякое психологическое изучение музыки концентрирует внимание на единичном за счет тотальности, снимающей экспрессивную непосредственность. Формально-аналитически пафос можно было бы трактовать почти как средство устранить трудность формы, следующей из преобладания единичного, с помощью которого настойчивое изображение единичного должно явить собой именно интенцию формы. Интерпретация происходит в тем более быстром темпе, чем более последовательно она направлена на выявление конструкции формы и с этой точки зрения рассматривает также частицы. Сочетание больших частей формы, часто даже построение части целого, определенного мелодического образа, становится отчетливым только в таком темпе, который передает эти части не как автономные единства, а выражает их так, что в момент звучания они предстают неполными и могут быть поняты лишь как части целого. Или наоборот, исходя из целого: представление о форме целого создается лишь тогда, когда части настоль-
 247
 ко сближаются, что должны быть непосредственно соотнесены друг с другом. Тем самым возникают совершенно новые проблемы интерпретации единичного, оно должно не исчезать, а познаваться в своей конструктивной позиции в целом, а поэтому должно быть полностью внутренне конструировано: отдельный образ не представляется больше видимым через лупу времени и в качестве в себе замкнутого, обособленного от целого, а вводится в целое; тем самым задачей вновь становится его пластическое изображение, и эта задача должна быть решена уже не исходя из темпа, а посредством измененного изображения самой части целого. При этом следует иметь в виду фразировку и метрику, сознательное подчеркивание — в частности отказ от схематичной четырехтактное™ — и динамику, то, как распределить ее на основании конструкции формы целого и частей. Так выявляется связь требуемых новых темпов с изменением всего стиля интерпретации. Чтобы при новых темпах образы не стирались, а целое не превращалось в пустой процесс движения, требуется измененная, а это значит — освобожденная от сильной доли такта и, следовательно, от тональных кадансов, метрически-ритмическая и динамическая интерпретация. Чтобы, с другой стороны, при конструктивном отказе от стершейся ритмически-гармонической симметрии удалось изображение частей формы как частей целого, которые движутся только по категориям своей формы, а не по заранее обдуманной схеме, не приводя при этом к анархии, чтобы была решена эта центральная проблема актуальной интерпретации, темп должен быть ускорен, дабы частицы приблизились друг к другу. Может ли на стадии распада произведений еще быть достигнуто подобное примирение целого и части, остается вопросом. Во всяком случае его нельзя предположить как непосредственно гарантированное, и там, где оно реализуется, оно скорее реализуется как рациональная конфигурация уже разделившихся частей, чем как “органическая тотальность”. Подлинным смыслом неотвратимого сегодня ускорения темпов является, быть может, стремление вновь конструктивно создать утраченное в качестве органического единство произведений посредством приближения друг к другу диссоциированных частей распавшегося художественного произведения в поисках защиты друг у друга. Модификация темпов, начало которой лежит в историческом изменении произведений, выполняет свое назначение только в том случае, если она исходит из постижения произведений в их историчности. Она вызывается распадом произведений; в распавшихся произведениях она подтверждает свое значение. Прототипом этого распада можно считать деятельность виртуозов, вследствие интерпретации которых, их насильственного повторения эти произведения распадаются, когда исторически они еще составляли, как казалось, единство. Своей удивительной интерпретацией произведений Бетховена среднего периода, особенно Вальдштейн-сонаты100 и Аппассионаты, Д'Альбер, импровизационно предвосхищая, нашел новые темпы, требуемые сегодня конструктивным познанием. Однако,исходя из конструкции музыкального материала, и со всеми последствиями для тотального представле-
 248
 ния эти темпы нашел только Шёнберг. Не случайно в основе его открытия лежало точное знание оригиналов и, следовательно, изменение произведения динамически шло от верности ему. Так, по его указанию, квартет фа минор Бетховена исполнялся в оригинальной метрономизации, в результате чего были выявлены не только отдельные части сами по себе, но и форма целого, прежде всего соотнесенность первой и последней частей.
 Борьба, которая ведется вокруг произведений под наименованием технизации, пришла не извне вследствие открытия новых материалов, поясняющих интерпретацию. Что подобные материалы могли бы быть найдены, соответствует объективному историческому положению самих произведений, которое делает невозможным интерпретировать их иначе, чем в совершенно новом созерцании, ощутимым знаком которого является технизация. В принуждении избирать новые темпы и применять в интерпретации музыки более короткие, чем традиционные, меры времени и тем самым модифицировать ее, эта необходимость предстает независимой от технических средств и обосновывает ее исходя из самих произведений. Интерпретация, которой сегодня требуют сами произведения по своему историческому положению, и та, шанс которой предоставляет технизация, идеально близки друг к другу. Правда, технику следует измерять по наиболее развитому состоянию самой интерпретации, а интерпретация должна исходить из познания произведения, а не из беспомощной аналогии с современной технической практикой.
 1930
 249
 
 
 
 К физиогномике Кшенека
 Эрнст Кшенек101 стал знаменитым совсем молодым, около 1920 г., во время музыкального фестиваля в Донауэшингене и тех зальцбургских мероприятий, в ходе которых город и “Международное общество новой музыки” стали идентифицироваться с авангардом. Кшенек был тогда. наряду с Хиндемитом102 самым ярким представителем второго поколения радикальных композиторов, которое следовало за Шёнбергом и его ближайшими учениками, Стравинским и Бартоком103. Его одаренность, выраженная такими интерпретаторами, как Шерхен, Шнабель и Эрдман, с ее неукротимой в высшей степени оригинальной силой была очевидна. Однако в ней с первых же дней, как только Кшенек освободился от определенной школы, присутствовало нечто беспокойное, шокирующее и препятствующее пониманию, в значительно большей степени, чем у Хиндемита, чьи самые буйные произведения уже вследствие их уверенной инструментальной реализации оставались в области постигаемого. Сегодня, когда новую музыку слушают с почтением, и она не нарушает спокойствия хорошо информированных слушателей, трудно себе представить ту агрессивность, которая исходила из творений молодого Кшенека, его двух первых симфоний, первого струнного квартета и вызвавших скандал токкаты и чаконы104 для фортепиано. Первое исполнение Второй симфонии в Касселе в 1923 г. дирижером Лаугом не уступало по вызванной реакции легендарным исполнениям перед Первой мировой войной песен Берга на слова Альтенберга105 или “Sacre du printemps”*. Последняя часть симфонии, Адажио, завершалась в этом исполнении выходящим за все пределы фортиссимо в диссонансных аккордах у медных духовых, казавшимся надвигающейся на Землю зияющей черной бездной. Впоследствии такую панику не вызывало ни одно музыкальное произведение, впрочем, странным образом и эта симфония при ее последующих исполнениях.
 Произведения Кшенека того времени представляются сегодня, когда мы вновь обращаемся к ним, совсем не слишком сложными или экстравагантными по своей композиции. Вспоминаю, как я получил из Вены пакет, в котором находились только что опубликованные партитуры пяти частей струнного квартета Антона Веберна и Первый квартет Кшенека. Если произведение Веберна было свободным, передовым по использованию материала, то в сравнительно более примитивном произведении Кшенека — правда, свободном от обычного, чисто моторного примитивизма — проявлялось стремление к новизне, принуждение и власть которого заключаются в том, что оно берет там, где другие дают — стремление, чуждое более подлинным коротким работам Веберна.
 Кшенека можно будет постигнуть только тогда, когда будет понят этот фермент непонятного. Этому, быть может, поможет понятие ауры, введенное Беньямином107". “Определение ауры как “однократного явления дали, как бы она ни была близка”, представляет собой не что иное, как формулировку культовой ценности произведений искусства в кате-
 __________
 * “Весна священная” Стравинского"
 250
 гориях пространственно-временного восприятия. Даль — противоположность близи. Существенно дальнее есть недоступное. Действительно, недоступность является главным качеством культового образа. Он остается по своей природе “далью, как бы она ни была близка”. Близость, которую удается обрести к его материи, не задевает даль, сохраняемую образом в его явлении”. Или также: “Познать ауру явления означает придать ему способность поднять глаза”2. Музыка — искусство, которому аура присуща par excellence* — и это составляет сегодня ее специфическую трудность: связь в музыке вообще создается только тем, что единично являющееся больше, чем оно само, что оно трансцендирует к неприсутствующему, дальнему, и такая смысловая связь, медиум музыкальной логики, необходимо создает вокруг музыки нечто, подобное атмосфере. на это указывает романтический тезис — музыка есть искусство абсолютно романтическое. Но даже если музыка не может избежать подобного осмысления, музыка молодого Кшенека, а не других радикальных и неоклассических композиторов, была первой, стремившейся разорвать музыкальную ауру, идеи которой еще придерживались в своих самых смелых произведениях Шёнберг, Веберн, Берг и которая у композиторов среднего уровня, даже тех, кто держался презрительного тона, не ставилась под вопрос. В ранних произведениях Кшенека делается попытка ввести в музыку измерение дали. Музыка Кшенека так же не поднимает взор, как прожектор. Она не стихает, она не хочет, чтоб ее слушали, она надвигается на слушателя как жестокая сила, слишком близкая, чтобы грезить, слишком жесткая, чтобы ее играть. В ней музыка хочет прорвать собственную атмосферу; весь ее жест — единственный протест против музыкальной трансцендентности. Магическим ее действием был именно страх перед тем расколдованием, перед неосознающей саму себя волей, готовой лишить музыку последней искры ее смыслового содержания, которое ей больше не гарантировано и которое тем не менее только и связывает ее. С грандиозной беспомощностью совершается восстание против смысла ради объективной — негативной — истины. Отсюда изгнанная с тех пор и больше не пробуждаемая угроза. Сегодня достаточно проиграть песни из различных работ Кшенека, которые он опубликовал в молодости в одном сборнике и которые ломают все то, что когда-либо мыслили как музыкальную лирику, посредством обнаженного буквализма музыкального движения и без какого-либо внимания к придающему смысл музыкальному языку, чтобы ощутить это еще теперь. Задолго до того, как были предвидены возможности тотального воспроизведения музыки, в частности электронного, в сочетании с известным влиянием хаотической иррациональности дадаизма, в юношеских работах Кшенека царила греза о техническом произведении искусства. Своим грезящим предвидением, своим чуждым Я отказом от всякой выразительности они высказали то, над чем с тех пор работает вся музыка:
 универсальное овеществление, под властью которого она пребывает и противоречить которому может, только принимая его.
