<< Пред.           стр. 2 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу

 77
  поспешной готовностью кельнера, однако исполнить все равно бы не смог, потому что ему нельзя было отлучиться из дома, без него дома не обойтись, хозяйские заботы его не отпускают, то одним надо распорядиться, то другим, да и дом еще не готов, а без этого прочного тыла ему никак нельзя удаляться, это даже Библия признает, ведь не зря там сказано: 'Сделал завещание для дома своего'"76.
  Этот Авраам предстает "с поспешной готовностью кельнера". Было нечто, что Кафка "ухватывал" только в жесте. Этот-то жест, непостижимый для него, и образует туманное место любой кафковской параболы. Из этого жеста и возникает искусство Кафки. Известно, что он всеми силами пытался это искусство в себе подавить. В его завещании это искусство обречено уничтожению. В завещании этом, которое ни один из пишущих о Кафке обойти не вправе, сказано, что это искусство автора не удовлетворяет; что усилия свои он посчитал тщетными; что самого себя он причисляет к тем, кто неминуемо должен был потерпеть крах77. На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка претворить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, которые казались ему единственно подобающими перед лицом разума. Ни один из поэтов не соблюдал заповедь "Не сотвори себе кумира"78 столь же скрупулезно.
  "И казалось, будто стыд его переживет его"79. Этими словами завершается "Процесс". Стыд, отвечающий его
 78
  представлению о чувстве "совершенно натуральной чистоты"80, - это наиболее натуральный жест Кафки. Однако чувство это как бы двулико. Стыд, являющийся интимной реакцией человека, одновременно и весьма притязательное общественное чувство. Стыд - это не обязательно стыд перед другими, это может быть и стыд за других. Поэтому стыд Кафки - не более личная категория, чем жизнь и мышление, на которые он воздействует и о которых у Кафки сказано: "Он живет не ради своей личной жизни, он мыслит не ради своего личного мышления. Кажется, будто он живет и мыслит по понуждению некоей семьи... И из-за этой неведомой семьи... нет ему отпущения"81. Мы не знаем, из кого - из каких людей и животных - эта неведомая семья составилась. Но одно ясно: это она вынуждает Кафку ворочать в своих писаниях эпохами и столетиями. Следуя наказу этой семьи, он ворочает глыбы исторических свершений, словно Сизиф свой камень. При этом случается, что на свет извлекается нижняя, придавленная сторона глыбы. Вид ее глазу не слишком приятен. Но Кафка в состоянии этот вид вынести. "Верить в прогресс не значит верить, что прогресс уже состоялся. Это не было бы верой"82. Эпоха, в которую Кафка живет, не знаменует для него прогресса по отношению к праистокам. Действие его романов разыгрывается в мире первобытных болот. Тварь живая явлена у него на той стадии, которую Бахо-фен называет гетерической83. А то, что стадия эта давно забыта, вовсе не означает, что она не вклинивается в
 79
  наш сегодняшний день. Скорее напротив: именно благодаря забвению она и присутствует в нашей современности. И опыт, чуть более проницательный, нежели опыт заурядного бюргера, способен ее нащупать. "У меня есть опыт, - гласит одна из первых записей Кафки, - так что я совсем не шучу, когда говорю, что опыт - это морская болезнь на суше"84. Неспроста точкой наблюдения в первом из его "созерцаний" оказываются качели85. И вообще Кафка не устает разглагольствовать о шаткой, колеблющейся почве всякого опыта. Всякий опыт ненадежен, всякий грозит смешаться с прямо противоположным. "Дело было летом, - так начинает он свой "Стук в ворота", - в жаркий день. Возвращаясь домой вместе с сестрой, мы проходили мимо запертых ворот. Не знаю, из озорства ли или просто так, от нечего делать, сестра моя постучала в ворота, а может, она и не стучала, а только погрозила кому-то кулаком"86. Сама эта, как бы вскользь и лишь последней упомянутая возможность внезапно заставляет увидеть все предыдущие, на первый взгляд вполне безобидные действия, в ином свете. Под ногами у нас вдруг оказывается мшисто-зыбкая почва того опыта, из которого возникают у Кафки его женские образы. Это именно твари болотные - вроде Лени, которая "растопырила средний и безымянный пальцы правой руки": кожица между ними "заросла почти до верхнего сустава коротеньких пальцев"87. '"Да, было времечко, - вспоминает двусмысленная Фрида о своей предыстории. -Ты ведь никогда не спрашивал меня о моем прошлом"'88.
 80
  А оно между тем ведет в темные недра древних глубин, где происходит то самое спаривание, "беспорядочная неистовость которого", говоря словами Бахофена, "ненавистна чистым силам небесного света и вполне оправдывает наименование luteae voluptates*, которое употребляет применительно к нему Арнобиус"89.
  Только теперь, только отсюда можно понять повествовательную технику, характерную для Кафки-рассказчика. Когда другие романные фигуры имеют герою что-либо сообщить - пусть даже что-то важное, что-то неожиданное, - они делают это как бы невзначай и в такой манере, словно он давно это должен был знать и в сущности даже знает. Кажется, будто ничего нового вообще нет, герою как бы ненавязчиво предлагается припомнить то, что он забыл, о чем запамятовал. В этом отношении глубоко прав Вилли Хаас, предлагающий понимать "Процесс" в том смысле, что "главным предметом этого процесса, да что там - истинным героем этой невероятной книги является забвение... чье... главное свойство состоит в том, что оно и самое себя забывает тоже... Оно обретает здесь черты почти телесные, становится в фигуре обвиняемого чуть ли не воплощением самое себя, образом пусть и немым, но чрезвычайно выразительным..."90. Трудно, почти невозможно не заметить, что "эта таинственная сердцевина книги... берет свои истоки в иудейской религии"91. "Именно в ней памяти
 * грязные, илистые наслаждения (лат.)
 81
  как проявлению благочестия принадлежит совершенно особая и таинственная роль. Ибо... не просто одно из свойств, а сокровеннейшее свойство Иеговы в том и состоит, что он памятует, что он сохраняет безупречную память 'до третьего, четвертого колена', да хотя бы и 'до сотого'; поэтому самый святой., акт... ритуала есть стирание грехов из книги памяти"92.
  Но забытое - познание этой мысли ставит нас перед новым "порогом" кафковского мира - никогда не бывает только индивидуальным. Всякое забытое смешивается с забытым прамира, бессчетными, немыслимыми, переменчивыми способами сопрягаясь с ним во все новых и новых ублюдочных сочетаниях. Забытое - это то вместилище, из которого, теснясь, рвется на свет все неиссякаемое междумирие кафковских историй. "Только полнота мира, она одна и является для него действительностью. Всякий дух должен быть опредмечен и обособлен, чтобы получить здесь место и право на существование... Духовное, если оно вообще и играет какую-то роль, становится духом, призраком. А духи превращаются в совершенно обособленных индивидуумов, каждый со своим именем и каждый на свой лад привязанный к имени их почитателя... Полнота мира ничтоже сумняшеся переполняется еще и их полнотой... Беспечно усугубляя эту давку, все новые и новые духи поспешают к старым... каждый со своим именем и на особицу от остальных."93 Впрочем, речь в данной цитате вовсе не о Кафке, а о... Китае. Так Франц Розенцвейг описывает в "Звезде избавления" ки-
 82
  тайский культ предков. Но так же, как непроницаем был мир всех важных для него вещей, так же непроницаем был для Кафки и мир его предков, и только одно было ясно - мир этот, как стволы тотемных деревьев у первобытных дикарей, спускается вниз, к зверью. Впрочем, звери не только у Кафки суть вместилища забвения. В полном глубоких смыслов "Белокуром Экберте" у Тика94 забытое имя собачонки - Штромиан - оказывается ключом к разгадке таинственной вины. Вполне понятно, почему Кафка не уставал прислушиваться к зверям, стараясь уловить в них забытое. Они для него, похоже, не самоцель; но без них ничего не получается. Стоит вспомнить хотя бы "голодаря", который "собственно говоря, служит лишь препятствием на пути к зверинцу"95. А звери в "Норе" или в "Гигантском кроте" - разве не очевидно, что они роются не только в земле, но и в своих мыслях96? С другой стороны, нельзя не заметить что мышление это какое-то очень разбросанное. В нерешительности перескакивает оно с одной заботы на другую, боязливо принюхивается ко всем страхам и в повадке имеет какую-то мотыльковую обреченность отчаяния. Ибо бабочки у Кафки тоже есть: обремененный виной, но ничего об этой вине не желающий знать "Охотник Гракх" стал бабочкой. "Не смейтесь", - сказал охотник Гракх."97 - Одно, по меньшей мере, ясно: среди всех созданий Кафки именно звери чаще всего имеют обыкновение размышлять. И то же место, что в правосудии - продажность, в их мышлении занимает страх. Он вносит путаницу в ход событий, но это един-
 83
  ственное, что дарует надежду. А поскольку самая забытая чужбина - это наше тело, собственное тело, то становится понятно, почему кашель, рвавшийся у него из нутра, Кафка назвал "зверем"98. Это был самый первый разведчик огромной стаи.
  Однако самый странный выродок, которого зачали у Кафки первомир с виной в совокупности, - это, безусловно, Одрадек. Выглядит он, "как плоская звездчатая шпулька ниток", да он "и в самом деле кажется обтянутым нитками; но это непременно оборванные, старые, связанные из кусочков да еще спутанные нитки; из середины звездочки, вдоль оси, торчит маленькая палочка, с этой палочкой соединена еще одна, идущая по лучу. Как раз на ней и на одном из лучей звезды" все это вместе взятое и может "стоять прямо, как на двух ногах"99. Одрадек "появляется то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей"100. То есть он выбирает те же места, что и суд, расследующий вину в "Процессе". Чердак вообще такое место, где обретаются завалявшиеся, позабытые диковины. Так что, может быть, непреодолимое желание предстать перед судом сродни тому жутковатому любопытству, с которым мы приближаемся к запыленным сундукам, годами простоявшим на чердаке. Хочется длить и длить эти томительные мгновения до конца дней - точно так же, как К., намеревающийся всю жизнь работать над своим оправдательным трактатом, дабы завершать его уже "когда-нибудь на пенсии, ради ублажения впадающего в детство ума"101.
 84
  Одрадек и есть та форма, которую вещи принимают в забвении. Они искажены. Искажена "забота отца семейства", о которой даже никто не знает, какая она на самом деле, искажено и огромное насекомое, о котором мы, правда, слишком хорошо знаем, что оно представляет Грегора Замзу, искажено крупное животное, полуягненок, полукошка, для которого "нож мясника был бы... избавлением"102. Однако все эти фигуры у Кафки длинной чередой образов связаны с первообразом искажения - с горбуном. Среди жестов и повадок в кафков-ских историях ни один не встречается столь же часто, как согбенность - согбенность мужчины, низко опустившего голову на грудь. От усталости горбятся у него судейские в "Процессе", от шума - портье в "Америке", наконец, просто от низкого потолка - молодой человек из рассказа "На галерке". А вот в "Исправительной колонии" исполнители экзекуции обслуживают древний аппарат, который наносит на спине обвиняемого витиеватые буквы, многочисленные линии заштриховки, причудливый орнамент, покуда эта спина не становится как бы зрячей, так что обвиняемый уже спиной способен разобрать по буквам наименование своей - дотоле неведомой ему -вины. Так что это именно спине приходится за все расплачиваться. И так у Кафки издавна. Вот и в ранней дневниковой записи находим: "Чтобы быть потяжелее, а это, мне кажется, способствует засыпанию, я скрестил руки и положил кисти на плечи, так что я лежал, как навьюченный солдат"103. Здесь чрезвычайно наглядно сопря-
 85
  гаются понятия гнета, ноши, навьюченности и забвения. В народной песенке "Горбатый человечек" запечатлено то же самое. Этот человечек - обитатель искаженной жизни; он исчезнет только с приходом Мессии, о котором один великий раввин некогда сказал: он не станет изменять мир всею своею мощью, он лишь чуть-чуть подправит его в мелочах.
  "Захожу в свою каморку
  В предвечерней полутьме,
  Там горбатый человечек
  Вроде как смеется мне"104.
 Этот смех - смех Одрадека, про который сказано: "Он звучит примерно как шорох в палой листве"105.
  "Только преклоню колени,
  Чтоб молитву сотворить,
  А горбатый человечек
  Вроде как давай просить
  Помолись, дитя, от веку
  За горбатого калеку".
  Так кончается народная песня. В своих глубинах Кафка досягает до первооснов, которых ему не обеспечит ни "мифический дар предвидения", ни "экзистенциальная теология"106. Это первоосновы народности - как немецкой, так и еврейской. Даже если сам Кафка и не молил-
 86
  ся, - чего мы не знаем, - ему было в высшей степени присуще то, что Мальбранш называет "природной молитвой души", - дар внимания. И в это внимание он, как святые в молитву, вобрал всякую тварь живую.
 Санчо Панса
  Рассказывают, что в одной хасидской деревне как-то вечером на исходе субботы в бедной корчме сидели евреи. Были все они местные, кроме одного, которого никто не знал, - этот был совсем уж нищий и жалкий оборванец, что примостился в самом дальнем и темном углу. Разговаривали о том, о сем, пока один не предложил каждому вообразить, что ему исполнят одно желание, и спросил, кто что себе бы пожелал. Один пожелал себе денег, второй - зятя, третий - новый верстак, и так по кругу, покуда каждый не высказался и не остался только нищий в темном углу. Он долго отнекивался, наконец неохотно и нерешительно ответил: "Я хотел бы быть всемогущим царем великой страны, и вот лежал бы я ночью в своем дворце и спокойно спал, а в это время через границу в страну вторгся бы неприятель и еще до рассвета его конница прорвалась бы до самых стен моей столицы, не встретив сопротивления, и я, прямо спросонок, даже не успев одеться, в одной рубашке, вынужден был бы спасаться бегством и бежал бы через горы и долы, лесами и полями, днем и ночью, без отдыха и срока, покуда,
 87
  спасшийся, не оказался бы вот на этой скамье в самом темном углу вашей харчевни". - Остальные евреи недоуменно переглянулись. "Ну и что бы тебе дало это твое желание?" - спросил, наконец, один из них. - "Рубашку", - последовал ответ107.
  История эта уводит нас глубоко, в самые недра каф-ковского мира. Никто ведь не сказал, что искажения, которые мессия когда-нибудь придет чуть-чуть подправить в мелочах, - это лишь искажения нашего пространства. Это, несомненно, и искажения нашего времени. Кафка определенно именно так и думал. Поэтому и дедушка в одном из рассказов у него говорит : "'Жизнь все-таки удивительно коротка. Сейчас, в моей памяти, она до того сжалась, что мне, к примеру, трудно уразуметь, как это молодой человек способен отважиться ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не опасаясь не то что несчастного случая, а просто того, что его обычной, вполне счастливо убегающей жизни на такую прогулку заведомо не хватит'"108. Брат этого дедушки -тот самый нищий из анекдота, который в своей "обычной, вполне счастливо убегающей" жизни не находит времени даже на то, чтобы задумать заветное желание, зато в необыкновенной и несчастной, куда его заводит придуманная им же самим история и где он вынужден спасаться бегством, заветным желанием пренебрегает, променяв его на исполнение прозаического.
  Впрочем, среди созданий Кафки есть семейка, которая странным образом заранее считается с краткосроч-
 88
  ностью жизни. Родом она из "города на юге... про который... говорят: 'Ну и люди же там! Представляете, вообще не спят'. - 'Как так не спят?' - 'А потому что не устают'. - 'Как так не устают?' - 'А потому что дураки'. - Так разве дураки не устают?' - 'А чего им, дуракам, уставать-то!'"109 Как видно, эти дураки в чем-то сродни неутомимым помощникам из "Замка". Однако с этой семейкой дело обстоит еще сложней. Как бы невзначай, например, о помощниках сказано, что по лицам их '"можно было принять за совсем взрослых, даже за студентов'"110. И в самом деле - именно студенты появляются у Кафки в самых неожиданных местах, становясь глашатаями и предводителями этого странного племени. '"Но когда же вы спите?' - спросил Карл, удивляясь все больше. - 'Когда сплю? - переспросил тот. - Вот доучусь, тогда и высплюсь'"111. Как тут не вспомнить про детей: до чего же те не любят ложиться спать. Ибо пока они спят, может ведь произойти что-то важное, интересное. "Не забудь самое лучшее!" - гласит изречение, знакомое нам по смутному "множеству старинных повестей, хотя, может быть, не встречается ни в одной"112. Но забвение именно что всегда поражает самое лучшее - оно забирает возможность спасения. '"Намерение мне помочь, - иронически замечает неприкаянно блуждающий дух охотника Гракха, - есть болезнь, которую надо лечить в постели'"113. Студенты, усваивая науку, не спят, и, возможно, это и есть лучшая добродетель учения - заставлять человека бодрствовать. Голодарь постится, привратник
 89
  молчит, а студенты бодрствуют. Так, потаенно, в мире Кафки действуют великие правила аскезы.
  Учение - венец ее. С величайшим благоговением Кафка извлекает воспоминание о нем из глубин канувших в безвозвратность детских лет. "Почти совсем как когда-то Карл, - как же давно это было! - сидя дома за родительским столом, писал свои домашние задания; отец в это время либо газету читал, либо делал записи в конторской книге и отвечал на корреспонденцию фирмы, а мама шила, высоко выдергивая из ткани иголку на длинной нитке. Чтобы не мешать отцу, Карл клал перед собой на столе только тетрадь и ручку, а учебники и задачники по порядку раскладывал в креслах. Как же тихо было дома! Как редко заходили к ним в комнату чужие люди!"114 Возможно, занятия эти были сущим пустяком, ничем. Однако они очень близки к тому Ничто, которое только и обеспечивает пригодность и существование Нечто, а именно дао115. Именно это имел в виду Кафка, испытывая желание "сработать стол по всем правилам ремесла и в то же время ничего не делать, причем не так, чтобы можно было сказать: 'Для него сработать стол - пустяк', атак, чтобы сказали: 'Для него сработать стол - настоящая работа и в то же время пустяк', отчего работа стала бы еще смелее, еще решительнее, еще подлиннее и, если хочешь, еще безумнее"116. Вот такое же безумное, фанатичное усердие выказывают и студенты за занятиями. Трудно себе помыслить нечто более странное. Писари, студенты не успевают дух перевести. Они не
 90
  работают, а несутся очертя голову. '"Часто чиновник диктует так тихо, что писарь со своего места его вообще не слышит, и тогда ему приходится то и дело вскакивать, вслушиваясь в то, что диктуют, затем опрометью бежать, садиться и записывать, потом снова вскакивать и так далее. До чего же странно это выглядит! Даже непонятно как-то'"117. Возможно, станет чуть понятней, если вспомнить об актерах необычного театра Оклахомы. Ведь актерам надо уметь мгновенно откликаться на нужную реплику. Да и во многом другом они с этими усердными чудаками схожи. Для них ведь и на самом деле "'сработать стол - настоящая работа и в то же время пустяк'", - если у них по роли так записано. Вот эту-то роль все они и разучивают; кто забудет из нее хоть словечко, хоть жест - тот никудышный актер. Однако для членов труппы оклахомского театра их роли - это их же прошлая жизнь. Отсюда "природа" этого природного театра. Его актеры уже спасены, отпущены. А вот студент, на которого Карл смотрит с балкона, еще не спасен, не отпущен: он "читает свою книгу, время от времени - неизменно с молниеносной быстротой - хватает другую книгу, чтобы что-то в ней посмотреть, и то и дело что-то записывает в толстую тетрадь, неожиданно низко склоняя над ней голову"118.