 Кшенек регистрировал все это слепо и глухо, как исторический хронометр. Он повиновался некоему диктату, быть может, не вполне пред-
 ________
 * По преимуществу (франц.).
 251
 ставляя себе смысл всего этого. Редко музыка была столь индифферентна к звучанию, как его. И все-таки эти музыкальные метеоры не упали с неба. Первый из молодых композиторов, находившийся в решительной оппозиции к Хиндемиту, он не был существенно связан с традицией. Это, конечно, не означает, что этот венец не имел в данном смысле значения. Но прошлое не наложило на него, даже полемически, такой отпечаток, как на всех остальных представителей новой музыки. Быть может, это объясняется характером его ученичества. Франц Шрекер безусловно умел, как мало кто, выявлять в своих учениках их специфическую одаренность и одновременно сообщать им композиторскую технику, известную суверенность и определенный уровень формы. Однако каждому из его учеников приходилось приносить за это после блестящего дебюта известную жертву. Хотя Шрекер и написал, как утверждают, очень хорошее сочинение в духе Палестрины, обучение у него шло не только за счет добросовестного изучения традиционных средств; но он не приучал с полной ответственностью формировать композиторскую peinture*: это было фасадной педагогикой. Своих учеников он выпускал в свет как неофитов. Кшенек, самый способный из них, превратился поэтому в продуктивного композитора, лишенного традиций, что было усилено презрением к несколько расплывчатой чувственной звучности его учителя, ауру которого он воспринимал как некую приправу. Необычайно характерным для него оставался жест, композиция, противоположная привычному, требование устранить созданную музыкальным языком связь. Альбан Берг, очень расположенный к Кшенеку, но действовавший противоположно, сказал однажды: где у Кшенека ждешь секвенции, там ее нет, а там, где ее не ожидаешь, она появляется. Однако парадоксальным образом именно эта черта относится к австрийской традиции: ее часто можно обнаружить у Брукнера в качестве композиторской интенции против ритмического рисунка музыкального языка, который уже давно стал столь же невыносим композиторам, как по словам Кшенека, треугольник108 в оперном оркестре. Правильно слушать Кшенека означает следовать этой направленной против привычного манере, как бы латентно вчуствоваться в то, что отрицается резкостью его стиля, в частности фразировки.
 Задача, которую поставил себе Кшенек с момента пробуждения от сна снов не ведающего, было не что иное, как необходимость догнать самого себя. Неукротимость не может быть вечной: рука, которая не пишет больше как бы под диктовку, должна с напряженным усилием овладеть необходимыми средствами. Вынести конфликт с традицией означает все-таки вобрать ее в себя. Многократное изменение того, что называют обычно стилем Кшенека, дорого как выражение натуры изменчивой подобно Протею, или благословенной маскарадным легкомыслием. Этот стиль происходит едва ли не из отчаянного стремления сознательно овладеть такими элементами музыки, которые обычно воспринимаются бессознательно как язык. Даже в тех работах Кшенека, которые по своему материалу и полемически возрожденной тональности как будто не имеют ничего общего с его ранними произведениями, обнаруживает-
 __________
 * Здесь — технику, манеру (франц.).
 252
 ся та же внутренняя связь, тональность также выходит за рамки установленного, также утверждает смысл неостанавливаемого течения. В конце концов Кшенек очень своеобразно принял двенадцатизвуковую технику. Для него ее функцией было восстановление фантастической грезы его юности; одновременно он стремился пронизать ее конструкцией, в которой устранена логика музыкальной традиции, хотя и здесь это еще не было вполне определенно. Высшей точкой этой фазы, быть может, всего oeuvre* Кшенека вообще, стала большая, использующая технику эпического театра, опера “Карл V”, — не столько главное произведение, шедевр в обычном понимании, сколько выражение сильнейшего напряжения в попытке связать несоизмеримое, в высшем смысле абсурдное, с уже сформированным.
 1957/58
 
 
 
 Махагони
 Город Махагони109 — изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества. В нем нет ни символа демонической жажды денег, ни грез отчаявшейся фантазии, вообще ничего, что означало бы нечто иное, чем оно само; это — точная проекция условий настоящего времени на незатронуто белую поверхность состояния, долженствующего сложиться в картине пылающих транспарантов.
 В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как проекция на киноленте, перекрытая другой, подобно знанию, которое под давлением грядущего способно разделить световыми конусами мрачное настоящее, но не легитимированно окрасить будущее. Сила грядущего проявляется прежде всего в конструкции настоящего. Как в романах Кафки110 мир среднего бюргерства предстает абсурдным и искаженным, рассматриваемый из тайного состояния спасенности, так в Махагони буржуазный мир открывается как абсурдный с точки зрения социалистического мира, который молчит о себе. Его абсурдность действительна, а не символична. Действующая система с ее строем, правом и нравами рассматривается как анархия; мы сами находимся в Махагони, где разрешено все, кроме одного: не иметь денег. Для отчетливого представления этого требуется трансцендентность в замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как замкнутую. Но вне этого находиться нельзя:
 в действительности, по крайней мере для немецкого сознания, некапи-
 ________
 * Творчество (франц.).
 253
 талистической сферы не существует. Таким образом трансцендентность должна парадоксальным образом осуществиться в сфере существующего. Того, что не удается прямому взгляду, достигнет, быть может, косой взгляд ребенка: ему брюки взрослого, на которого он поднимает взгляд, представляются подобными горам с далекой вершиной лица. Косое детское созерцание, питаемое книгами об индейцах и рассказах о морских путешествиях, становится средством расколдования капиталистического строя, чьи дворы превращаются в поля Колорадо, кризисы — в ураган, аппарат власти — в заряженные револьверы. В Махагони дикий Запад становится очевидным как имманентная капитализму сказка, подобная той, которую дети постигают в игре. Проекция посредством детского взора настолько изменяет действительность, что ее основа становится понятной; однако она не превращает действительность в метафору, а одновременно охватывает ее в ее непосредственной исторической конкретности. Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает, проецированная как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ. Овеществление отношений между людьми рисуется как картина проституции, а любовь возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера. Бессмыслица классового права демонстрируется, очень напоминая роман Кафки, на примере процесса, на который прокурор в качестве собственного привратника продает билеты. Все представлено в закономерно сдвинутой оптике, искажающей поверхность буржуазной жизни в виде гримасы действительности, обычно скрываемой идеологиями. Однако механизм сдвига не есть слепой механизм сна, он проходит точно в соответствии с познанием, соединяющим дикий Запад с миром меновой стоимости. Это — мир власти как основы существующего порядка и двусмысленности, в которой находятся по отношению друг к другу порядок и власть. Сущность мифической власти и мифического права вспугнута в Махагони из каменных масс больших городов. Их парадоксальная одновременность получила свое название у Брехта. При основании города, острой пародии на государственный договор, свое инфернальное благословение дает ему сводница Леокадия Бегбик: “Но весь этот Махагони есть только потому, что все так плохо, что нет покоя, нет согласия, и потому что нет ничего, что могло бы служить опорой”. И если позже мятежник Джимми Махонней, создающий латентную анархию, которая поглощает его вместе с городом, сердится на него, то это сопровождается тем же проклятьем в словах противоположного значения: “Ах, с вашим Махагони человек никогда не будет счастлив, так как в нем слишком много покоя и согласия и слишком много того, что может служить опорой”. Оба говорят одно и то же: ибо нет ничего, что могло бы служить опорой, потому, что господствует слепая природа, — поэтому существует много, что может служить опорой, — право и нравы; они одного происхождения; поэтому должен погибнуть Махагони и большие города, о которых в одном внезапном как бы озаренном кометой месте, говорится: “Мы еще находимся в нем, мы ничем не насладились. Мы быстро гибнем, и медленно гибнут также они”.