  Кафка не устает воспроизводить подобные жесты. И неизменно делает это не иначе, как с удивлением. И вправду К. недаром сравнивали со Швейком: одного Удивляет все, другого не удивляет ничего. В эпоху достиг-
 91
  шего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, - в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне - собственный голос. Эксперименты это доказывают. Ситуация испытуемого в подобных экспериментах и есть ситуация Кафки. Она-то и понуждает его к учению. Как знать, а вдруг ему удастся наткнуться на какие-то фрагменты собственного существования, которые есть в партитуре его роли. Он бы тогда сразу обрел свою неповторимую и утраченную повадку, как Петер Шлемиль -свою проданную тень. Он бы смог понять себя, хотя каких титанических усилий это бы ему стоило! Потому как забвение насылает на нас бурю. А учение - это отважный бросок верхом на коне навстречу буре. Вот так нищий на скамеечке у печи скачет верхом навстречу своему прошлому, чтобы распознать самого себя в образе короля, спасающегося бегством. Жизни, что у Кафки слишком коротка для прогулки верхом, больше подобает именно такая скачка навстречу забвению - на нее-то жизни хватит, "покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи"119. Так сбывается легенда-фантазия о блаженном наезднике, что в упоении мчится
 92
  сквозь пустоту навстречу своему прошлому, уже ничуть не обременяя своего скакуна. Но горе тому всаднику, кто цепью прикован к своей кляче, потому что положил себе цель в будущем, пусть даже самую ближайшую - угольный подвал. Горе и его скакуну, горе обоим: угольному ведерку и его наезднику. "Верхом на ведре, ухватившись за ушко - а чем не уздечка? - и тяжело кренясь на поворотах, я спускаюсь по лестнице; зато внизу мое ведерко вдруг воспрянуло: молодцом, молодцом! - даже верблюды, низко залегшие на земле, не могли бы, величаво встряхиваясь под палкой погонщика, подняться красивее"120. Но нет местности безотраднее, нежели "хребты вечных льдов"121, среди которых наездник на ведре теряется безвозвратно. Из "низших пределов смерти"122 дует ветер, который будет ему попутным, - это тот самый ветер, который так часто дует у Кафки из прами-ра, тот же самый, которым пригнало челн охотника Грак-ха. "Повсюду, - говорит Плутарх, - во время мистерий и жертвоприношений, что у греков, что у варваров, учат... что должно быть два основных начала и, значит, две противоположные силы, из которых одна придерживается правой руки и ведет прямо, в то время как вторая поворачивает вспять и отклоняет в сторону"123. Вспять - это то направление изучающей, пытливой мысли, которое наличное бытие превращает в писание. Его адепт и учитель - тот самый Буцефал, "новый адвокат", который без всемогущего Александра, - а проще говоря, наконец-то избавившись от рвущегося только вперед завоевателя, -
 93
  пускается в обратный путь. "Сам себе хозяин, свободный от шенкелей наездника, при тихом свете лампы, вдали от гула Александровых битв, он неторопливо переворачивает и читает листы наших древних фолиантов"124. - Не так давно историю эту избрал объектом толкования Вернер Крафт. Уделив пристальное, до мельчайших деталей, внимание всем особенностям интересующего его текста, интерпретатор замечает: "Мировая литература не знает примеров более беспощадной, более сокрушительной критики мифа, чем в данном произведении"125. Кафка, правда, как признает толкователь, не употребляет слова "справедливость"; но между тем критику мифа он якобы осуществляет именно с точки зрения категории справедливости. - Однако, зайдя так далеко, мы рискуем понять Кафку совершенно превратно, если остановимся именно на этой мысли. Действительно ли здесь мифу именем справедливости противополагается право? Да нет, в качестве правоведа Буцефал остается верен своей родословной. Просто он, похоже - и именно в этом, по Кафке, судя по всему и есть новый момент как для Буцефала, так и для коллегии адвокатов, - уже не практикующий юрист. Право, которое более не применяется, а только изучается - вот это и есть врата справедливости.
  Таким образом врата справедливости - в изучении, в занятиях наукой. Тем не менее Кафка не отваживается связать с этими занятиями пророчества, которые религиозное предание связывает с изучением торы. Его
 94
  помощники - это служки синагоги, у которых отняли молельный дом; его студенты - это школяры, у которых отняли писание. Теперь уже ничто не удерживает этих коней от лихой езды - "весело и налегке"126. Тем не менее Кафка нашел для них закон; по меньшей мере однажды ему посчастливилось приноровить их стремительный, захватывающий дух галоп к эпической иноходи, попасть в такт которой он, возможно, стремился всю жизнь. Это свое открытие он доверил рукописи, которая стала самым совершенным его творением не только потому, что представляет собой толкование.
  "Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим и не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта, - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса - никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца дней находя в этом увлекательное и полезное занятие"127.
  Записной шут и беспомощный помощник, Санчо Панса пропустил вперед своего рыцаря и хозяина. Буцефал пережил своего. Неважно, человек ли, лошадь, главное - ноша с горба.
  Франц Кафка: Как строилась Китайская стена
  В самое начало я ставлю маленький рассказ, взятый из произведения, обозначенного в заглавии, и призванный показать две вещи: величие данного писателя и неимоверную сложность сие величие засвидетельствовать. Кафка как бы излагает в нем китайское предание:
  "Тебе, говорится в нем, жалкому подданному, крошечной тени, бежавшей от солнечного блеска императора в самую далекую даль, именно тебе император послал со своего смертного одра некую весть. Он приказал вестнику опуститься на колени возле своего ложа и шепотом сообщил ему весть. И так как императору очень важно было, чтобы она дошла по назначению, он заставил вестника повторить эту весть ему на ухо. Кивком подтвердил император правильность сказанного. И при всех свидетелях его кончины - застившие взгляд стены были снесены, и на широких, уходящих ввысь лестницах выстроилась кругом вся знать государства - при всех них император отправляет своего вестника. Вестник тотчас пускается в путь: это сильный, неутомимый человек; действуя то одной рукой, то другой, прокладывает
 96
  он себе путь сквозь толпу собравшихся; если же кто-то не дает ему прохода, он указывает себе на грудь, на которой у него знак солнца; легко, как никто другой, продвигается он вперед. Но толпа так огромна, ее обитателям не видно конца. Если бы перед ним открылось широкое поле, как он помчался бы, и ты, наверно, уже вскоре услышал бы торжественные удары его кулаков в твою дверь. Но вместо этого он бесплодно растрачивает свои усилия; пока что он все еще проталкивается через покои во внутренней части дворца; ему никогда их не одолеть; но если бы даже ему это и удалось, он ничего бы не достиг; ведь ему бы предстояло еще проталкиваться вниз по лестницам, но если бы вдруг удалось и это, он все равно ничего бы еще не достиг, ибо еще предстояло бы миновать дворы, а после дворов - второй дворец, наружный, и снова лестницы и двери, и потом еще один дворец, и так сквозь тысячелетия, и если бы вдруг он наконец опрометью выбежал из последних ворот - но этого никогда, никогда не будет, - перед ним сперва раскинется императорская столица, пуп земли и центр мира, битком набитая осевшими в ней обитателями. Вот уж сквозь эти людские толщи никому не пройти, пусть даже и с вестью от умирающего. - Ты же сидишь у своего окошка, коротаешь вечер и тщетно пытаешься эту весть вообразить"1.
  Я вам эту историю толковать не стану. Чтобы догадаться, что под человеком, к которому эти слова обращены, подразумевается прежде всего сам Кафка, мои подсказ-
 97
  ки не нужны. Только вот кем был Кафка? Он все сделал, чтобы забаррикадировать нам путь к ответу на этот вопрос. Несомненно, конечно, что в центре всех своих романов стоит он сам, но события, которые с ним стрясаются, как будто нарочно призваны сделать незаметным, свести на нет того, кто их переживает, задвинув его в самую сердцевину банальности. Так что в итоге шифр-инициал К., которым обозначен главный герой его книги "Замок", говорит нам о нем ровно столько же, сколько сказала бы буква, которую можно обнаружить на носовом платке или на подкладке шляпы, о личности бесследно исчезнувшего человека. Впрочем, тем легче слагать об этом Кафке легенды в том смысле, что он, дескать, всю жизнь пытался выяснить, как он выглядит, так и не удосужившись узнать, что для этого существует зеркало. Возвращаясь к истории, рассказанной в начале, я хочу все же в самых общих чертах намекнуть, как Кафку истолковывать не надо, поскольку это, к сожалению, почти единственный способ показать свое отношение ко всему, что о нем уже сказано. Подвести под книги Кафки какую-либо религиозно-философскую схему несложно, такое решение само собой напрашивается. Вполне также допускаю, что даже близкое общение с писателем, какое выпало, скажем, Максу Броду, заслуженному издателю произведений Кафки, могло вызвать к жизни подобную мысль или кого-либо укрепить в этой мысли. Тем не менее смею утверждать, что мысль эта уводит нас очень далеко от мира Кафки, больше того - она этот
 98
  мир убивает. Разумеется, довольно трудно опровергнуть утверждение, что Кафка стремился в своем романе "Замок" запечатлеть высшую силу и чертоги благодати, в "Процессе" - нижние пределы, юдоль суда и проклятия, в последнем же крупном своем произведении - в "Америке" - земную жизнь, и все это, конечно же, в теологическом смысле"2. С одной только оговоркой, что подобный метод дает гораздо меньше результатов, чем, несомненно, куда более трудоемкий путь толкования творчества писателя из самой сердцевины его образности. Один лишь пример: процесс против Йозефа К. ведется в лихорадке буден, на задних дворах, в обшарпанных приемных, причем происходит это всякий раз в новых, самых неожиданных местах, где обвиняемый оказывается не столько по своей осознанной воле, сколько по недоразумению, чаще всего заблудившись. Так, в один прекрасный день его заносит на какой-то чердак. У самого потолка чердак к тому же обнесен галереями, где столпились люди, пришедшие на заседание суда; они приготовились к долгому разбирательству; но там, на галереях, нелегко долго выдержать; потолок - а он у Кафки почти всегда низкий - на сей раз прямо-таки навалился им на плечи; поэтому они взяли с собой подушечки, чтобы легче было упираться в потолок затылком и шеей. - Но это ведь образ, в точности известный нам как капитель - украшенное жуткими образинами на-вершие на колоннах многих средневековых церквей. Разумеется, и речи нет о том, что Кафка намеревался изо-
 99
  бразить именно ее. Однако если считать его произведения зеркальным отражением, то и эта, давно канувшая в прошлое капитель вполне может оказаться неким неосознанным предметом такого отображения, так что толкователю отражения следовало бы искать ее смысл так же далеко в Зазеркалье, как далеко находится отображаемый предмет от поверхности зеркала. Иными словами, так же далеко в будущем, как капитель удалена в прошлое. Искусство Кафки - искусство пророческое. Поразительно точно изображенные странности, коими так наполнена воплощенная в этом искусстве жизнь, читатель должен понимать не более как знаки, приметы и симптомы смещений и сдвигов, наступление которых во всех жизненных взаимосвязях писатель чувствует, не умея, однако, в этот неведомый и новый порядок вещей себя "вставить". Так что ему ничего не остается, кроме как с изумлением, к которому, впрочем, примешивается и панический ужас, откликаться на те почти невразумительные искажения бытия, которыми заявляет о себе грядущее торжество новых законов. Кафка настолько этим чувством полон, что вообще невозможно помыслить себе ни один процесс, который в его описании - а в данном случае это всего-навсего процесс юридического расследования - не подвергся бы искажениям. Иными словами, все, что он описывает, призвано "давать показания" отнюдь не о себе, а о чем-то ином. Сосредоточенность Кафки на этом своем главном и единственном предмете, на искажении бытия, может вызвать у читате-
 100
  ля впечатление мании, навязчивой идеи. Но по сути и это впечатление, равно как и безутешная серьезность, отчаяние во взгляде самого писателя есть всего лишь следствие того, что Кафка с собственно художественной прозой порвал. Возможно, проза его ничего и не доказывает; но в любом случае самый строй, самая фактура ее таковы, что они в любое время могут быть поставлены в доказательный контекст. Имеет смысл напомнить здесь о форме агады - так у иудеев называются истории и анекдоты, сочиненные раввинами, призванные служить разъяснению и подкреплению учения, галахи. Так же, как тексты агады в талмуде, так и эти книги суть повествование в духе агады, которое то и дело останавливается, мешкает, распинается в многословных описаниях, пребывая в постоянной надежде, но и в страхе, что оно вот-вот столкнется лицом к лицу с правилом и порядком учения, с буквой и духом галахи.
  Да, именно промедление и составляет подлинный смысл той странной, иногда просто поразительной повествовательной дотошности, в которой, как считает Макс Брод, отразились стремление Кафки к совершенству и его упорство в поисках истинного пути. "Ко всем серьезным вещам на свете, - пишет Брод, - приложимо то, что говорит о загадочных письмах властей девушка в романе "Замок": 'Размышления, к которым они побуждают, поистине нескончаемы'"3. На самом же деле в нескончаемости этой у Кафки явлена боязнь конца. Проще говоря, его повествовательная дотошность имеет со-
 101
  вершенно иной смысл, чем просто подробность того или иного романного эпизода. Романы самодостаточны. Книги Кафки таковыми не являются никогда, это истории, чреватые моралью, которую они долго вынашивают, но на свет не произведут никогда. Если уж на то пошло, он как писатель и учился вовсе не у великих романистов, а у гораздо более скромных авторов, у рассказчиков. Моралист Хебель4 и почти непостижимый уму швейцарец Роберт Вальзер всегда были среди его любимых авторов. Мы начали с того, насколько сомнительное это дело - подгонять творчество Кафки под религиозно-философские конструкции, в итоге чего замковая гора превращается в обитель милости и благодати. А вот то, что книги эти остались незавершенными, это и есть, пожалуй, торжество благодати в этих фрагментах. Что закон как таковой так ни разу и не берет слова -именно в этом, но ни в чем другом, и есть милостивое снисхождение фрагмента.
  Кто все еще сомневается в этой истине, пусть утвердится в ней, прочтя о том, что сам автор в дружеской беседе сообщал Максу Броду о планируемой концовке "Замка". После долгих и бесправных мытарств в той самой деревне, полностью обессиленный своей тщетной борьбой, К. лежит на смертном одре. И тут, наконец, появляется вестник из замка и приносит долгожданное, решающее известие: хотя заявитель и не имеет никакого законного права на жительство в деревне, ему, учитывая известные побочные обстоятельства, дозволяется
 102
  здесь жить и работать. Тут-то как раз заявитель и умирает. Вы, конечно, почувствовали, что рассказ этот того же свойства, что и легенда, с которой я начал. Макс Брод, кстати, сообщил, что Кафка, живописуя эту деревню у подножия замковой горы, имел в виду вполне конкретное место - селение Цурау в Рудных горах. Я, со своей стороны, более склонен узнать в ней деревню из талмудистской легенды. Эту легенду раввин рассказывает в ответ на вопрос, почему иудею в пятницу вечером можно готовить праздничную трапезу. Он рассказывает о принцессе, что томится в ссылке вдали от своих земляков, в глухой деревне, даже не зная языка ее обитателей. И вот однажды эта принцесса получает письмо: ее нареченный ее не забыл, он собрался к ней и уже в пути. Нареченный, - объясняет раввин, - это мессия, принцесса - это душа, а вот деревня, куда она сослана, - это тело. И поскольку душа никаким иным способом не может сообщить тем, чьего языка она не знает, о своей радости, она готовит для тела праздничную трапезу. Достаточно легкого смещения акцентов в этой талмудистской легенде - и мы окажемся в самой сердцевине кафковского мира. Ибо как К. живет в деревне у замковой горы, точно так же современный человек живет в своем теле: чужак, отщепенец, вытолкнутый из бытия, он ничего не знает о законах, которые связывают это его тело с иными, высшими порядками. С этой точки зрения богатую пищу для размышлений дает то обстоятельство, что у Кафки в центре его рассказов так часто оказы-
 103
  ваются животные. Истории, в которых у Кафки действуют животные, иной раз довольно долго читаешь, вообще не понимая, что речь в них идет вовсе не о людях. И лишь наткнувшись на наименование твари - мыши или крота, - испуганно вздрагиваешь и только тут замечаешь, насколько далеко унесло тебя от человеческого континента. Кстати, и выбор животных, в чьи размышления Кафка облекает свои, вполне значим. Это все животные, которые либо обитают под землей, либо, как жук из "Превращения", по меньшей мере способны заползать во всевозможные углубления и щели. Такое вот заползание в укромность, похоже, представляется писателю единственно подобающим способом отношения к окружающему миру для изолированного, не ведающего законов этого мира представителя его поколения. Но эта беззаконность - благоприобретенная; Кафка не устает на все лады обозначать и изображать миры, о которых он повествует, как старые, трухлявые, отжившие, затхлые. К обиталищам, в которых разыгрывается "Процесс", это относится в той же мере, что и к распоряжениям, по которым все заведено "В исправительной колонии", или к сексуальным повадкам женщин, что не оставляют К. своей заботой и поддержкой. Но не только в образах женщин, которые все подвержены безграничному промискуитету, запустение этого мира явлено с осязаемой, пугающей наглядностью; с тем же бесстыдством его прокламирует всеми своими действиями и бездействиями и высшая власть, про которую очень верно
 104
  замечено, что она точно так же по-кошачьи жутко играет со своими жертвами, как и власть низшая. "Оба мира являют собой полутемный, пыльный, узкогрудый, плохо проветриваемый лабиринт канцелярий, кабинетов, приемных с его необозримой иерархией мелких и больших, очень больших и просто недосягаемых чиновников и асессоров, писарей и адвокатов, швейцаров и курьеров на побегушках, которые вкупе производят впечатление почти пародии на смешную и бессмысленную бюрократическую колготу всего канцелярского сословия"5. Сразу видно: и эти, высшие, настолько лишены закона, что оказываются в наших глазах на одной доске с низшими - там, где без всяких перегородок и различий кишат твари всех уровней, степеней и порядков, втайне солидарные друг с другом лишь в одном единственном чувстве - страхе. Страхе, который даже не реакция, а просто орган. И в принципе совсем не трудно определить, на что у этого страха в любое время "задействовано" острейшее и безошибочное чутье. Но прежде, чем распознать предмет чутья, задумаемся о причудливой двусоставности самого этого органа. Этот страх - и тут я хочу напомнить о сравнении с зеркалом в начале - одновременно и в равной мере есть страх перед древним, немыслимо далеким прошлым - и страх перед надвигающимся, тем, что наступит вот-вот. Это, чтобы не ходить долго вокруг да около, страх перед неведомой виной и страх перед карой, в которой одно только благо - что она проясняет, делает известной вину.
 105
  Ибо точнейшим образом запечатленное искажение, столь характерное для кафковского мира, потому так и трогает нас за живое, что, покуда все бывшее себя не распознало и тем самым не свело на нет, всё грядущее, новое и высвобождающее грезится здесь в образе кары. Вот почему Вилли Хаас совершенно прав, когда расшифровывает неведомую вину, что навлекает процесс на Йозефа К., как забвение6. Этими конфигурациями забвения, умоляющими призывами к нам наконец-то вспомнить и опомниться, творчество Кафки заполнено сплошь - достаточно указать на "Заботы отца семейства", где про странную говорящую шпульку ниток по имени Одрадек никто не может вспомнить, что она такое есть, или на жука-навозника из "Превращения", про которого мы слишком хорошо помним, кем он был, а был он человеком, или на "Гибрид"7, животное, полукошку-полуягненка, для которого, наверное, нож мясника был бы избавлением.
  "Иль хочу пойти в садочек,
  Мой цветочек поливать,
  А там горбатый человечек.
  Вроде как зовет гулять"
 говорится в одной непостижимо загадочной народной песне8. Это тоже некто из забвения - горбатый человечек, которого мы когда-то знали, и тогда он жил в мире и покое, а теперь, забытый, он заступил нам дорогу в
 106
  будущее. И, конечно же, в высшей степени знаменательно, что образ человека глубочайшей религиозности, человека праведного, Кафка если не сам создал, то распознал - и в ком же? Ни в ком другом, как в Санчо Пансе, который избавился от промискуитета с демоном благодаря тому, что сумел подсунуть тому вместо себя другой предмет, после чего уже мог вести спокойную жизнь, в которой ему ничего не нужно было забывать.
  "Санчо Панса, - гласит это столь же краткое, сколь и поразительное толкование, - умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса - никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца дней находя в этом увлекательное и полезное занятие"9.
  Если всеобъемлющие романы писателя - это тщательно обработанные поля, которые он нам оставил, тогда новый том его малой прозы, из которого взята и эта притча, - это котомка сеятеля, а в котомке зерна, и сила у зерен природная, такая, что они, как мы теперь знаем, даже тысячелетия пролежав в гробнице, будучи извлеченными на свет, все равно дадут всходы.