 Изображение капитализма становится изображением его гибели
 254
 вследствие присущей ему диалектики анархии. Эта диалектика не развернута по идеалистической схеме, а включает в себя прерывающие ее элементы, которые не растворяются в процессе, — так же, как и вся опера уклоняется от рационального анализа; образы господствующего бесчинства, которые в ней присутствуют, движимы собственной формулой, чтобы только в конце вновь низвергнуться в социальную реальность, происхождение которой они несут в себе. Прерывающие элементы двояки. Сначала действует природа, аморфное бытие, подспудное обществу, она пересекает социальный процесс, заставляет его двигаться дальше. Затем налетает ураган, явление природы, как детский страх, нанесенный на карту, и в страхе смерти герой, этот Джим, находит “законы человеческого счастья”, жертвой которых он становится. Великолепен поворот, гротескно вырывающий у природного принуждения, которое только что еще действовало, историческую диалектику; ураган проходит мимо города и продолжает свой путь, как и история, после того как они встретились. То, что происходит в ночи урагана, что взрывает и в дикой смуте анархии указывает за ее пределы, есть импровизация: неистовые песни, в которых говорится о свободе человека, — “Нам не нужен ураган, не нужен тайфун”, антиномистская теология, выраженная в сентенции, — “ибо, как постелешь, так и поспишь”. Так в капитализме и в его кризисах искаженно и скрыто выступают интенции свободы, и только в них провозглашается будущее. Их форма — опьянение. И позитивный центр оперы Махагони находится в сцене опьянения, где Джим строит для себя и своих друзей парусное судно из бильярда и шеста от шторы и плывет ночью в бурю через Южное море к некоей Аляске, граничащей с Южным морем; при этом они поют песню матроса о судьбе, бессмертный китч катастроф, полярный свет качающей их морской болезни, и ставят паруса поездки их сновидения в сторону освещенного солнцем рая белых медведей. Правильно показан в видении этой сцены конец: анархия терпит кораблекрушение в импровизации, которая выходит из нее и превосходит ее. Убийство, совращение, которые могут быть возмещены на стезе права и справедливости и деньгами, Джиму прощаются, но не прощается шест и шторы и три стакана виски, которые он не может оплатить и которые здесь вообще не могут быть оплачены, так как функция сновидения, полученная этими предметами благодаря ему, не может быть выражена в меновой стоимости. Этот Джимми Махоней — субъект без субъективности: диалектический Чаплин. Скучая в упорядоченной анархии, он готов съесть свою шляпу, как Чаплин свою обувь; закону все допускающего человеческого счастья он следует буквально, пока не запутывается в сети, сотканной из анархии и порядка, чему город Махагони в сущности обязан своим наименованием города сети; Джимми боится смерти и хотел бы запретить появление дня, чтобы не умереть, однако когда перед ним, наконец, по ту сторону всех детских картин дикого Запада появляется как эмблема этой культуры электрический стул, он поет: “Не позволяйте совращать себя” в качестве открытого протеста порабощенных классов, к которым он себя относит, поскольку не может заплатить требуемого. Жену он себе купил и для его удобства ей запрещено носить белье, но, умирая, он просит у нее прощения: “Не обижайся на меня”, а в ее резком “Но почему” больше сияющего примирения, чем
 255
 способны были когда-либо выразить все романтики, рисующие благородное смирение. Джимми не герой, так же, как Махагони не трагедия; он — пучок пересекающихся побуждений и значений, человек в разбросанности своих черт; уж несомненно не революционер, но и не подлинный буржуа и человек дикого Запада, а клочок производительной силы, который открывает и реализует анархию и поэтому должен умереть; существо, которое вообще, быть может, не входит полностью в круг социальных отношений, но потрясает их; с его смертью погибает Махагони, и надежда почти исчезает; правда, урагана удалось избежать, однако спасение приходит слишком поздно.
 Эстетическая форма оперы заключена в ее конструкции, и совершенно неверно было бы находить противоречие между ее политической, направленной на действительность, целью и не натуралистически отражающим эту действительность способом; ибо изменение, которое в ней получает действительность, предписано именно политической волей в стремлении расшифровать существующее. Простой констатацией эпического театра мало что можно объяснить в Махагони. Это произведение отражает намерение заменить замкнутую буржуазную тотальность сочетанием фрагментов из ее обломков, в пустотах между обломками овладеть имманентной сказкой, разрушить ее из ближайшей близи, даже посредством инфантильной страсти к золотоискательству. Форма, в которую заключена распавшаяся реальность при отсутствии лучшей не может принять видимость тотальности. К тому же момент прерывности, в значительной степени определяющий диалектику Махагони, может быть положен лишь в прерывной форме: например, следовательно, в моральности второго акта, в котором после спасения от урагана мрачное счастье анархии подтверждается четырьмя аллегорическими картинами: еды, любви, бокса и пьянства; счастье, которое порой достигается ценой смерти без примирения с ней. Однако прерывная форма — форма не репортажа, как в параграфах неистовых произведений нового натурализма, а. скорее, монтажа; обломки распавшейся органической действительности скреплены конструктивно. Начало и конец конструкции находятся в эмпирической реальности, между ними она автономна, и охватывает исконные образы капитализма; только в конце показано, что эти исконные образы вполне современны, чем решительно разрывается эстетический континуум. Известен ведь момент у Вагнера, когда Летучий голландец111 появляется под своим изображением и как бы из него. Такова и логика финала Махагони. Когда в песне Бенареса читатели газет ощущают, что дрожит Земля, с ней после смерти Джимми покончено, в Махагони появляется Бог, двойственный демиург, которому они повинуются до последнего Нет, раздающегося из ада, — аду он этот город предназначил, и ад служит границей власти демиурга. Женщина, глубже всего погруженная в ад природной связи, произносит, наконец, это Нет, и начинаются шествия из горящего Махагони, уничтожающие сцену. Однако большей угрозой, чем весь монтаж и все связанные с интермедией песни и игры, является для буржуазной имманентности форма языка и фантазии, вызывающая косой и страшный детский аспект. Махагони — первая сюрреалистическая опера. Буржуазный мир представляется уже умершим в момент ужаса и разрушается в ходе скандала, в котором проявляется его
 256
 прошлое. Таким моментом шока служит беспричинно возникающее и исчезающее природное явление урагана, гипертрофированное увеличение сцены жратвы господина Шмидта, имя которого, собственно, Джек О'Брайен; а также то, как он съедает у капитана Мэрриота двух телят и от этого умирает, после чего военный отряд поет ему надгробную песнь. Своей окраской и фотографичностью эта сцена напоминает свадебные картины Анри Руссо112"; в ее магниевом свете к бюргерам зримо прирастают астральные тела их прежнего существования в преисподней. Или сцена “Здесь тебе дозволено, трактир”, — в этой сцене “под большим небосводом”, возвышающимся над всем, как стеклянная крыша, плывет в разных направлениях облако мягкого безумия; за ним, грезя, следят дикие люди Махагони — картина, возникающая с пугающей достоверностью воспоминания. Если природа только в урагане, в газетных сообщениях о землетрясении предстает катастрофой, то потому, что связанный с природой, слепой буржуазный мир, к которому непредвиденные тайфуны относятся так же, как кризисы, освещается и изменяется лишь в шоке катастрофы. Сюрреалистические интенции Махагони выражены в музыке, которая с первой до последней ноты посвящена шоку, создаваемому представлением о разрушенном буржуазном мире. Только она поставит на должное место величественно непонятую “Трехгрошовую оперу”113, которая, как парергон*, находится между первым мюзиклом Махагони и окончательной формой, и покажет, насколько в доходчивых мелодиях речь идет не о достигнутом удовольствии и зажигательной витальности; покажет, что такие качества, безусловно, присутствующие в музыке Вейля, только средства внедрить страх познанной демонологии в сознание людей. Эта музыка, которая, за исключением немногих полифонических моментов в увертюре и нескольких фразах ансамблей, пользуется самыми примитивными средствами или, вернее, выносит изношенную обшарпанную домашнюю утварь буржуазного помещения на детскую площадку, где изнанка старых вещей вызывает ужас, как изображения тотемов, — эта музыка, составленная из трезвучий и фальшивых тонов, сколоченная сильными долями тактов из старых песен мюзикхолла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, музыка, склеенная вонючей глиной размягченных оперных попурри, эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна. Ее сюрреализм в корне отличен от новой вещности и классичности. Она не ставит своей целью восстановить уничтоженную буржуазную музыку, “возродить”, как любят говорить сегодня, ее формы или оживить претеритум обращением к плюсквамперфектуму114; напротив, ее конструкция, ее монтаж мертвого со всей очевидностью делает его мертвым и кажущимся и выводит из вызываемого им страха силу для манифеста. Из этой силы возникает импровизационный, блуждающий, бесприютный порыв этой музыки. Как только самая передовая музыка, основанная на собственном материале диалектики, музыка Шёнберга, так и это сочетание пронизанных взором осколков выпадает из сферы буржуазной музыки, и тот, кто будет искать здесь общих переживаний, как в молодежном движении, неизбежно столкнется с этим, даже если он
 _________
 * Дополнение, приложение (греч.)
 257
 десятикратно держит в памяти все песни. Этой музыке дозволено создавать трезвучия, ибо она сама в них не верит и уничтожает каждое из них характером его введения. Музыкально это выражено в метрике, которая искривляет и уничтожает отношения симметрии, содержащиеся в тональных аккордах, ибо трезвучия утратили здесь свою силу и не могут больше создавать форму; она монтируется из них извне. Этому соответствует и характер самой гармонии, которой уже неведомы принцип продвижения, напряжение вводного тона115, функция каденции и которая опускает мельчайшие отношения между аккордами, составлявшие поздний хроматизм116, так что результаты хроматизма освобождаются от своей функции. По всему этому “Махагони” во многом превосходит музыку “Трехгрошовой оперы”. Музыка в “Махагони” уже не играет служебную роль, а господствует и открывается соответственно своему инфернальному характеру. В ней присутствуют также отклонения в сторону незаметного и действительного. Прежде всего в невыразительном, таинственном дуэте Джимми и Дженни, своего рода подобии Кармен, в бильярдном ансамбле и величественно задуманном месте в конце, где песня Алабамы со словами “We've lost our good old mamma”* предстает как тихий cantus firmus117" и в высшем сценическом воздействии воспринимается как жалоба творения на свое одиночество. Песнь Алабамы вообще одно из поразительных мест в “Махагони”, и нигде музыке так не близка архаическая сила воспоминания о некогда бывших, умолкнувших, узнанных в жалких мелодиях песнях, как в этом сонге, глупые повторения которого во вступлении как бы возвращают его из царства слабоумия. Если здесь умышленно цитируется и парафразируется гнусный китч XIX в., песня о судьбе матроса и молитва девы, то это не литературная острота, а установление пограничного положения музыки, прорывающейся через этот регион, не называя его, и только в цезурах118", именующей то, что не имеет больше власти над ней. Во всей опере странным образом присутствует Малер: в ее маршах, ее остинато, ее тусклом мажор-миноре. Подобно Малеру, Вейль использует взрывную силу нижнего пласта, чтобы разрушить средний и приобщиться к высшему. Эта опера штурмует все присутствующие в ней образы, но не для того, чтобы двигаться в пустоту, а чтобы спасти эти захваченные образы как знамена собственного дела.
 1930
 _______
 * Мы потеряли нашу добрую старую маму (англ.).
 258
 
 
 
 Квинтет для духовых Шёнберга
 Квинтет для духовых рассматривался до сегодняшнего дня исключительно с точки зрения додекафонической техники. И с достаточным основанием, ибо в нем, первом из крупных произведений Шёнберга, полностью кристаллизована новая техника и показана весомость ее принципов для построения симфонических форм при полном отказе от тональности. В самом деле, в партитуре этого произведения нет ни одного звука, место которого не было бы предписано данной техникой, и легко понять, что анализ, выявивший додекафоническую структуру квинтета, позволяет прийти к уверенности, что квинтет, по крайней мере как музыкальный организм, тем самым дедуцирован. Однако вера в дедуцируемость произведения из его серий легко превращается во враждебный аргумент: если каждый тон произведения дедуцируем, то и все произведение дедуцируемо. Любезные следствия этого известны, и их выводили столь щедро и неоригинально, что повторять их здесь не стоит.
 Вместо этого надо спросить: действительно ли квинтет дедуцируем? Действительно ли он исчерпывается своей двенадцатитоновостью? Что осталось бы после исключения всего связанного с ней?
 Прежде всего следует сказать: построение двенадцатизвуковых серий как таковых, образование из них тем, их вертикальное применение, выбор дополнительных тонов — уже само действие фантазии, которое не может быть выведено по своему происхождению и всегда подчинено только музыкальным, а не математическим законам. Однако это еще не все. Оставляя в стороне генетическую проблему, инспирированы ли проявления двенадцатизвуковой техники или нет, порядок звукового материала, относящийся к ней, составляет лишь часть музыкальных отношений, составляющих произведение. Все что относится к ритмике в широком смысле — от образования отдельного мотива до архитектоники общей формы, не может быть конструировано из двенадцатизвуковых серий. Вся работа над темами, поскольку с ней связан ритм, поскольку должно быть решено, что следует повторить, что изменить, тем самым и каждая вариация, не входит в рамки додекафонических отношений. Это не означает, конечно, что данные пласты композиторской техники остаются незатронутыми додекафонией. Шёнберг пользуется не рядом независимых друг от друга техник — тот, кто пользуется техниками, неспособен ни к чему — а только одной, в которой ни одно действие не оказывается изолированным. Он способен и из додекафонической техники извлекать все мыслимые действия для периодизации и архитектоники, тематической разработки и варьирования, так же как тогда, когда он еще применял тональность, он всегда использовал ее средства тектонически, тематически вариативно — достаточно вспомнить Камерную симфонию; не надо также забывать, что додекафоническая техника Шёнберга произошла именно из его вариационного искусства. Однако не следует воспринимать музыкальную энтелехию, которую представляет собой каждое произведение Шёнберга, как сумму двенадцатизвуковых образований, отношение между которыми сводится только к додекафонии. Даже если допустить в качестве метода последующего анализа, что в конечном итоге рассмотрение двенадцатизвуковой структуры ведет к пониманию тематическо-
 259
 го построения и формы последних произведений Шёнберга, то это справедливо лишь в том случае, если иметь в виду и обратное: что анализ может также начинаться с исследования тематически-формальных отношении, не принимая во внимание додекафонию, чтобы, пожалуй, закончиться ее описанием.
 Следовательно, мы утверждаем: для понимания Квинтета для духовых по его музыкальному характеру достаточно понимания его тематическо-формального плана, оставляя в стороне предпосылку его двенадцатизвуковых связей. И далее: это тематически-формальное понимание охватывает такое же богатство только музыкально детерминированных связей, не происходящих из какой-либо схемы, как то, которое может быть обнаружено в любом раннем произведении Шёнберга, даже в Камерной симфонии.
 Квинтет для духовых — соната. Шёнберг не случайно выбрал для переложения это название. Возвращение к сонате, уже отчасти, правда, подготовленное “Серенадой”, могло бы удивить; ведь именно гармонически-мелодическая революция Шёнберга разрушила сонатную форму как предустановленную схему, а уничтожение всей симметричной гармонии, следовавшее из его критики формы, как будто запрещает построение формы, основу которой составляют отношения гармонической симметрии. Однако это не попытка вновь ввести утраченную симметрию тональной системы отношений, присущей сонате, и двенадцатизвуковые серии, время от времени появляющиеся в архитектонике формы как элементы симметрии, не задуманы как замена тональной схемы модуляции; это следует уже из того, что серии никогда так не сообщаются слуху, как до того посредством каденции выражалось стремление к отчетливости тональности. Таким образом в Квинтете соната сокращена за счет ее гармонической составной части; этому соответствует совершенно линейное построение, для которого, как ни в одном раннем произведении Шёнберга, гармония всегда только результат и никогда не служит поводом к тематически конструктивной структуре. Тем самым в Квинтете определено совершенно измененное значение сонатной формы. Структура сонаты следует здесь из тематических отношений, из построения тем с их контрастирующими или корреспондирующими характеристиками, из типа опосредствования между ними и их комбинаций в разработке, их различия не только по мелодическому (серийному) материалу, но и по архитектонике самих тем. Поэтому стиль Квинтета хорошо характеризует то, что первая тема первой части выступает как длинная, широкая мелодия, мотивно, правда, связанная, но по общему ритмическому характеру свободная, тогда как побочная партия создана из короткого, ритмически часто повторяющегося мотива. Сходным образом Шёнберг действовал при распределении комплексов экспозиции в квартете ре минор; все тектонически-тематические особенности Квинтета идут, вероятно, из тональной сонаты. Однако смысл ее формы радикально изменился, и именно это изменение в сущности легитимирует мнимый возврат к сонате в Квинтете. Если некогда эти тектонические моменты были вспомогательными средствами, чтобы установить единство между гармонически-модуляционными тенденциями части и предписанной ей формой, то с исчезновением тех — экспрессивных — тенденций они вошли в центр сонаты. Как гармонические стремления, так и предписанная схема сонаты элиминированы. Уничтоженная соната создается как бы вторично техникой, полной тематической экономии. Тем самым она изменена вплоть до своих глубин. Из формы,
 260
 которая охватывает, подчиняя их себе, тематические содержания, она превратилась в принцип конструкции, непосредственно идентичный тематической структуре. Если в ранних произведениях Шёнберга различие между замыслом и работой отсутствовало, то индифферентность между темой и формой существенно гарантировалась модификацией формы; оторванная таким образом от заданной ей объективности, форма настолько приближалась к требованиям тематически единичного, что растворялась в нем. В Квинтете соната подчинена тематически конструктивной воле, индифферентность между формой сонаты и ее темой достигнута. Это не значит, что здесь адекватность между ними встречается впервые: она существовала уже у Бетховена. Однако у молодого Шёнберга соната перестала быть для себя постоянной формой, которой соответствуют темы. Она была уничтожена тематической конструкцией и возрождена ею. Когда Шёнберг под действием освобождения от гармонии и контрапункта приступил к критике сонаты, форма не была еще настолько прочной, чтобы внутри нее можно было провести изменение средств, которого требовала его интенция. Поэтому сонатная форма была уничтожена. Однако она сама дала идеей разработки решающий толчок к разрыву с системой тональных отношений. Так могло случиться, что после окончательного падения гармонически симметричных границ сонаты, критика сонаты в конце концов вернулась к ней, осуществилась в ней. Мощь разрушающей монады достаточна, чтобы возродить уничтоженную ею сонату. Путь Шёнберга спиралью вернулся к сонате.