  Ходульная мораль
  Чем увереннее и привычнее удается иным людям во всех их делах и бездействиях поистине с изворотливостью угрей ускользать от железной хватки правды, тем со все более изощренным рвением норовят они заняться "вопросами совести", "внутренними конфликтами" и "этическими максимами". Это все, разумеется, не ново, но не избавляет нас от необходимости на данное противоестественное явление указать - там и тогда, где и когда оно начинает вокруг себя распространяться. А именно это, причем весьма беззастенчиво, происходило недавно в ходе полемики о наследии Кафки, которую Эм Вельк1 открыл против Макса Брода2, издателя этого наследия. В своих послесловиях к "Процессу" и "Замку" Брод сообщил, что Кафка передал ему эти свои произведения для ознакомления с настоятельным условием никогда их не публиковать, а наоборот, впоследствии уничтожить. Это сообщение Брод сопроводил изложением мотивов, которые побудили его с волей автора не посчитаться. Впрочем, не только эти мотивы, но и многое другое не позволяло никому прежде, никому до Эма
 108
  Велька, ухватиться за столь же удобный, сколь и очевидно поверхностный предлог, дабы обвинить Брода в нарушении долга дружбы, - обвинение, которое мы здесь намерены решительно отмести. Ибо что же было делать, если перед тобой вдруг очутилось это потрясающее искусство Кафки, оно стояло, раскрывало свои огромные глаза, в которые надо было смотреть, и в миг своего появления самим существованием своим в корне все изменило, как меняет рождение ребенка самую преступную и незаконную внебрачную связь. Отсюда и уважение, и почтение, подобающее искусству Кафки, но вместе с тем адресованное и нравственной позиции человека, только благодаря которому нам это искусство теперь доступно - наяву и во плоти, С уверенностью можно утверждать лишь одно: абсурдное обвинение против Брода не могло быть высказано никем из тех, кому творчество Кафки хоть сколько-нибудь близко (да и сам-то он как иначе может быть нам сегодня близок, кроме как через свое творчество?), столь же очевидно и то, что обвинение это, коли уж оно высказано, само же обнаружит всю свою жалкую вздорность при первой же конфронтации именно с этим творчеством. Творчество это, обращенное к самым темным явлениям жизни человеческой (явлениям, которыми исстари занимались теологи и к которым лишь изредка, как вот Кафка, отваживались подступиться поэты), потому и обладает таким художественным величием, что несет эту теологическую тайну всецело в себе, внешне же предстает в образе неброс-
 109
  ком, сосредоточенном и строгом. Столь же строгой, как и вся жизнь Кафки, была и его дружба с Максом Бродом. Меньше всего напоминая рыцарский орден или тайный союз, это была очень близкая и теплая, но целиком и полностью подчиненная обоюдным интересам творчества и тому, как их творчество воспринимается, дружба двух писателей. Боязнь автора публиковать свое произведение была обусловлена убеждением, что произведение несовершенно и не завершено, а вовсе не намерением навсегда сохранить его под спудом в тайне ото всех. И то, что он руководствовался этим убеждением в своей собственной практике литератора, столь же очевидно, как и то, что кто-то другой, в данном случае его друг, мог это убеждение не разделять. Коллизия эта, несомненно, была для Кафки ясна, причем именно с обеих сторон. То есть он знал не только одно: я обязан во имя того, что во мне еще не состоялось, отставить все состоявшееся; он знал и другое: тот, второй, всё спасет и избавит меня и мою совесть от разрешения мучительной дилеммы - либо самому отдавать рукопись в печать, либо ее уничтожить. Тут, чувствую, негодованию Эма Вель-ка не будет предела. Только ради того, чтобы прикрыть Брода, предполагать у Кафки столь иезуитские уловки мысли, reservatio mentalis!* Приписывать ему глубоко запрятанное желание, чтобы произведения его были опубликованы, и одновременно с ними чтобы был напеча-
  * мысленная оговорка (лат.)
 110
  тан и запрет писателя на их публикацию! Так точно, именно это мы и утверждаем, а еще добавим: истинная верность Кафке в том и заключается, чтобы все было сделано именно так. Чтобы Брод опубликовал эти произведения, а одновременно с ними и завещание писателя, повелевающее этого не делать. (При этом Броду вовсе не требовалось смягчать неукоснительность последней воли Кафки указанием на переменчивость его настроений.) Вероятно, так далеко Эм Вельк за нами пойти не захочет. Хочется надеяться, что он давно уже повернул обратно. Его нападки - свидетельство полного непонимания, с которым он смотрит на все. что касается Кафки. К нему, к Кафке, дважды немому, ходульная рыцарская мораль неприложима. Так что пусть уж лучше господин Вельк слезет со своего высокого коня.
  Макс Брод: Франц Кафка. Биография. Прага, 1937
  Книга отмечена фундаментальным противоречием, зияющим между главным тезисом автора, с одной стороны, и его личным отношением к Кафке - с другой. При этом последнее в какой-то мере способно дискредитировать первое, не говоря уж о сомнениях, которые оно и без того вызывает. Это тезис о том, что Кафка находился на пути к святости (с. 650). Отношение биографа к этому тезису есть отношение безоговорочной умиленности. Отсутствие сколько-нибудь критической дистанции - главный признак этого отношения.
  То, что такое отношение к такому предмету оказалось вообще возможным, изначально лишает книгу всякого авторитета. Как это реализуется, иллюстрирует, например(с. 127), речевой оборот "наш Франц", при посредстве которого читателю предлагается взглянуть на фото Кафки. Интимность в отношении святых имеет свою историко-религиозную сигнатуру - сигнатуру пиетизма. Как биограф Брод выступает с пиетистской позиции, отмеченной демонстративной интимностью - иными словами, с самой неуважительной позиции, какую только можно себе вообразить.
 112
  К этим несообразностям в органике произведения добавляются некоторые печальные обыкновения, приобретенные автором за годы профессиональной деятельности. Во всяком случае, следы журналистской неряшливости трудно не заметить даже в формулировке главного авторского тезиса: "Категория святости... - вообще единственная верная категория, с помощью которой можно рассматривать жизнь и творчество Кафки" (с. 65). Надо ли пояснять, что святость - это вообще некий предписанный, предустановленный порядок жизни, к которому творчество ни при каких обстоятельствах принадлежать не может? И надо ли специально указывать на то, что всякое употребление слова "святость" вне традиционно обоснованного религиозного установления есть не более чем беллетристическая банальность?
  У Брода начисто отсутствует то чувство прагматической строгости, которое безусловно требовалось от первого жизнеописания Кафки. "Мы знать не знали о шикарных отелях и тем не менее жили легко и весело" (с. 128). Ввиду явной нехватки такта, чувства предела и дистанции подобные журналистские клише то и дело проникают в текст, который все же, из одного лишь уважения к своему предмету, обязывал к некоторой сдержанности. Это не столько причина, сколько свидетельство того, в какой мере любое хоть сколько-нибудь серьезное рассмотрение подлинной жизни Кафки Броду оказалось недоступно. Особенно, и обидно, заметна эта его неспособность соответствовать своей миссии там, где Брод
 113
  (с. 242) начинает рассуждать о знаменитом завещании, в котором Кафка поручил ему свое наследие уничтожить. Именно тут более, чем где либо еще, было уместно раскрыть принципиальные аспекты экзистенции Кафки. (Он явно не готов был нести перед миром ответственность за свое искусство, величие которого, однако, вполне осознавал.)
  Вопрос этот после смерти Кафки неоднократно обсуждался, и конечно же, на нем следовало остановиться. Впрочем, биографу в данном случае это могло бы дать серьезный повод задуматься о себе самом. Почему бы не предположить, что Кафка должен был завещать свое наследие именно тому, кто не выполнит его последнюю волю? Такой взгляд на вещи не вредит ни самому завещателю, ни его биографу. Но это, конечно же, предполагает и способность к соизмерению напряжений, которыми была пронизана жизнь Кафки.
  Способности этой Броду недостает - об этом свидетельствуют те места его книги, где он пытается растолковывать творчество Кафки или особенности его манеры. Тут дело не идет дальше дилетантских подступов к предмету. Странность натуры Кафки и странность его писаний, конечно же, отнюдь не "кажущаяся", как предполагает Брод, однако столь же мало поможет пониманию кафковских словесных картин и глубокомысленное заключение, что все они суть "не что иное, как правда" (с. 68). Подобные экскурсы в творчество Кафки уже заранее ставят под сомнение все дальнейшие попытки
 114
  Брода разъяснить его мировоззрение. Так что когда Брод в этой связи, допустим, заявляет, что Кафка был близок линии Бубера1 (с. 241), то это все равно что искать бабочку в сачке, над которым она, отбрасывая на него свою тень, весело порхает. А "как бы религиозно-иудаистское толкование" (с. 229) "Замка" затушевывает отталкивающие и жуткие черты, коими наделен у Кафки мир вышней силы, затушевывает в угоду назидательной концепции, которая сиониста безусловно должна бы скорее насторожить.
  Иногда, впрочем, это стремление к облегченности, столь мало подобающее предмету исследования, разоблачает себя даже в глазах не слишком придирчивого читателя. Оставим на совести Брода удивительную попытку проиллюстрировать многослойную проблематику символа и аллегории, которая кажется ему существенной для истолкования Кафки, на примере "стойкого оловянного солдатика", который являет собой полноценный символ якобы потому, что "не только во многом воплотил... бесконечность утекающего от нас бытия", но и весьма близок нам просто "своей личной, конкретной судьбой оловянного солдатика" (с. 237). Весьма любопытно было бы узнать, как в свете столь самобытной теории символа могла бы выглядеть, допустим, звезда Давида.
  Ощущение слабости собственной интерпретации Кафки делает Брода особенно чувствительным и нетерпимым к интерпретациям других авторов. То, как он одним движением руки небрежно отметает и интерес сюр-
 115
  реалистов к Кафке, вовсе, оказывается, не столь уж безумный, и работы Вернера Крафта о малой прозе Кафки, работы местами очень значительные, - всё это приятного впечатления не производит. Но сверх того он, как видно, и всю будущую литературу о Кафке стремится заведомо обесценить. "Это можно объяснять и объяснять (что, несомненно, и будут делать) - но по неизбежности именно что без конца" (с. 69). Смысловой акцент, заключенный тут в скобки, режет ухо. А слышать о том, что "многие личные мелкие неприятности и беды" дают для понимания творчества Кафки гораздо больше, чем "теологические построения" (с. 213), особенно не хочется от того, кто тем не менее находит в себе достаточно решимости собственное исследование о Кафке построить на тезисе о его святости. Впрочем, похожий пренебрежительный жест отнесен и ко всему, что Брод считает помехой их дружескому с Кафкой общению, - как к психоанализу, так и к диалектической теологии. Та же надменная отмашка позволяет ему противопоставить стиль Кафки "фальшивой точности" Бальзака (при этом он имеет в виду не что иное, как всего лишь те прозрачные велеречивости, которые неотделимы ни от творчества Бальзака, ни от его величия).