 Только это полностью уясняет характер формы Квинтета. Он не просто соната, не последующее уподобление объективно утраченному онтологическому постулату; вместо этого он, если угодно, соната поверх сонаты, которая стала совершенно прозрачной и исчезающая форма которой конструирована в зеркальной чистоте по определенному образцу; и именно это обозревающий, определенный, далекий от случайности индивидуации, совершающийся в рамках действующей формы уровень познания в Квинтете, направленный только на очевидную сущность формы, и составляет его трудность, а отнюдь не селекция додекафонии. В Квинтете соната стала очевидной самой себе; поэтому слушатели и боятся за жизнь сонаты. Она утратила значение объективного определенного принципа, возвышающегося над единичными музыкальными эпизодами, она втянута в них. Вместе с тем она перестала примыкать к отдельным музыкальным эпизодам и специфицироваться в соответствии с их особым смыслом. Сама ее всеобщность стала единичным музыкальным эпизодом, для другого в ней больше нет места. Обращаясь к некоему подобию языка философии, можно сказать, что в Квинтете трансцендентальная схема сонаты, условие ее возможности вообще, не выполняется, как раньше, содержательно, но непосредственно представлена как содержание самой себя. Соната вырвана из ее темной эмоциональной основы, освещена добротной рациональностью. Так же, как додекафония рационально устраняет инстинктивную натуральную гармонию, оперирующую вводным тоном и каденцией, форма Квинтета устраняет инстинктивное, относящееся к тональной гармонии натуральное происхождение сонаты. Тем самым найдена утверждавшаяся вначале идентичность принципа додекафонии и тематической конструкции без обращения к двенадцатизвуковой технике.
 1928
 261
 
 
 
 Главное произведение, ставшее чуждым.
 Замечания о Missa Solemnis119
 Нейтрализация культуры — это звучит как философское понятие. Оно указывает в большей или меньшей степени на общее размышление о том, что духовные образования утратили свою обязательность, потому что они освободились от всякой возможной связи с общественной практикой и превратились в то, что впоследствии им приписывает эстетика, в предметы чистого видения, просто созерцания. В качестве таковых они в конце концов теряют собственное серьезное эстетическое значение; вместе с их напряженной связью с реальностью распадается и их содержание художественной истины. Они становятся достояниями культуры, выставленными в пантеоне мира, в котором в ложном умиротворении находят приют творения, охотно уничтожившие бы друг друга, работы Канта и Ницше, Бисмарка и Маркса, Клеменса Брентано и Бюхнера120. Этот кабинет восковых фигур великих людей признает в конце концов свою безнадежность в бесчисленных, не вызывающих внимания портретах каждого музея, в изданиях классиков, хранящихся в скупо замкнутых книжных шкафах. Однако как бы сознание этого ни распространилось, остается трудным, если отвлечься от моды на биографии, сохраняющей почетную нишу для каждой королевы и каждого охотника за микробами, убедительно определить этот феномен — ведь всегда найдется еще одна работа Рубенса, вызывающая восхищение знатоков, или поэт у Котты121, чьи несвоевременные удачные стихи ждут своего появления на свет.
 Однако иногда можно назвать произведение, делающее очевидной нейтрализацию культуры, причем такое, которое к тому же пользуется величайшей славой и неоспоримо входит в концертный репертуар, хотя остается загадочно-непонятным, и заключенное в нем не оправдывает вызываемого им общего восхищения. Таким произведением является не что иное, как Missa Solemnis Бетховена. Говорить о ней серьезно означает только “отчуждать” ее, пользуясь выражением Брехта, прорвать защищающую ее ауру несоответствующего ее значению почитания и тем самым, быть может, в какой-то мере способствовать ее аутентичному пониманию вне парализующего почитания, идущего из сферы образованности. Такая попытка нуждается в посредничестве критики. Качества, которые обыденное сознание приписывает “Торжественной мессе”, следует проверить, чтобы подготовить к пониманию ее содержания, — задача, правда, сегодня еще никем не решенная. Смысл этого состоит не в debunking, не в развенчании признанного величия ради самого развенчания. Уничтожающий иллюзию жест, который подтачивает величие того, против чего он выступает, сам именно этим подчиняется данному величию. Критика произведения, пользующегося таким признанием, и принимающая во внимание все бетховенское творчество, может быть только средством раскрыть произведение, выполнением долга по отношению к данной вещи, а не проявлением злорадного удовольствия от того, что в мире нашлось еще нечто, не требующее большого уважения. Указать на это необходимо, так как нейтрализованная культура сама заботится о том, чтобы в том случае, если создания культуры уже непосред-
 262
 ственно не воспринимаются, а только потребляются как социально подтвержденные, имена их авторов оставались табу. Там, где размышления о творении грозят ущемить авторитет его создателя, автоматически возникает ярость.
 Ее следует сразу же утихомирить, когда речь идет о попытке высказать что-либо еретическое о композиторе, обладающем высшим авторитетом, произведения которого сравнимы по своему значению только с гегелевской философией, о композиторе, сохраняющем свое величие и тогда, когда его исторические предпосылки уже неминуемо утрачены. Между тем именно власть Бетховена, власть гуманности и демифологизации, сама требует уничтожения мифических табу. Впрочем, критические соображения по поводу Мессы живы в подспудной традиции среди музыкантов. Так же, как они всегда знали, что Гендель отнюдь не Бах, или что подлинные достоинства Глюка как композитора сомнительны, и молчали только из опасения задеть сложившееся общественное мнение, они знают, что с Мессой дело обстоит особым образом. И действительно, об этом произведении написано мало значительного. В большинстве случаев сказанное сводится к общим выражениям преклонения перед бессмертным шедевром, в которых сквозит затруднение определить, в чем же состоит его величие; нейтрализация Мессы, превращение ее в культурное достояние отражает, но не изменяет привычное к ней отношение.
 Наибольшее удивление по поводу Мессы решился выразить Герман Кречмар122, относящийся к тому поколению историков музыки, в которых еще жив опыт XIX в. По его словам, ранние исполнения этого произведения, его введение в официальную Валгаллу123, не производили особого впечатления. Трудность восприятия он относит прежде всего к Gloria и Credo* и видит причину этого в богатстве коротких музыкальных образов, которые слушателю необходимо привести в единство. Кречмар назвал этим по крайней мере один, вызывающий отчуждение симптом, связанный со значением Мессы; он, правда, не обратил внимания на то, как это связано с сущностью композиции, и поэтому считал, что сильных главных тем в обеих больших частях достаточно, чтобы преодолеть эту трудность. Однако это не происходит, ибо слушатели воспринимают Мессу, как и в больших бетховенских симфониях, ежеминутно концентрированно, представляя себе все предшествующее и тем самым следуя возникновению единства. В Мессе это единство совсем иное, чем единство продуктивного воображения в Eroica124 и в Девятой симфонии. Не является, вероятно, преступлением и сомневаться, может ли вообще это единство быть понятым.
 Удивляет историческая судьба этого произведения. При жизни Бетховена оно исполнялось лишь дважды: в 1824 г. в Вене вместе с Девятой симфонией, не полностью, и в том же году полностью в Петербурге. До начала 60-х годов были лишь отдельные исполнения; свое современное значение это произведение обрело лишь более чем через 30 лет после смерти композитора. Трудность исполнения — она преимущественно вокального характера, в большинстве частей нет особой музыкальной
 ________
 *Части “Торжественной мессы”: Слава (в вышних Богу); Верую (во единого Бога) (лат.)
 263
 сложности — вряд ли достаточна, чтобы объяснить это; значительно более сложные во многих отношениях последние квартеты встретили, вопреки легенде, с самого начала соответствующее признание. При этом Бетховен, в поразительном отличии от обычного его отношения к своим произведениям, подтвердил значение Мессы своим авторитетом. Он назвал ее, предложив к подписке, l'oeuvre le plus accompli, своим самым удачным творением, и поместил над Kyie* слова:— “От сердца к сердцу” — признание которого мы тщетно стали бы искать в других опубликованных его работах. Отношение Бетховена к собственному произведению не следует ни недооценивать, ни слепо принимать. Тон этих высказываний заклинающий: будто Бетховен чувствовал нечто недоступное восприятию, загадочное в Мессе и пытался силой своей воли, обычно выраженной в самой его музыке, заставить услышать Мессу тех, кого она сама не могла заставить услышать себя. Представить себе это, правда, было бы трудно, если бы данное произведение не содержало тайну, из-за которой Бетховен счел себя вправе вмешаться в судьбу своего творения. Когда же оно, как говорят, обрело общее признание, этому, по-видимому, помог ставший уже непоколебимым престиж композитора. Его главное сакральное произведение сопоставляли с Девятой симфонией, следуя схеме нового платья короля125, т.е. не смея задавать вопросы, свидетельствующие о недостатке глубины. Месса вряд ли могла бы утвердиться, если бы ее исполнение усложнялось трудностью, как, например, исполнение “Тристана”. Но этого не было. За исключением некоторых необычных требований к певцам, которые она разделяет с Девятой симфонией, в ней мало того, что выходило бы за рамки традиционного музыкального языка. Многие ее части гомофонны, а фуги126" и фугато полностью соответствуют схеме генерал-баса. Движение гармонических ступеней и тем самым связь на поверхности почти никогда не составляет проблемы; Missa solemnis значительно менее выходит за принятые рамки, чем последние квартеты и вариации на темы Диабелли. Она вообще не входит в понятие стиля Бетховена позднего периода, выведенного на основании упомянутых квартетов и вариаций, пяти поздних сонат и поздних циклов багателей. Вследствие ряда архаизирующих моментов гармонии Месса скорее отличается элементами церковного лада, чем передовой смелостью, присущей Большой фуге квартета127. Бетховен не только значительно строже, чем полагают, разделял различные жанры, но и воплощал в них различные стадии своего творчества. Если симфонии, несмотря на большой оркестр или, вернее, вследствие этого, во многих отношениях проще, чем его великая камерная музыка, то Девятая симфония, свободная от резких углов и провалов последних квартетов, выпадает из стиля позднего периода и ретроспективно возвращается к классическим симфониям Бетховена. В свой поздний период он не повиновался слепо, как можно было бы ожидать, диктату внутреннего слуха, насильственно отказываясь от чувственного аспекта в своем творчестве, а суверенно пользовался всеми возможностями, сложившимися в его композиторской деятельности: отказ от чувственности был лишь одной из них. В Мессе, как и в последних квартетах, есть отдельные резкие
 _________
 * Kyrie eleison — Господи, помилуй (греч.) (Первая часть Мессы).
 264
 срывы, пробелы в переходах, но в остальном между ними мало общего. В целом в Мессе господствует совершенно противоположный одухотворенному позднему стилю чувственный аспект, склонность к пышности и монументальной звучности, что обычно не свойственно Бетховену. Технически это воплощается в приемах, применяемых в Девятой симфонии в моменты экстаза, — в удвоении голосов ведущими мелодию медными духовыми, прежде всего тромбонами, а также валторнами. Этому родственны частые лапидарные октавы, сдвоенные с глубоким гармоническим воздействием типа хорошо известного “Небеса прославляют славу Вечного”, решающе же в “Ниц простерлись вы”, позже важный ингредиент произведений Брукнера. Несомненно, эти чувственные блики, склонность к захватывающему звучанию сыграли немаловажную роль в признании Мессы и помогли слушателям справиться со своим непониманием.
 Сложность здесь большая, это — сложность содержания, смысла этой музыки. Вероятно, легче всего понять, в чем здесь дело, если задать себе вопрос, можно ли было бы, оставив в стороне отдельные части Мессы, понять, что это произведение Бетховена, не зная этого заранее. Если проиграть ее тем, кто ее еще не слышал, и предложить им назвать ее автора, ответы окажутся удивительными. Хотя так называемый почерк композитора не может считаться главным критерием, но отсутствие его указывает на какую-то несообразность. Рассматривая в этом аспекте другие произведения Бетховена для церкви, мы вновь встречаемся с тем же отсутствием его почерка. Знаменательно, насколько эти произведения забыты, насколько трудно найти такие работы, как “Христос на горе Елеонской” или совсем не раннюю Мессу до мажор, соч. 86. Последнюю в отличие от Торжественной мессы почти невозможно даже в отдельных фразах или оборотах отнести к произведениям Бетховена. Ее неописуемо мягкая Kyrie позволяет скорее отнести ее к слабым работам Мендельсона128. В целом же ей свойственны те же черты, которые характеризуют значительно более законченную по разработке Торжественную мессу: деление на короткие оркестровые, не связанные части, отсутствие внезапных ярких тематических идей, обычных в творениях Бетховена, и широкого динамического развития. Месса до мажор производит такое впечатление, будто Бетховен с трудом решился вчувствоваться в полностью чуждый ему жанр, будто его гуманизм противился гетерономии традиционного литургического текста, и уступил рутине его переложение на музыку, которое не удалось гению.
 Чтобы подойти к загадке Торжественной мессы, необходимо вспомнить о ранних произведениях Бетховена в области церковной музыки; они свидетельствуют, правда, о задаче, с которой не справилась его сила, однако сам этот факт позволит нам выявить кое-что в заклинающей сущности Мессы. Ее нельзя отделить от того парадокса, что Бетховен вообще написал мессу; поняв, почему он это сделал, мы поймем и Торжественную мессу.
 Обычно утверждают, что она далеко выходит за традиционные формы мессы и находят в ней все богатство светской композиции. Еще в недавно изданном Рудольфом Штефаном томе о музыке в словаре Фишера, в котором покончено со многими утвердившимися предрассудками, говорится, что в данном произведении “чрезвычайно искусно разрабаты-
 265
 ваются темы”. Насколько в Торжественной мессе о такой разработке вообще может идти речь, она сводится к совершенно необычному для Бетховена методу некоего калейдоскопического перемещения и последующей комбинации тем. Мотивы не изменяются в динамическом движении композиции — оно отсутствует — а постоянно выступают идентичными в меняющемся освещении.
 Мысль об измененной форме можно отнести в внешним измерениям, и о них Бетховен, вероятно, думал, имея в виду концертное исполнение Мессы. Однако она отнюдь не выходит посредством субъективной динамики за пределы предписанной объективности схемы и не создает в симфоническом духе — именно в разработке тем — целостность. Последовательный отказ от этого и порывает связь Мессы со всеми остальными произведениями Бетховена за исключением его ранних церковных композиций.
 Внутренняя связь этой музыки, ее фибры, в корне отличаются от всего того, что именуется бетховенским стилем. Она архаична. Форма ее образуется не из развивающихся вариаций мотивов, а складывается большей частью из построенных на внутренней имитации разделов, как у нидерландцев середины XV в., — знал ли их Бетховен, неизвестно. Организация формы целого не есть здесь организация процесса, осуществленного собственной силой, она не диалектична, а создается посредством установления равновесия между отдельными отрезками частей и контрапунктического обрамления. На это направлены все характеристики. То, что в Мессе Бетховен отказывается от бетховенских тем — да и кто мог бы спеть что-нибудь из нее, как из какой-либо его симфонии или из Фиделио, — связано с исключением принципа разработки: только в тех случаях, когда введенная тема разрабатывается, т.е. должна быть познана в ее изменении, она нуждается в пластическом образе; идея такого образа чужда как Мессе, так и средневековой музыке.
 Для иллюстрации этой мысли достаточно сравнить баховскую Купе129 с бетховенской: в фуге Баха звучит глубоко запечатлевающаяся мелодия, вызывающая представление о человечестве как о шествии, медленно двигающемся под тяжкой ношей: у Бетховена это мелодически едва очерченные комплексы, повторяющие гармонию и избегающие выразительности посредством жеста монументальности.
 Это сравнение ведет к подлинному парадоксу. Бах, по распространенному, — хотя и сомнительному, — утверждению, вновь синтезировал объективно-замкнутый музыкальный мир средневековья и если не создал фугу, то во всяком случае придал ей чистую аутентичную форму. Фуга была в такой же мере его продуктом, как он является продуктом ее духа. Он был непосредственно связан с ней. Поэтому многие темы его фуг, за исключением быть может, поздних спекулятивных произведений, отличаются свежестью и спонтанностью, как разве что певучие мелодии позднейших субъективных композиторов. К историческому времени Бетховена этот характер музыки, с отсветом которого Бах еще связывал априорность своих композиций, а тем самым и единение субъекта музыки с формами, что дозволяло нечто, подобное наивности в шиллеровс-ком130" понимании, был уже утрачен.
 Для Бетховена объективность музыкальных форм, которыми он опе-
 266
 рирует в Мессе, опосредствована, проблематична, предмет рефлексии. В начале Купе принимается собственная точка зрения Бетховена: субъективно-гармонической сущности; однако поскольку она сразу же вводится в сферу сакральной объективности, она также получает опосредствованный, отделенный от композиторской спонтанности характер: она стилизуется. Поэтому простая гармоническая начальная часть Мессы более далека, менее убедительна, чем контрапунктно-научная у Баха.
 Это еще в большей степени относится к темам подлинных фуг и фугато в Мессе. В них ощущается нечто цитируемое, созданное по моделям, аналогичное распространенному в античности литературному приему, здесь можно было бы говорить о topoi, об образовании музыкального момента по латентным образцам, которые должны подкрепить объективное притязание. В этом причина странно невоспринимаемого, далекого от первичного замысла, присущего темам этих фуг и их развитию. Первая полифоническая часть Мессы, Christe, eleison* в си миноре, служит примером этого, как и всего архаизирующего тона произведения.
 Вообще это творение Бетховена дистанцировано от субъективной динамики и выразительности. Credo как бы спешит пройти через Crucifixus** — у Баха это одна из самых выразительных частей — правда, в очень необычном ритме, и только на словах et sepultus est***, т.е. после конца страдания, при мысли о бренности человека, а не страстях Христовых, достигается вершина выразительности; контрасту же последующему Et resurrexit*** * не придан тот пафос, который у Баха достигает в аналогичных словах высшей точки экспрессивности. Только один раздел Мессы составляет в этом смысле исключение, и он стал наиболее знаменитым в этом произведении, — Benedictus*** **, главная мелодия которого как бы останавливает стилизацию. Прелюдия к ней является композицией столь глубоких гармонических пропорций, как только 20я вариация на тему Диабелли; сама же мелодия, которую не без основания прославляли как вдохновенную, напоминает тему вариаций из квартета ми-бемоль мажор, соч. 127. Весь Benedictus наводит на мысль об обычае, существовавшем у средневековых художников; они помещали где-нибудь на стенах священного здания свое изображение, чтобы их не забыли.
 Однако и Benedictus остается верен peinture целого. Он разделен на “интонации”. как другие части, и полифония, которая окружает аккорды, всегда представляется неподлинной. Это также следствие запланированной тематической несвязанности композиции: она позволяет использовать темы имитационно и все-таки мыслить их в принципе гармонически, что соответствует гомофонному сознанию Бетховена и его эпохи: архаизация стремится следовать границам музыкального опыта Бетховена.
 Существенным исключением является Et vitam venturi*** *** в Credo, в котором Пауль Беккер справедливо видел ядро всего произведения,
 __________
 * Христос, помилуй (греч.).