  Все это не отвечает духу Кафки. Слишком уж часто Броду недостает той сосредоточенности и сдержанности, что были так присущи Кафке. Нет человека, говорит Жозеф де Местр2, которого нельзя было бы расположить к себе умеренностью суждения. Книга Брода к себе не
 116
  располагает. Она не знает меры ни в похвалах, которые автор Кафке расточает, ни в интимности, с которой он о нем говорит. И то и другое, очевидно, берет начало еще в романе, в основу которого положена дружба автора с Кафкой. Взятая Бродом оттуда цитата отнюдь не выделяется в худшую сторону среди многочисленных бестактностей этого жизнеописания. Автора этого романа - называется он "Волшебное царство любви"3 - весьма, как он сам теперь признается, удивляет, что оставшиеся в живых усмотрели в книге нарушение пиетета перед умершим. "Люди все истолковывают превратно, в том числе и это... Никто даже не вспомнил, что Платон подобным же, только гораздо более всеобъемлющим образом всю свою жизнь числил своего друга и учителя Сократа среди живущих, считал его сподвижником своих дел и размышлений, оспаривал его у смерти, сделав его героем почти всех диалогов, которые он написал после Сократовой кончины" (с. 82).
  Мало надежд на то, что книгу Макса Брода о Кафке когда-нибудь будут упоминать в одном ряду с великими, основополагающими писательскими биографиями, такими, как "Гельдерлин" Шваба, "Бюхнер" Францоза, "Келлер" Бехтольда4. Тем более примечательна она как свидетельство дружбы, которую следует отнести к одной из не самых простых загадок жизни Кафки.
  Примечания
  В этой небольшой книге собрано практически все, что Вальтер Беньямин написал о Кафке. У людей, знавших Беньямина, не возникало сомнений, что Кафка - это "его" автор (подобно Прусту или Бодлеру). Конечно, объем написанного невелик, а напечатанного при жизни - еще меньше. Тем не менее среда! сотен текстов, написанных Беньямином о литературе, написанное о Кафке занимает свое, и немаловажное место. Чтобы полностью оценить работу, проделанную Беньямином, следует учитывать и общий контекст, и его личную ситуацию. Именно поэтому в сборник включены не только законченные тексты о Кафке, но и заметки (отчасти вопрлощенные в этих текстах, отчасти так и оставшиеся набросками), а также письма.
  Вальтер Беньямин познакомился с творчеством Кафки достаточно рано, как свидетельствует письмо его ближайшему другу Герхарду (позднее Гершому) Шолему от 21 июля 1925 (см. № 1 в Приложении), он познакомился с Кафкой уже по его первым публикациям. Последнее упоминание Кафки в бумагах Беньямина - в письме, посланном Адорно из Парижа от 7 мая 1940, уже в разгар боев Второй мировой войны в Европе и всего за несколько месяцев до гибели Беньямина на франко-испанской границе.
 118
  Таким образом, занятия Кафкой проходят через всю творческую деятельность Беньямина, и это притяжение вряд ли можно считать случайным. В литературе уже отмечалось, что Беньямин - по большей части скорее подсознательно - видел в Кафке родственную душу, нащупывая в его произведениях мотивы, близкие ему самому, и прикладывая к творчеству писателя определения, которые в той или иной степени могут быть использованы и при характеристике самого исследователя. Как писала Ханна Арендт, Беньямину "вовсе не обязательно было читать Кафку, чтобы думать, как Кафка"*.
  Примечателен, например, мотив "горбатого человечка" - эта детская песенка-страшилка преследовала Беньямина всю жизнь** пока, наконец, не стала замыкающим мир детских образов финалом в его книге автобиографических очерков "Берлинское детство на рубеже веков" (1932-1934), книге, во многом ключевой для понимания истоков жизнеощущения Вальтера Беньямина. Это было достаточно хорошо известно тем, кто знал Беньямина лично, и Ханна Арендт, например, даже ввела этот мотив в качестве заглавного в свое эссе о Беньямине. Другой личный мотив - детская фотография: воспоминания о посещении фотоателье в детстве принадлежали также к числу основных элементов творческой памяти Беньямина. Пересечение двух линий рассуждения произошло в "Краткой истории фотографии" (1931), где Беньямин включает свой лич-
  * Arendt H. Walter Benjamin. Benoit Brecht. Munchen, 1971, S. 25. ** "Строчки из этого стихотворения... он постоянно цитировал и в сочинениях, и в разговорах" - Arendt Н., op. cit., S. 7.
 119
  ный опыт и рассуждение о детской фотографии Кафки в общий культурно-исторический контекст. Определение творчества Кафки как эллипса, лишенного единого центра, - пример определения, которое с тем же успехом может быть применено и к работам самого Беньямина.
  Итоговое суждение Беньямина о Кафке как неудачнике в не меньшей степени характеризует самого Беньямина. Дело не только в том, что оба автора не смогли добиться непосредственного успеха в обращении к читающей публике и подлинная слава пришла к ним только после смерти. Творчество обоих может быть понято как постоянное стремление совершить невозможное, выразить невыразимое, запечатлеть неуловимое. Обоих ожидал при этом "блестящий провал", явившийся одной из наиболее характерных отличительных черт европейской культуры XX века.
  В тот момент, когда Беньямин обратился к Кафке, пражскому писателю еще было далеко до того ореола всеобщего признания, какой окружил его имя впоследствии. До середины 20-х годов имя Кафки упоминалось в критических и литературоведческих изданиях крайне редко, по большей части он удостаивался лишь кратких суждений и характеристик (даже отдельные рецензии были редкостью, чаще всего Кафка фигурировал в обзорах новых публикаций, вместе с другими авторами). В то же время уже в середине 20-х годов, по мере публикации романов Кафки, творчество писателя начинает все больше занимать тот круг интеллигенции, к которому принадлежал и Беньямин (ср., например, упоминание о рецензии 3. Кракауэра на "Замок" в открытке, отправленной Беньями-ном Кракауэру в январе 1927 года из Москвы).
 120
  Серьезная работа Беньямина над наследием Кафки начинается, по-видимому, в 1927 году, когда он посылает Шолему набросок "Идея мистерии" (см. Приложения, "Заметки"), написанный под влиянием "Процесса" Кафки. Попытка написать эссе о романе Кафки не была завершена, как не был реализован и появившийся примерно в это же время план книги о современных авторах ("Пруст, Кафка и др.") для берлинского издательства "Ровольт", которое в этот момент публиковало книги Беньямина "Происхождение немецкой драмы" и "Улица с односторонним движением" (впрочем, уже в 1930 году Беньямин аннулирует первоначальный договор и подписывает с издательством новый контракт о сборнике литературоведческих эссе, среди которых эссе о Кафке больше не фигурирует). Первая публикация Беньямина о Кафке была скорее работой "на случай": полемическая заметка "Ходульная мораль" (1929) появилась в немалой степени благодаря скандальной ситуации с завещанием Кафки, в котором тот требовал уничтожить все не опубликованные ранее тексты.
  Небольшой текст для радио, посвященный только что вышедшему в тот момент томику малой прозы из рукописного наследия Кафки "Франц Кафка. Как строилась Китайская стена" (1931), приходится на время, когда Беньямин активно работал на радио, осваивая возможности еще достаточно нового средства коммуникации (он выступал, например, с литературными передачами для детей) и используя к тому же эту относительно свободную площадку для публикаций тогда, когда другие возможности оказывались по каким-либо причинам недоступными. Перспективы увидеть свои тексты напечатан-
 121
  ными, и до того не слишком блестящие, сузились для Беньямина чрезвычайно после того, как к власти в Германии пришли нацисты и он оказался в вынужденной эмиграции. Эссе "Франц Кафка", наиболее обстоятельный текст из всех, посвященных Беньямином Кафке, было задумано еще в Берлине (не позднее начала 1933 года), однако завершать его Беньямину пришлось уже за пределами Германии. Возможность публикации эссе появилась - благодаря посредничеству Шолема и десятилетию со дня смерти Кафки - в "Judische Rundschau" (своего рода еврейском гетто в периодике нацистской Германии). Правда, с предоставлением рукописи Беньямин, как это с ним бывало, опоздал, так что напоминание о годовщине при публикации все же пришлось снять, к тому же газета опубликовала в конце концов лишь две главки. Беньямин писал вскоре после публикации М. Хоркхаймеру, что опубликованных фрагментов явно недостаточно, чтобы получить полное представление о его позиции, так что он лучше не будет посылать ему оттиск, а покажет при случае полный машинописный текст. Целиком текст был опубликован лишь посмертно, десятилетия спустя. Беньямин попытался переработать эссе, превратив его в книгу (для этого он даже завел папку с отзывами и замечаниями знакомых), однако завершить эту работу ему не удалось, да и надежда на издание была крайне слабой.
  План прочитать о Кафке в Париже, где Беньямин проводил большую часть своей эмигрантской жизни, публичную лекцию в задуманной им серии "Немецкий литературный авангард" (согласно письму Беньямина Брехту от 5 марта 1934 года, основными фигурами этих лекций должны были стать
 122
  Ф. Кафка, Э. Блох, Б. Брехт и К. Краус) не был реализован. Безуспешной осталась и попытка пристроить куда-либо рецензию на биографию Кафки, написанную М. Бродом (1938). Еще менее удачными оказались усилия Шолема использовать этот текст, чтобы добыть для Беньямина заказ на биографическую книгу о Кафке (в противовес книге Брода).
  Работа Беньямина над Кафкой с полным правом может быть охарактеризована словами, которые сам Беньямин написал о Кафке в письме Шолему от 12 июня 1938 года, называя его "человеком, потерпевшим крах" (см. Приложение). Не только и не столько неудачные обстоятельства, явное неумение Беньямина наладить отношения с издателями и редакторами были виной тому, что его взгляды так и не получили полноценного отражения в печати того времени. Как показывает переписка Беньямина в течение 30-х годов, в своих рассуждениях о Кафке, как и во многих других случаях, он пытался пройти своим путем, минуя все основные направления того времени. Его тексты нельзя было отнести ни к академическому литературоведению (которое в тот момент только начинало открывать Кафку), ни к успешным вариантам инновативной философии и философской эссеистики (примером которой среди его знакомых был Адорно).
  Основная же проблема для Беньямина заключалась в том, что он постоянно нащупывал возможность совместить несовместимое: традиции мистического взгляда на мир (в иудейском варианте наиболее ярко представленного его другом Шолемом) и "левый" социально-критический подход, олицетворенный для него прежде всего Брехтом. Эти два полюса "эллиптического" творчества Беньямина никак не удавалось
 123
  согласовать в жизни (и Шолем, и Брехт неизменно настороженно относились к его поискам, считая противоположную сторону виновной во всех грехах).