 ** И был распят (лат.).
 *** И был погребен (лат.).
 *** * И воскрес (лат.).
 *** ** Благословен (грядущий во имя Бога) (лат.).
 *** *** И жизни будущего [века] (лат.).
 267
 полностью полифонически развернутую фугу, в отдельных, особенно гармонических оборотах, родственную финалу Сонаты для молоточкового фортепиано, и представленную в развитии; поэтому мелодически она вполне определенна и достигает большой интенсивности и силы; эта часть единственная, к которой может быть применен эпитет взрывающей, она наиболее сложная и трудная для исполнения, но по непосредственности воздействия наряду с Benedictus самая доходчивая.
 Не случайно трансцендирующий момент Мессы относится не к мифическому содержанию приобщения святых тайн, а к надежде на вечную жизнь человека. Загадочный образ Missa Solemnis состоит в противоречии между архаизирующим характером, безжалостно жертвующим бетховенскими достижениями, и человеческим тоном, как будто смеющимся над архаическими средствами. Эту загадочность, соединение идеи человечности с выражением мрачного страха, можно, пожалуй, объяснить тем, что в самой Мессе уже ощущается некое табу, определяющее ее рецепцию: табу негативности существования, которое можно вывести только из отчаянной воли Бетховена, направленной на спасение.
 Выразительна Месса всегда там, где она буквально заклинает; пресекается же выразительность большей частью там, где зло и смерть звучат в тексте Мессы; именно умолчанием она возвещает о возникающей власти негативного — отчаяние из страха громко назвать его.
 Dona nobis pacem* берет на себя в известной мере бремя Crucifixus. Соответственно отстраняются и несущие выразительность средства. Выразительна не диссонантность, или, что очень редко, как это происходит в Sanctus** перед вступлением аллегро Pleni sunt coeli***, выразительность связана в большей степени с архаической последовательностью ступеней церковного лада, со страхом перед прошедшим, будто страдание хочет быть оттеснено в прошлое. Экспрессивно в Мессе не современное, а древнее. Идея человеческого утверждается в ней, как у позднего Гёте, только посредством судорожного, мифического отрицания мифической бездны. Эта идея взывает о помощи к позитивной религии, будто одинокий субъект не надеется больше на то, что он в качестве чистой человеческой сущности сможет остановить хаос жаждущей господства природы.
 Для объяснения того, что в высшей степени свободный дух Бетховена склонялся к традиционной форме, столь же недостаточно обращение к его субъективной набожности, как и наоборот утверждение, что в произведении, точно следовавшем литургическим требованиям, его религиозность, минуя догмат, расширялась до своего рода общей религиозности и что его Месса была мессой для унитариев132. Однако проявления субъективной религиозности в отношении к христологии в этом произведении отсутствуют. Там, где литургия неотступно диктует “Я верую”, Бетховен, по удивительно верному наблюдению Штейермана, выражает противоположность такой уверенности посредством повторения в теме фуги слова credo, будто одинокий человек старается многократным повторением этого уверить себя и других в том, что он действительно ве-
 _______
 * Даруй нам мир (лат.).
 ** Свят Господь Бог (лат.).
 *** Полны небеса (лат.).
 268
 рует. Религиозность Мессы, если об этом можно говорить без предвзятости, не есть ни вера того, кто нашел успокоение в религии, ни мировая религия, столь идеалистическая по своей сущности, что она в вере не требует от субъекта ничего. Для него важно, если выразить это в позднейших понятиях, возможна ли еще вообще онтология, объективный духовный строй бытия, ее музыкальное спасение в состоянии субъективизма, и обращение к литургии должно играть в этом такую же роль, как у Канта в его критической философии идеи Бога, свободы и бессмертия. Месса задает в своем эстетическом образе вопрос, что и как может быть без обмана сказано в музыке об Абсолютном, и следствием этого становится та скованность, которая ее отчуждает и делает трудно понимаемой. Происходит это, вероятно, потому, что на поставленный здесь Бетховеном вопрос и в музыке не может быть дан убедительный ответ. Субъект в его конечности остается изгнанным; объективный космос невозможно больше представлять себе как имеющий определенные обязательства; так Месса балансирует на точке индифферентности, приближающейся к ничто.
 Ее гуманистический аспект определен полнотой аккордов Kyrie и доходит до конструкции последней части Agnus Dei*,направленной на Dona nobis pacem, на просьбу о внутреннем и внешнем мире, которую Бетховен выразил в словах, служащих эпиграфом к Мессе и которая еще раз выразительно прорывается после аллегорически выраженной в звучании литавр и труб угрозы войны. Уже в Et homo factus est** музыка согревается как бы теплым веянием. Однако это исключения: большей частью она, несмотря на всю стилизацию, направлена по своему стилю и тону на невысказанное, на неопределенное. Этот аспект, следствие противоположных в ней сил, больше всего препятствует пониманию. Задуманная нединамически-плоскостно, Месса не членится на доклассические “террасы”, а в значительной степени стирает контуры; короткие вставки часто входят в целое и не остаются самостоятельными, а пребывают в своей пропорции к другим частям.
 Стиль Мессы противоположен духу сонаты; вместе с тем он не столько церковно-традиционный, сколько светский на рудиментарном, взятом из воспоминаний языке церкви. Отношение к нему так же неопределенно, как к собственному бетховенскому стилю, в далекой аналогии оно сходно с отношением Восьмой симфонии к Гайдну и Моцарту. Кроме фуги Et vitam venturi остальные фуги не исконно полифоничны, но нет ни одного такта гомофонно-мелодического, близкого музыке XIX в.
 Если категория тотальности, которая у Бетховена всегда занимает первое место, обычно следует из собственного движения отдельных моментов, то в Мессе она сохраняется ценой своего рода нивелирования: повсеместный принцип стилизации не терпит подлинно особенного и стирает характерные черты до школьного уровня; эти мотивы и темы не нуждаются в силе имени. Недостаток диалектических контрастов, заменяемых противоположностью замкнутых разделов частей, подчас ослабляет и тотальность. Это особенно заметно в конце частей. Поскольку не пройден ни один путь, не преодолено ни одно противодействие единич-
 __________
 * Агнец божий (лат.).
 ** И воплощен в человека (лат.).
 269
 ного, отпечаток случайности переходит на целое, и части, которые больше не стремятся к завершению цели, предписываемой особенным, кончаются во многих случаях бледно, без убедительного завершения. Все это, несмотря на развитие внешней силы, создает впечатление промежуточности, одинаково далекое как от литургической связи, так и от композиторской фантазии: и ведет к тому загадочному, которое иногда, как в коротких эпизодах аллегро и престо133 в Agnus, близко к абсурдному.
 После всего сказанного могло бы создаться впечатление, что Месса, характеризованная в ее особенностях, познана. Однако темное, воспринятое как темное, еще не становится светлым; понимание того, что мы чего-то не понимаем, — первый шаг к познанию, но не само познание. Указанные характеристики могут при слушании подтвердиться, и концентрированное на них внимание может предотвратить дезориентирование слушания, однако они не позволяют слуху спонтанно воспринять музыкальный смысл Мессы, который, если он вообще может быть воспринят, конституируется именно в отказе от подобной спонтанности. Одно во всяком случае несомненно: чуждость Мессы не исчезает от применения удобной формулы, будто автономный композитор избрал гетерономную, далекую от его воли и фантазии форму, и это послужило препятствием специфическому развитию его музыки. Ибо очевидно, что в Мессе Бетховен не стремился, как это часто происходит в истории музыки, испробовать свои силы наряду со своими подлинными произведениями в новой области, не создавая в ней особых трудностей. Напротив, каждый шаг этого произведения и необычное для Бетховена длительное время его сочинения свидетельствуют о сильнейшем напряжении композитора. Но это напряжение не связано, как обычно у него, с проведением субъективной интенции, а связано с его предотвращением.
 Missa Solemnis — произведение отказа, постоянного отречения; она относится уже к тем устремлениям позднего буржуазного духа, которые направлены на то, чтобы мыслить и создавать общечеловеческое не в конкретности отдельных людей и условий, а посредством абстрактности, устранения случайного, утверждения всеобщности, ошибившейся в примирении с особенным. Метафизическая истина становится в этом произведении остаточным явлением, как в кантовской философии в лишенной содержания чистоте “я мыслю”. Этот остаточный характер истины, отказ от проникновения в особенное обрекает “Торжественную мессу” не только на загадочность, но налагает на нее в высшем смысле печать бессилия, бессилия не столько могучего композитора, сколько исторического состояния духа, который уже или еще не может сказать то, что он намеревается сказать.
 Что же заставило Бетховена с его бесконечно богатыми возможностями, Бетховена, у которого сила субъективного созидания доходила до гордыни человека-творца, прийти к противоположному, к самоограничению? Конечно, не личностная психология, доводившая одновременно с созданием Мессы и после этого противоположную возможность до крайнего предела, а принуждение самой вещи, которому он с достаточным сопротивлением и с напряжением всех сил все-таки подчинялся. При этом мы обнаруживаем нечто общее в Мессе и в последних квартетах по их духовному выражению; общность в том, чего они избегают. Для
 270
 Бетховена позднего периода стали, по-видимому, неприемлемыми единство субъективности и объективности, гармоничность симфонического творчества, тотальность, проистекающая из движения всего единичного, короче говоря, все то, что придает произведениям его среднего периода их подлинность. Он усматривает в классике классицизм, восстает против положительного, некритически утверждающего бытие в идее классического симфонизма, против того, что Георгиадес134 в своей работе о финале симфонии “Юпитер”135 назвал торжественным. Вероятно, Бетховен ощущал неистинность в высших притязаниях классической музыки, ощущал то, что воплощение противоположного движения всего единичного, которое в этом воплощении гибнет, и есть сама позитивность. В этот момент он поднялся над буржуазным духом, высшим музыкальным выражением которого является его собственное творчество. Нечто в его гениальности, по-видимому, глубочайшее, отказывалось примирить в образе непримиримое.
 Музыкально это, быть может, конкретизировалось в смутном недовольстве из-за прорыва в работе и иного отношения к принципу разработки. Оно родственно тому отвращению, которое развитое поэтическое чувство именно в Германии уже рано стало испытывать по отношению к драматической сложности и интриге; великое плебейское, враждебное аристократии неприятие, впервые проникшее в немецкую музыку с Бетховеном. Интриге в театре всегда присуще нечто пошлое. Ее действия приходят как бы сверху, введенные автором и его идеей, и никогда не предстают полностью мотивированными на сцене для персонажей драмы.
 Деятельная работа над темой могла восприниматься зрелым слухом композитора как нечто близкое махинациям придворных в шиллеровских драмах, костюмированным женам, сломанным шкатулкам и похищенным письмам. Именно реалистическое в нем, при правильном понимании этого слова, не удовлетворялось притянутыми за волосы конфликтами, манипулируемыми антитезами, создающими всегда тотальность в классицизме, которая должна утвердиться над единичностью, но в действительности заставляет единичность как бы приказом принять ее.
 Следы этого произвола можно обнаружить в решительных поворотах разработки еще в Девятой симфонии. В своем стремлении к истине Бетховен последнего периода отказывается от видимости тождества субъективного и объективного, почти совпадающего с идеей классицизма. Происходит поляризация. Единство трансцендирует во фрагментарность. В последних квартетах это совершается посредством резкого, внезапного сближения обнаженных, похожих на афоризмы мотивов и полифонических комплексов. Совершающийся разрыв между ними ведет к невозможности превращения эстетической гармонии в эстетическое содержание, неудачи в высшем смысле в меру удачи.
 Месса также по-своему жертвует идеей синтеза и властно закрывает субъекту, который уже не защищен объективностью формы, но и создать ее целостной сам не может, доступ к музыке. За свою человеческую всеобщность она готова заплатить молчанием, быть может, даже покорностью отдельной души.
 Это, а не уступка церковной традиции или желание обрадовать эрцгерцога Рудольфа136, ученика Бетховена, должно вести к пониманию
 271
 “Торжественной мессы”. Из свободы автономный субъект, неспособный более обладать объективностью, переходит к гетерономии. Псевдоморфоза в отчужденную форму, и вместе с выражением отчужденности она должна совершить то, что иначе совершено быть не может. Производится экспериментирование со скованным стилем, так как формальной буржуазной свободы в качестве принципа стилизации уже недостаточно. Композиция постоянно контролирует, что при таком, положенном извне принципом стилизации еще может быть совершено субъектом, что для него еще возможно. Строгой критике подвергается не только каждый порыв оспаривать принцип, но и каждое конкретное выражение самой объективности, которое привело бы ее к деградации в романтическую фикцию, тогда как она, пусть даже как скелет, должна быть реальной, очевидной. Эта двойная критика, своего рода постоянная селекция, насильственно придает Мессе ее дистанцированный, общий характер: это придает ей, несмотря на полное звучание, такую противоположность чувственной явленности, как та, которая присуща последним аскетическим квартетам. Эстетическая надломленность Мессы, отказ от чувственного образования ради почти кантовского строгого вопроса, что же возможно, соответствует при обманчивой замкнутой поверхности открытым разрывам в фактуре последних квартетов. Тенденцию же к здесь еще сдержанной архаизации Месса разделяет с поздним стилем почти всех великих композиторов, от Баха до Шёнберга. Все они — представители буржуазного духа, достигли его границы, не сумев перейти ее в буржуазном мире; все они, страдая от настоящего, должны были привлечь прошлое в качестве жертвы будущему. Была ли эта жертва у Бетховена плодотворной, является ли воплощение того, что опущено, действительно шифром осуществленного космоса, или Месса потерпела такую же неудачу, как последующие попытки реконструкции объективности, — об этом можно будет судить только тогда, когда историко-философская рефлексия о структуре этого произведения проникнет в самые глубокие клетки композиции. Однако то, что сегодня, после того как принцип разработки исторически достиг своего предела, композиция считает необходимым, независимо от метода, использованного в Мессе, применять напластование разделов, артикуляцию по “полям”, позволяет нам считать бетховенскую формулу заклинания применительно к величайшему его произведению чем-то большим, чем просто заклинанием.
 1959
 
 
 
 Примечания
 1 SchonbergA. Briefe, ausgewahit und herausgegeben von E.Stein. Mainz, 1958. S. 178 f.
 2 Benjamin W. Schriften. Bd. 1 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt, 1955. S. 198, Anm. 5.
 3 Idem. Uber einige Motive bei Baudelaire. S. 459.
 272
 
 
 
 Примечания переводчика
 Перевод с немецкого языка выполнен М.И.Левиной и А.В.Михайловым по изданию: Adorno Th.W. Moments musicaux. Frankfurt am Main, 1964.
 На русский язык переводится впервые. Примечания составлены М.И.Левиной. В данном издании содержатся переводы следующих статей из указанного сборника: “Поздний стиль Бетховена”, “Образы и картины “Волшебного стрелка”, “Заметки о партитуре Парсифаля” (переводы А.В.Михайлова, издаются по публикации в журнале “Советская музыка”, 1988, № 6); “Шуберт”, “Хвала Церлине”, “Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха”, “Серенада”, “Равель”, “Новые темпы”, “К физиогномике Кшенека”, “Махагони”, “Квинтет для духовых инструментов Шёнберга”, “Главное произведение, ставшее чуждым. Заметки о Missa Solemnis” (переводы М.И.Левиной).
 1 “Доктор Фаустус” — роман Томаса Манна (издан в 1947 г.), в котором главы, посвященные музыке, в частности, додекафонической (двенадцатизвуковой) системе, написаны с помощью Т.Адорно.
 2 Серия — определенная последовательность двенадцати полутонов хроматического звукоряда, образующих комплекс интервалов, — лежит в основе двенадцатизвукового произведения. В качестве комплекса взаимоотношений между интервалами серия подобна мелодическому мотиву, музыкальной фразе. Додекафонная или двенадцатизвуковая система, представляющая собой развитие атональной системы, разработана Арнольдом Шёнбергом (1874—1951) — австрийским композитором, теоретиком и педагогом, главой новой венской школы. Двенадцатизвуковая система музыкальной композиции — додекафония — разработана им в 20-х годах. Ему принадлежит опера “Моисей и Аарон”, вокальные и инструментальные произведения, музыкально-теоретические труды.
 3 Визенгрунд — вторая фамилия Теодора Адорно.
 4 Альбан Берг (1885-1935) и Антон фон Веберн (1883-1945) — австрийские композиторы, представители новой венской школы, ученики и последователи А.Шёнберга. А.Веберн до 1938 г. оперный и симфонический дирижер. Отличается чрезвычайным лаконизмом и скупостью звуковых средств.
 5 Й.М.Хауэр — композитор, разработавший отличный от шёнбергского метод додекафонической техники.
 6 Сонатная форма — построение музыкального произведения, сложившееся в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена. Применяется обычно в первой части сонаты и состоит из экспозиции, разработки и репризы. В основе сонатной формы лежит контрастное противоположение и развитие двух тем или тематических групп в главной и побочной партиях.
 7 Разговорные тетради Бетховена — после усиления глухоты Бетховен был вынужден пользоваться в общении разговорными тетрадями, впоследствии опубликованными.
 8 До-диез минорный квартет, соч. 131, который Бетховен считал самым значительным из своих квартетов.
 9Адальберт Штифтер (1805-1868) — австрийский писатель, автор большого числа рассказов (часть их издана в русском переводе) и двух романов “Витико” и “Nachsommer” (по-русски обычно переводится — не вполне адекватно — “Бабье лето”).
 10 “Годы странствий Вильгельма Мейстера” — роман Гёте.
 Антон Брукнер (1824-1896) — австрийский композитор, автор 9 симфоний и 4 месс.
 12 Домартовский период — годы до революции 1848 г. в Германии, кульминация которой относится к марту этого года.
 273
 13 Бидермейер — стиль, господствовавший в немецком и австрийском искусстве в первой половине XIX в.
 14 Циклы шубертовских песен — “Прекрасная мельничиха” (1823) и “Зимний путь” (1827).
 15 Майнская линия — условная граница между Северной и Южной Германией по реке Майн.
 16 Си минорная симфония Шуберта, “Неоконченная”, написана в двух частях (1822).
 17" Адажио — обозначение медленного темпа или произведения, написанного в этом темпе и не имеющего специального названия.
 18 Ахеронт (Ахерон) — река в подземном царстве, по которой Харон везет души умерших. Здесь подземное царство.
 19 Модуляция — переход из одной тональности в другую.

<< Пред.           стр. 6 (из 12)           След. >>

Список литературы по разделу