  Не менее проблематичным было соединение этих двух позиций и в творчестве Беньямина. В какой-то мере сходную задачу решал Эрнст Блох, которого Беньямин считал не только крупным философом, но и наиболее значимым эссеистом своего времени. В работах Блоха традиция иудейской эсхатологической мистики сливалась с социальной теорией общественного преобразования, однако как раз эта ориентированность на прогресс вряд ли могла удовлетворить Беньямина, который в самом конце своей жизни все отчетливее поворачивается в сторону эсхатологии, не видящей возможности для поступательного совершенствования в человеческой жизни, но в любой момент готовой к завершению истории. Впрочем, Беньямин был одним из первых, кто наметил и еще одну точку зрения на творчество Кафки - универсальную, не связанную с отдельными культурными, религиозными или социальными позициями. Для этого он вводит в интерпретацию древнекитайское учение о дао - верном пути - и фигуру основателя даосизма Лао Цзы. 'Удивительная внешняя простота построения книги "Дао дэ цзин" стала для Беньямина прототипическим образцом парадоксального взгляда на мир через притчу, столь близкого ему в Кафке.
  Активизация интереса Беньямина к Кафке, как правило, совпадает с наиболее значимыми моментами его мировоззренческих поисков: первые попытки осмысления творчества Кафки (1927) - это завершение "левого" поворота в творчестве Беньямина, написание эссе "Франц Кафка" (1933-1934) приходит-
 124
  ся на начальную фазу работы над принципиально важным для эстетической и социальной теории Беньямина эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости"; наконец, возобновление интерпретационных поисков в конце 30-х годов происходит в разгар работы над проектом о парижских пассажах и связанных с ним исследованиях о Париже XIX века и Бодлере. По отношению ко всем этим основным исследовательским позициям биографии Беньямина обращение к Кафке представляется своего рода ускользанием из мира социальных связей, однако было бы слишком просто считать эти отступления истинным взглядом Беньямина на мир, не замутненным политикой и актуальными событиями. Не случайно же последовательный в своей внесоциальности и иудаистском мистицизме Шолем видел в текстах Беньямина о Кафке слишком много социального, а Вернер Крафт - обращение лишь к внешней фактуре событий в произведениях Кафки.
  Работа Беньямина над творчеством Кафки так и осталась серией набросков, подобно листам художника-анималиста, пытающегося в беглых зарисовках уловить постоянно и стремительно меняющиеся позы, движения животных, за которыми он наблюдает. Беньямин снова и снова возвращается к нащупанным мотивам, стараясь найти наиболее точную формулировку, верный ракурс. На притчи Кафки Беньямин отвечает своими притчами, на парадоксальные фигуры и сюжеты - своими. Толкование становится соревнованием, гонкой за лидером, в которой нельзя оказаться впереди преследуемого, - и текст толкования оказывается таким же рассыпчатым и незавершенным, как и сам толкуемый текст. Тем не менее напряженная ра-
 125
  бота Беньямина уже на раннем этапе интерпретации текстов Кафки задала тот уровень, который не мог не учитываться в дальнейшем ни серьезными литературоведами, ни философами.
  Сергей Ромашка
 * * *
  В текстах Беньямина произведения Кафки цитируются без отсылок, в русском переводе, кроме особо оговоренных случаев, даются ссылки на следующее издание: Франц Кафка, Собрание сочинений в четырех томах, СПб., "Северо-Запад", номер тома указывается римскими цифрами, страницы - арабскими.
 Франц Кафка
  Данное эссе - самая большая, главная работа Беньямина о Кафке - в основной своей части было написано в мае-июне 1934 года, затем в течение нескольких месяцев дополнялось и перерабатывалось. При жизни автору не удалось опубликовать его полностью, в двух номерах газеты "Юдише Рундшау" были напечатаны лишь два раздела - "Потемкин" и "Горбатый человечек": Walter Benjamin. Franz Kafka. Eine Wurdigung - Judische Rundschau, 21.12.1934, (Jg.39, № 102/103), S.8 (Polemkin), 28.12.1934, Jg.39, № 104), S.6 (Das bucklicht Mannlein).
 126
  Полностью эта работа была опубликована в 1955 году в собрании сочинений Беньямина: Walter Benjamin. Schriften, hrsg. von Th.W.Adorno und Gretel Adorno. Fr.a.M., 1955, Band II,S. 196-228.
  Необходимо указать, что в своем эссе о Кафке Беньямин опирался на современный ему уровень исследования и, главное, издания творчества этого писателя. К тому времени, помимо прижизненных изданий, были опубликованы лишь романы "Процесс" (1925), "Замок" (1926) и, последним, "Америка" (1927) - отсюда, кстати, и ошибочное, повлиявшее на некоторые концептуальные моменты его эссе, представление Беньямина о том, что "Америка" - третий роман Кафки. Помимо этого, в распоряжении Беньямина имелся также изданный в 1931 году томик из наследия Кафки: Franz Kafka. Beim Bau der Chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzahlungen und Prosa aus dem Nachla?, hrsg. von Max Brod und Hans-Joachim Schoeps. Berlin, 1931.
  1. невзрачного асессора Шувалкина... Анекдот о Потемкине известен по пушкинской публикации ("Table-Talks" - А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10 томах. М., "Наука", 1964, т. 8, с. 99), где фамилия персонажа - Петушков. Этот анекдот Беньямин публиковал также отдельно - дважды в 1934 году: в Prager Tagblatt и Frankfurter Zeitung (под псевдонимом). Тот же анекдот опуликовал и Э. Блох ("Potemkins Unterschrift") в сборнике "Следы" ("Spuren", 1930).
  2. Роман "Замок" (III, 11, гл. 1).
  3. Афоризмы (IV, 275, афоризм № 34).
 127
  4. Беньямин повторяет ссылку на Лукача из книги Блоха "Дух утопии" (Bloch E. Geist der Utopie. Munchen, 1918, S. 22). Георг (Дьердь) Лукач (1885-1971) - венгерский философ и социолог литературы, один из ведущих представителей неомарксизма, автор книг "Теория романа" (1920) и "История и классовое сознание" (1923), которые (особенно вторая) сыграли важную роль в повороте Беньямина к марксизму в течение 20-х годов. Ср. у Кафки в "Афоризмах" (IV, 286): "Самым важным или самым привлекательным оказалось желание найти такой взгляд на жизнь ..., при котором жизнь хоть и сохраняет свои естественные тяжелые падения и подъемы, но в то же время, с наименьшей ясностью, предстает пустотой, сном, неопределенностью. Желание, может быть, и прекрасное, если бы пожелал я по-настоящему. Примерно как пожелал бы сработать стол по всем правилам ремесла и в то же время ничего не делать, причем не так, чтобы можно было сказать: "Для него сработать стол - пустяк", а так, чтобы сказали: "Для него сработать стол - настоящая работа и в то же время пустяк", отчего работа стала бы еще смеелее, еще решительнее, еще подлиннее и, если хочешь, еще безумнее." (Пер. С.Апта).
  5. "На галерке" (IV, 13).
  6. "Приговор" (I, 277 - 280).
  7. "Замок" (III, 202, гл. 21).
  8. Афоризмы (Он. Записи 1920 года. IV, 288).
  9. "Процесс", (Н, 43, гл. 3).
  10. Герман Коген (1842-1918) - основатель марбургской школы неокантианства, в социальной сфере стоявший на позициях "этического социализма". Цитируемые Беньямином
 128
  строки взяты из книги "Этика чистой воли" (Hermann Cohen. Ethik des reinen Willens. Berlin, 1907. S. 362), в которой изложены основные положения этики Когена, понимаемой широко, как наука о человеке. В разделе об ответственности за собственные поступки (7 гл. "Автономия самосознания") речь идет о происхождении зла и мифологических истоках представлений об изначальности зла, а также рассматриваются древние взгляды на связь зла, вины и неотвратимого рока. И. "Замок" (III, 147, гл. 16).
  12. "Замок", (III, 39 - 40, гл. 3).
  13. "Процесс", (Н, 145, гл. 8).
  14. Мах Brod. Der Dichter Franz Kafka. - Die Neue Rundschau, 1921 (Jg. 11) 1213.
  15. "Гибрид" (IV,180).
  16. "Заботы отца семейства" (IV, 24).
  17. Герой новеллы "Превращение" (I, 281)
  18. "Разоблаченный проходимец" из сборника "Созерцание" (I, 256).
  19. Эпизод из романа "Пропавший без вести" ("Америка", 1, 208-214, гл. 8).
  20. "Дети на дороге" (I, 255).
  21. Роберт Вальзер (1878-1956) - швейцарский писатель, оказал влияние на литературную среду Кафки и на самого Кафку; Беньямин посвятил Вальзеру, которого он высоко ценил, небольшое эссе (1929). Роман Вальзера "Помощник" вышел в 1908 году.
  22. "Замок", глава "Первый разговор с хозяйкой" (III, 42, гл. 4, пер. Р. Райт-Ковалевой).
 129
  23. "Молчание сирен" (IV, 184). Одиссей, миф и сказка, пение сирен - эти мотивы позднее были подробно разработаны в культурно- и социально-историческом аспекте М.Хоркхаймером и Т. Адорно в книге "Диалектика Просвещения" (1947, рус. издание: М. Хоркхаймер, Т. Адорно. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Пер. с нем. М. Кузнецова. M..-СПб., "Медиум", "Ювента", 1997).
  24. Там же.
  25. Там же.
  26. Там же, с. 185.
  27. Герой сказки "О том, кто ходил страху учиться" из сборника братьев Гримм.
  28. "Певица Жозефина, или Мышиный народ" (IV, 67).
  29. "Желание стать индейцем" - название ранней миниатюры Кафки (I, 266).
  30. Там же.
  31. "Пропавший без вести" ("Америка", I, 231, последний фрагмент).
  32. Миниатюра "Тоска" (I, 266).
  33. Название ранней миниатюры Кафки (I, 264).
  34. "Новый адвокат" (IV, 12, пер. Р. Гальпериной).
  35. "Дети на дороге" (I, 255, пер. Р.Гальпериной).
  36. "Пропавший без вести" ("Америка", I, 177, гл. 7).
  37. Франц Розенцвейг (1886-1929) - немецкий философ и педагог, основавший в 1919 году во Франкфурте-на-Майне Свободное еврейское училище (Freies Judisches Lehrhaus). Начал совместно с М. Бубером работу над новым переводом Ветхого Завета на немецкий язык (завершен Бубером после смерти
 130
  Розенцвейга). Беньямин цитирует основной труд Розенцвейга - книгу "Звезда избавления"( Franz Rosenzweig. Der Stern der Erlosung. Fr. a. М., 1921, S. 96), содержащую его философскую систему мистического откровения, построенную как диалог иудейской и христианской традиции. Розенцвейг оказал влияние на Беньямина во время его работы над книгой "Происхождение немецкой драмы".
  38. Werner Kraft. Franz Kafka. Durchdringung und Geheimnis. Fr.a.M., 1968, S. 24, цитируется рассказ "Братоубийство" (IV, 29).
  39. (I, 282, пер. С.Апта).
  40. "Процесс", (II, 164, гл. 9, пер. Р. Райт-Ковалевой).
  41. "Стук в ворота" (IV, 179).
  42. "Процесс", (Н, 102-103, гл. 7, пер. Р.Райт-Ковалевой).
  43. Парабола эта, первоначально опубликованная Кафкой в сборнике "Сельский врач", затем вошла в роман "Процесс" (гл. 9, II, 167 - 168).
  44. Ср. там же, 169- 170.
  45. Агада и галаха - части талмудической литературы. Га-лаха ("(принятый) путь", "закон") - нормативная часть иудаизма, регламентирующая религиозную, семейную и гражданскую жизнь. Агада - часть устного закона, не входящая в галаху и не имеющая характера религиозно-юридической регламентации. Агада разнородна в жанровом отношении: это собрание притч, легенд, сентенций, проповедей, философско-теологи-ческих рассуждений. Многие из повествовательных текстов представляют собой записи народных преданий, связанных с библейскими персонажами. Агада считается важным источником еврейского мистицизма, в том числе его эсхатологиче-
 131
  ского характера. По свидетельству В.Крафта, Беньямин утверждал, что без знания еврейского фольклора, агады и галахи подступаться к Кафке не имеет смысла.
  46. Гете цитирует эту фразу Наполеона в своем разговоре с Ф. фон Мюллером от 2 ноября 1808.
  47. "Как строилась Китайская стена" (IV, 167, 170).
  48. Л. Мечников. Цивилизация и великие исторические реки. 1889, франц. изд., с. 189, раздел VII, "Территория речных цивилизаций".
  49. Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., "Наука", 1976, т. 14, с.234.
  50. Дневниковая запись от 26.03.1919 (II, 189).
  51. Афоризмы (Он. Записи 1920 года. IV, 285).
  52. "Отчет для академии" (IV, 39).
  53. "Процесс", (И, 175, гл. 10).
  54. "Пропавший без вести" ("Америка", I, 246, последний фрагмент).
  55. Там же, с. 234.
  56. Название рассказа Кафки (IV, 42 - 44).
  57. Там же, с. 43.
  58. "Братоубийство" (IV, 28).
  59. Беньямин ссылается здесь на свой разговор с Сомой Моргенштерном, зафиксированный в его архиве (см.: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. II - 3, S. 1273).
  60. Миниатюра Кафки (IV, 22-23).
  61. Беньямин пользуется немецким переводом, дающим достаточно вольную ("поэтическую") трактовку текста Лао Цзы. Ср. русский перевод "Дао дэ цзин", 80: "Пусть люди до
 132
  конца своей жизни не уходят далеко [от своих мест]. Если в государстве имеются лодки и колесницы, не надо их употреблять... Пусть соседние государства смотрят друг на друга, слушают друг у друга пение петухов и лай собак, а люди до самой старости и смерти не посещают друг друга" (Древнекитайская философия. М., 1972. Т. 1, с. 138).
  62. Этого сообщения в послесловии Брода нет, его, ссылаясь на устное высказывание Брода, приводит в своей книге Вилли Хаас: Willy Haas. Gestalten der Zeit. Berlin, 1930, S. 183.
  63. "Сельский врач" (IV, 7).
  64. "Замок", (HI, 35, гл. 3).
  65. "Стук в ворота" (IV, 179).
  66. Роман норвежского писателя Кнута Гамсуна (1859 - 1952) "Соки земли" вышел в 1917 г., автор был удостоен за него Нобелевской премии по литературе (1920).
  67. Hellmuth Kaiser. Franz Kafkas Inferno. Psychologische Deutung seiner Strafphantasie. Wien, 1931.
  68. Schoeps Hans-Joachim. Unveroffentlichtes aus Franz Kafkas Nachla?, - Der Morgen. Berlin, 2.05.1934 (Jg. 10); Bernhard Rang. Franz Kafka, - Die Schildgenossen. Augsburg, 1932 (Jg. 12, Heft 2/3); Bernard Greuthuysen. A propos de Kafka// La Nouvelle Revue Francaise, 1933 (Neue Serie, 40, Heft 4).
  69. Willy Haas. Gestalten der Zeit. Berlin, 1930, S. 175.
  70. Bernhard Rang. Franz Kafka, a.a.O.
  71. Willy Haas. Gestalten der Zeit, a.a. O. S. 176.
  72. Ibidem.
  73. Ансельм Кентерберийский (1033-1109) - представитель ранней схоластики. Имеется в виду его основное богословское со-
 133
  чинение "Cur Deus homo" ("Почему Бог вочеловечился?"), представляющее собой образец крайнего теологического рационализма.
  74. "Замок" (III, 182, гл. 20).
  75. Denis de Rougemont. Le proces, par Franz Kafka// La Nouvelle Revue Francaise. Mai 1934.
  76. Kafka, Franz. Briefe 1902 - 1924. New-York - Frankfurt a.M., 1958, S.333 (июнь 1921, письмо Роберту Клопштоку), соотнесенная с Библией цитата (4 Цар., 20,1), как и весь пассаж про Авраама в письме Кафки связаны с одним из главных произведений датского философа Серена Кьеркегора (1813-1855) "Страх и трепет" (1843).
  77. Беньямин почти дословно цитирует здесь слова Макса Брода из его послесловия к первому изданию "Процесса". Текст "Завещания" Кафки см.: (IV, 398).
  78. Исх., 20, 4.
  79. "Процесс", (II, 178, гл. 10).
  80. Franz Rosenzweig. Der Stern der Erlosung. Fr.a.M., 1921, S.96, цит.выше.
  81. Афоризмы (Он. Записи 1920 года. - IV, 287 - 288).
  82. Афоризмы (IV, 277, афоризм № 48, пер. С. Апта).
  83. Иоганн Якоб Бахофен (1815-1887) - швейцарский историк права и антрополог; в его наиболее известном труде "Материнское право" (1861) впервые был обоснован тезис о матриархате как исторической стадии, предшествующей патриархату. Позднее, начиная с середины 20-х годов XX века, возникает интерес к его постромантическим опытам толкования первобытной символики. Беньямин указывает далее на его работу "Опыт о надгробной символике древних" (1859). Фигура
 134
  Бахофена вообще интересовала Беньямина в это время. Одновременно с работой над эссе "Франц Кафка" Беньямин писал по-французски эссе "Иоганн Якоб Бахофен", считая необходимым познакомить французскую публику с этим автором. Опубликовать это эссе Беньямину не удалось.
  84. Одна из первых публикаций Кафки в журнале "Нуреrion", 1909, (Jg. 2, Heft 1).
  85. Имеется в виду рассказ "Дети на дороге" из первого сборника Кафки "Созерцание" (IV, 253).
  86. "Стук в ворота" (IV, 179).
  87. "Процесс" (II, 88, гл.6, пер. Р.Райт-Ковалевой).
  88. "Замок" (III, 209, гл. 22).
  89. Johann Jakob Bachofen. Urreligion und antike Symbole. Systematisch angeordnete Auswahl aus seinen Werken in drei Banden, hrsg. von Carl Albrecht Bernoulli. Leipzig, 1926, Bd.l, S. 386 ("Versuch uber Grabersymbolik der Alten"); Арнобиус - латинский автор, один из ранних христианских писателей конца III - начала IV веков н. э.
  90. Willy Haas. Gestalten der Zeit, a.a. O. S. 196.
  91. Ibidem, S. 195.
  92. Ibidem.
  93. Franz Rosenzweig. Der Stern der Erlosung. Fr. a. М., 1921, S. 76
  94. Имеется в виду знаменитая новелла-сказка "Белокурый Экберт" немецкого писателя-романтика Людвига Тика (1773-1853).
  95. "Голодарь" (IV, 56, пер. С.Шлапоберской).
  96. Имеются в виду рассказы Кафки "Нора" (IV, 241) и "Гигантский крот" (IV, 127).
  97. "Охотник Гракх" (IV, 162).
 135
  98. Имеется в виду сюжет рассказа "Нора" (IV, 241).
  99. "Заботы отца семейства" (IV, 24, пер. И.Щербаковой).
  100. Там же.
  101. "Процесс", (Н, 101, гл. 7).
  102. "Гибрид" (IV, 181, пер. Н.Касаткиной).
  103. Franz Kafka. Tagebucher 1910 - 1923. S. 76. - Франц Кафка, Дневники, М., АГРАФ, 1998, с. 43 (запись от 3.10.1911, пер. Е. Кацевой).
  104. Песня из знаменитого сборника немецких народных песен "Волшебный рог мальчика", собранного Арнимом и Брентано (Том 3, раздел "Детские песни", № 29)
  105. "Заботы отца семейства" (IV, 25)
  106. Цитируется послесловие М. Брода и Х.-Й. Шёпса к кн.: Franz Kafka. Beim Bau der Chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzahlungen und Prosa aus dem Nachla?, hrsg. von Max Brod und Hans-Joachim Schoeps. Berlin, 1931, S. 255.
  107. Беньямин публиковал эту историю, в основе которой лежит известный в ту пору еврейский анекдот, и как самостоятельное произведение - под названием "Желание" ("Der Wunsch").
  108. "Соседняя деревня" (IV, 22 - 23).
  109. "Дети на дороге" (I, 255). ПО. "Замок" (III, 119, гл.12).
  111. "Америка" ("Пропавший без вести", I, 212, гл. 7).
  112. Афоризмы (IV, 284, № 108, пер. С. Апта).
  113. "Охотник Гракх" (IV, 164).
  114. "Америка" ("Пропавший без вести", I, 209, гл. 7).
  115. Дао - букв. "путь, дорога", одно из важнейших понятий китайской философии, центральное понятие даосизма,
 136
  невидимый и вездесущий закон природы, общества, поведения и мышления отдельного индивидуума.
  116. Афоризмы (IV, 286, пер. С. Апта).
  117. "Замок" (III, 151, гл.16).
  118. См. примеч. 111.
  119. См. примеч. 29.
  120. "Верхом на ведре" (IV, 164).

<< Пред.           стр. 2 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу