<< Пред. стр. 1 (из 2) След. >>
Список литературы по разделу
Психология и метафизика художественного творчества. Русский романтизм последней трети ХХ века.
Общественный музей "Слово о полку Игореве"
А.А. Васильев
Художник
Константин Васильев
Бронзовый век
Проект-Ф
Москва
2004
УДК 159.937:7
ББК 88.3
В191
Васильев А.А.
В191 Художник Константин Васильев - М.: Проект-Ф, 2004. -144 стр.
ISBN 5-901815-08-4
Предлагаемая брошюра имеет целью раскрыть читателю ту сторону художественного творчества, которая редко привлекает внимание профессиональных искусствоведов. Эта область художественного мышления находится за пределами формального производства в искусстве и является предметом исследования в основном психологов и философов. Однако обширные сведения по истории и теории культуры, изложенные в брошюре, вполне могут вызвать интерес самой широкой читательской аудитории.
УДК 159.937:7
ББК 88.3
ISBN 5-901815-08-4 (c) Васильев А.А., 2004
(c) "Бронзовый век", 2004
Содержание:
От редакции 4
ХУДОЖНИК КОНСТАНТИН ВАСИЛЬЕВ Анализ тенденций внесения исторической символики в современную русскую живопись 15
НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА 96
От редакции
В год шестидесятилетия со дня рождения удивительного русского живописца Константина Васильева редакция литературной серии "Психология и метафизика художественного творчества" (ответственный редактор Игорь Тимофеев) сочла возможным извлечь из редакторского портфеля рукопись одной давней статьи об особенностях искусства ныне чествуемого российского самородка, после некоторого раздумья предположив, что статья эта, не затерявшись среди прочих откликов и воспоминаний, может быть достаточно наглядным соответствием обширной темы юбилейных публикаций.
Литературный материал и пафос его изложения в предлагаемом здесь вниманию читателя по существу двухчастном очерке сами уже по себе являются любопытной иллюстрацией состояния общественной мысли 1970-х годов, активизированной определенными специфическими тенденциями отечественной культурной жизни той поры и неожиданно счастливо нашедшей в фантастическом мире художественно-философских образов провинциального мастера благодатное созвучие своим возобладавшим тогда этико-эстетическим и социально-политическим идеалам.
Метод анализа рассматриваемого (аксиологического) предмета в составляющих статью очерках стилистически вряд ли стоило бы называть в полном смысле академическим исследованием, как это могло бы быть заподозренным при первом ознакомлении. Наоборот. Перед читателем предстает определенно неакадемическая форма общественной мысли в том качестве, как она сложилась к концу 1970-х годов.
В этой связи не помешает, видимо, лишний раз обратиться к иногда встречающемуся, на наш взгляд, заблуждению, будто исключительно 1990-е годы отметили принципиальный раскол в стане отечественной науки, и концептуально и организационно-практически разведя в стороны два теперь уже параллельных потока российской научной мысли - направления ее сугубо академической манифестации и демонстративно неакадемической, формальноструктурной и подвижнически независимой, идеологизированной государством и самостоятельной от него, общественной... Подтверждением чего, дескать, могло бы служить зарождение именно в это - последнее - десятилетие XX-го века некоторых негосударственных (коммерческих) научных Академий, отчетливо альтернативных государственно-монопольной и госбюджетной официальной Академии наук (РАН).
Подобное положение дел, безусловно, имеет сегодня место в современной российской действительности, однако генезис достаточно независимого научного мышления масс вне ограниченных рамок формальной социальной структуры - причем целеустремленных исследований не только в гуманитарной области, но даже и в области естествознания (например, жизнедеятельности человеческого организма и др.) - вполне поддается реконструированию и на гораздо более ранних (чем 1990-е гг.) этапах жизни русского общества.
И если, скажем, в середине каких-нибудь 1960-х гг. такого рода общественная мысль могла внешне выглядеть этакой милой полемикой физиков-лириков и преимущественной рефлексией неких, там, врачей-писателей, то 1970-е годы на место темы абстрактной морали определенно привнесли в сознание активизировавшейся общественности вполне уже конкретные образы практической социальной деятельности.
Как известно, к тому времени, - с политическим закатом т.н. "пражской весны", а вслед за ней и "московской оттепели", и прочих т.п. форм интеллектуально-мессианистской эйфории в атмосфере всевозможных либеральных мечтаний о гуманитаристском, де, совершенствовании социальных структур, - произошло заметное отклонение иных интеллигентских слоев от утопических ожиданий пришествия (словно бы само собой) доброго "барина-государства", отречение от надежд на появление эдакого номенклатурно-бюрократического аппарата "государства с человеческим лицом". К ужасу тогдашней добропорядочной интеллигенции как будто бы обнаружилось, что ни "свободы", ни "благополучия" никакая государственная машина не только не в состоянии преподнести "народу", но что подобные деяния вообще даже принципиально не входят ни в функциональные обязанности, ни в потенциальные возможности никакого в целом государства как конкретного аппарата контроля и управления имеющейся социально-экономической системой.
А сколько-нибудь достойное, в этом смысле, существование трудовых масс на современном этапе индустриально-технологического развития экономики может быть практически обеспечено только явно присутствующим в реальности - наряду с высокопрофессиональным и эффективным государством - достаточно с интеллектуально-духовной стороны совершенным гражданским обществом, фактически выступающим подлинным хозяином жизни страны и истинным владельцем той природно-сырьевой и ресурсо-экономической собственности (не говоря уже о собственности в сфере материальной культуры), при которой аппарат государства находится исключительно лишь в качестве наемного "управляющего поместьем", обязанного приумножать производительные силы того самого интеллектуально-духовно эволюционирующего гражданского общества, в которое собственно неизбежно и преобразуются изначально подверженные слепой стихии исторического развития широкие народные массы.
Вот то, пожалуй, аксиоматичное (не требующее доказательств) глубинное основание некоего идеала социально-политического прогресса, который зародился тогда в самых недрах 1970-х годов и стал преимущественным идеологическим ядром дальнейшего в теории моделирования радикальных социальных систем, в свою очередь оказавшего существенное влияние на подготовку и известных событий периода "перестройки" советского строя, и последующих значительных перемен всего уклада российской политико-экономической жизни.
Но обретя, таким образом, некий подобного рода осязаемый идеал-программу, интеллектуальные силы русской общественности и развернули в 1970-х годах широкую практическую деятельность, имевшую фактическим результатом образование элементов структуры действительного гражданского общества России. Речь, в данном случае, отнюдь не о "диссидентском" течении и "катакомбной" культуре "оппозиционеров", хотя и они, конечно, внесли свой вклад в дело распространения "самиздата". Речь, в первую очередь, - о массовом движении, например, в защиту национального культурного наследия, в защиту окружающей среды, популяризации и демонополизации научно-технического творчества масс в стране и т.д. Именно в этой конкретной, вполне легальной борьбе с тотальной государственной монополией во всех буквально сферах человеческой жизни рождались действенные общественные связи, слагающиеся в общую неформальную социальную структуру, в организм жизнеспособного гражданского общества.
Однако, и стареющая государственная машина, естественно, не оставалась безучастным наблюдателем сиих социальных процессов. Когда фронтальное сдерживание зарождающейся общественности в силу ряда внешнеполитических и внутриполитических обстоятельств оказалось чреватым серьезными осложнениями, когда моральная атмосфера в стране сложилась явно не в пользу одряхлевшего номенклатурного аппарата, высшие идеологи и "архитекторы" государства приняли проект кардинального политического маневра. Началась подготовка коренной модернизации бюрократической системы власти, известная во всем мире по кодовому названию "перестройка".
Можно было бы предположить, что где-то во глубине идей "перестройки" гнездились действительно "добрые намерения" благоустроить страну. Но, как и раньше, все они оказались миражами ядовитых испарений тотального "развращения властью", всякой властью вообще - снизу до верху всей пирамиды формальной социальной структуры. "Процесс" - увы! - "начался" прежде, чем сформировалось способное его контролировать достаточно интеллектуально-духовное гражданское общество. А номенклатурный аппарат государства и структуры управления экономикой не имели при этом ни иммунитета, ни противоядия против собственных своих чудовищных злоупотреблений оказавшейся в их руках властью.
Именно 1990-е, "постперестроечные", годы воочию показали, что, - как это ни прискорбно, - у "земли Русской" так и не имеется настоящего хозяина. Что громогласно провозглашаемый таковым официальной пропагандой якобы "народ" - на самом деле есть просто аморфная масса фактически бесправных, задавленных нуждой и семейно-родовыми проблемами российских обывателей, практически не имеющих ни времени, ни сил и умения, ни даже желания участвовать в каких-либо мероприятиях "управления страной".
Что же касается небезызвестной социальной категории "слуг народа" - т.е. функционеров формальной социальной структуры всех уровней пирамиды власти, - то, в это несчастное для страны десятилетие силою исторических обстоятельств оказавшиеся вне узды регулирующего их правового механизма, они показали миру, как все мы видели, образцы столь совершенно откровенного разрушения собственной же своей национальной "среды обитания", примеры столь беспрецедентного расхищения отечественного капитала и вывоза принадлежащих всему народу ценностей за границу..., продемонстрировали целому свету вообще такой набор "преступлений против человечности" в России, после которого уже представление о государственном аппарате номенклатурного чиновничества видимо долго будет ассоциироваться в памяти масс населения многочисленных регионов исключительно только с образом некой лавы обезумевших варваров, словно бы ордами чужеземных завоевателей прокатившихся "огнем и мечом" по экономике страны.
К особо же печальным последствиям всего этого случившегося уголовного беспредела системы обесчеловеченных функционеров можно было бы отнести в том числе и фактическое увядание тех проросших было ростков структуры интеллектуально-духовного гражданского общества, которые так естественно зародились в недрах еще советского строя, и с которыми связывались тогда столь многообещающие надежды на благоприятную историческую эволюцию политической системы в стране, - надежды, которым не суждено было сбыться, и которые останутся теперь лишь в вызывающих досаду воспоминаниях очевидцев тех лет.
Многие художники рубежа 1970-х гг. пытались смоделировать в своем творчестве убедительный образ "настоящего хозяина жизни" на собственной земле. Наиболее близко к решению подобной задачи, как и всегда в европейском искусстве, удавалось тогда подойти живописцам ярко выраженного романтического направления. Почему именно им? Видимо потому, что только романтиков слишком интересовал тот внутренний мир человека, который предельно мало зависел от вынужденного в жизни индивида внешнего социального функционирования. Романтический герой словно бы находился у них в каком-то ином измерении природной действительности; и оттого был в подлинном смысле хозяином своей жизни, своей судьбы, что в личных поступках преимущественно руководствовался императивом высшего своего духовного бытия, а не стандартными нормативами "всеобщих" правил, как это делает, например, тот же художественный герой в произведении классицистского направления.
Но ведь система общественных нормативов, как известно, исторически преходяща. Меняются социальные условия, и мировоззренческие стереотипы прошлого входят в противоречия с требованиями нового времени. Наступает классическая "трагедия" жизни такого классицистского героя, "намертво" привязанного к одному и тому же шаблону общественных представлений. Подобную схему "человеческой трагедии" обнажили в своем искусстве еще древние греки.
Романтический же герой в этом отношении предельно субъективен; в своей деятельности он подчиняется больше чувству наития, интуиции, некоему "голосу природы", родовой "воле судьбы" - т.е. всему тому, что квалифицируется наукой как "бессознательное", или "сверхсознательное" в полном объеме проявлений его разума, - а отнюдь не сомнительным параграфам какого-либо весьма всегда относительного кодекса "юридического права", не системам табу реликтовых родовых традиций, либо же циркулярам бюрократических государственных институтов - т.е. всему тому, чему обязана подчиняться область "сознательного" в общем объеме работы мозга.
Романтический герой, таким образом, категорически выпадает из всякой "обоймы" структурированной системы функционирования. Но выпадает, как правило, не "просто так" и далеко не "само собою". Выпадает практически "с болью и кровью", вступая в бескомпромиссное антагонистическое противоборство с окружающей его социальной структурой тотального подавления всех качеств свободы личности.
Ко времени появления на суд широкой общественности основных произведений живописи Константина Васильева, уже были известны и популярны у российских зрителей работы многих современных ему отечественных художников, отдававших дань романтическому искусству - например, опыты здесь Попкова, Ракши, Лукьянца и др. талантливых живописцев. Однако, на фоне творений даже этих несомненных профессионалов полотна К.Васильева особенно выделялись своей необычной метафизической глубиной.
Советское многонациональное искусство еще слишком было заряжено тогда поверхностной социально-производственной и семейно-бытовой психологией внешней жизни "социалистического" индивида; оно еще не умело - да и боялось - подняться над натурализмом и историзмом материального существования масс; оно страшилось заглядывать в ту бездну экзистенциальной стихии человеческого бытия, на самом дне которой словно бы и скрывалась некая разгадка тайны всей материально-духовной культуры цивилизации. И нужно было появиться художнику совершенно оригинального склада мировидения и образного мышления, чтобы тема глубинных процессов "подсознательного" и "архетипического" в полном объеме разума человека обрела, наконец, в современном русском изобразительном искусстве достаточно свои убедительные и зримые очертания.
Притягательный образ героя - Хозяина Русской земли довольно настойчиво, как известно, разрабатывался поэтами и художниками отечественного искусства на рубеже и в начале еще XX-го столетия, - в приснопамятные времена т.н. "серебряного века" русской культуры. И в том, что некоторые искусствоведы, в контексте подобных же поисков К.Васильева, усматривают сегодня некие соответствия изобразительных приемов его живописи тем либо иным элементам эстетики именно искусства "серебряного века", конечно, нет ничего удивительного. Васильев и обращается-то к былинным образам русских - вообще как бы "северных", гиперборейских! - богатырей явно не случайно, отнюдь не от одной только страсти иллюстрирования легенд. Вне всякого сомнения, в мифе как предельно обобщенной, сокровенной и символической форме народного мышления он открывает себе (и зрителю) те подлинные возможности раскрытия образа Хозяина земли, которые с равным успехом можно было бы отыскать разве что только в философии и религии (обе эти как раз формы мышления в огромной степени и опираются на элементы "подсознательного" и "сверхсознательного" в общем объеме работы разума).
Тут стоило бы, кстати, заметить, что именно в традиции русской т.н. религиозной философии, оказывавшей едва ли не определяющее влияние на мировоззренческие аспекты культуры "серебряного века", и была заложена, наряду с такими основаниями логоса Русской идеи, как, например, доктрины всечеловеческого "общения по любви" (соборности), потенциальной богочеловечности (софийности), антропокосмизма, эсхатологии как конечного торжества Духа и прочими оригинальными моделями Русской мысли, сравнительно самостоятельная идея Хозяина жизни в своей Вотчине (или Отчине) как идея Свободной Личности, единственно "волей божией" - волей Отца - творящей свою Судьбу.
Константин Васильев удивительно точно сумел уловить конкретное онтологическое звучание этой самобытной идеи Хозяина земли Русской, присутствовавшей в мотивах многих творений искусства "серебряного века", и, что не менее примечательно, - по-своему ярко воплотить ее содержание в художественных образах уже современной нам живописи.
Как правило, при всяком рассмотрении концепции подхода к подобной теме в произведениях отечественного искусства, порой полезным бывает не упустить из виду ту особенность представлений мыслителей и художников рубежа XX-го века, в силу которой по существу метафизическая категория Хозяина (земли, мира человека вообще), в первую очередь аксиологически (если не брать смелость и заявить, что еще - и эсхатологически), противопоставляется материально-"физической" - а точнее было бы сказать, юридической и экономической - категории Собственника. Такое принципиальное обособление здесь на первый взгляд родственных "формальнологических" категорий говорит о доминирующей устойчивости очень давней традиции русской культуры.
Общеизвестно, что ведь еще в философии (как и любой другой системе знаний и мудрости вообще) древнего мира сопричастность сиих эзотерических категорий - Хозяина и Собственника (земли, вселенной, жизни как таковой) - неизменно приобретала негласную, подспудную ассоциацию регламентации неких Центробежных и Центростремительных Сил Космоса, сакральных сфер отношений Творца и лукавого Присваивателя, Бога и демона, Добра и Зла..., - была, то есть, неким значительным фактором восприятия психикой человека фантастически разукрашенных воображением, но вполне реально "ощущаемых" непосредственно в жизни как бы определенных констант Сущности и Формы его действительного в природе бытия (см., напр., культы верований Др.Египта, Др.Востока, Эллады..., в целом первобытных народов пр. всех регионов планеты).
В дальнейшем же процессе эго-рационалистического развития европейской, в первую очередь, мысли (в ходе известного экономического здесь прогресса), как полагает наука, эти изначально мироощущенческие и мировоззренческие категории все более обретали (возьмем, напр., хотя бы уже кодекс древнеримского "права собственности" и др.) подавляющие черты формально-меркантильных, чисто материалистических и экономических норм отношений в русле исключительно "производства и воспроизводства" средств существования, фактически все далее, что называется, "вытесняясь" прогрессирующим сознанием ("практическим разумом") "цивилизованного" индивида - в качестве таких как раз первичных эмоционально-эзотерических символов бытия - в самые бездны человеческого "бессознательного". И именно отсюда, из неизведанных глубин словно бы генетической, как бы экзистентно-реликтовой памяти т.н. "архетипического" в разуме человека, и поднимаются постоянно эти понятия в виде особого потустороннего, трансцендентного, метафизического содержания вполне "вещественно-физических" представлений, всякий раз первобытно-эмоционально раскрашивающего все эти наши сугубо меркантильные, чисто бытовые, как мы думаем, "экономико-юридические" категории.
Теперь же, в чувственном образе абстрагируясь, можно сказать, от некой похожей диалектики мысли, вполне возможным стало бы однажды и заключить, будто от нечто как раз подобного этим исторически самым глубинным измерениям бытия разума и истекает то интуитивное (или религиозное) убеждение традиционных культур, что по существу (хотя бы семиотического) значения самого понятия, Хозяин - есть единственно тот субъект, кто в силу словно бы "бескорыстной" (или имманентной) потребности созидания творит его окружающий Мир (для кого "мир создан" - говорил Фихте); обратно же, исходя из такого вот допущения, Собственник, стало быть, - тот, кто "глобально" сей предоставленный мир потребляет (для кого "мир дан" - Фихте), а потому только он с полным, мол, основанием, что называется, и есть "Князь мира сего".
В мифологемах художественного творчества Константина Васильева современный ему зритель неожиданно для себя словно бы и обнаруживал именно нечто ассоциативно подобное этому, - т.е., практически нестандартную по тем временам, явно метафизическую трактовку образа действительного Хозяина жизни. Перед многоликим советским ценителем живописи внезапно предстал тогда на полотнах провинциального мастера некий тип решительного героя, качественно по-иному, нежели представляла официальная идеология, относящегося к миру субъективной и объективной природы своего бытия.
Прежде всего, сей художественный герой Васильева, как правило, поражал всякое рассудочное воображение законопослушного социалистического индивида тем, что как будто бы в своей, угадываемой в произведении, программе отношения к жизни откровенно игнорировал (весьма похвальное для той эпохи) дело какого бы то ни было "построения светлого будущего" (все равно, себе или "окружающим"), в силу чего решительным образом, казалось бы, выпадая из общеобязательной системы внешнего социально-родового функционирования и как бы полностью замыкаясь на решении каких-то сугубо личных, для него видимо судьбоносных духовных задач. Невольно даже могло прийти в голову, что для такого мифического героя вообще в целом все прошлое и будущее бытия концентрируется исключительно только в одном настоящем. Он словно бы и живет-то - и хотел бы жить - лишь единым мгновением вечности, в каковое вмещается целиком все деяние его Подвига. Становилось неожиданно очевидным, что подлинная жизнь такого героя может видеться только в Подвиге, и только подвиг может быть его действительной Жизнью.
Вот тут-то, быть может, в такие минуты проникновения в идейно-художественный замысел произведения, иному какому неискушенному зрителю и раскрывались вдруг этакие глубоко потаенные "смысл и назначение" такой, например, традиционной для всех культур мира философско-религиозной идеи-метафоры, как возможное духовное Бессмертие личности.
Проблема Хозяина и Собственника земной судьбы зримо вырастала, таким образом, на полотнах К.Васильева во вполне угадываемую животрепещущую проблему онтологического (природно-смыслового) качества всей в целом жизни человека на планете, - в земную проблему Смерти - или даже еще Нерождения - и Бессмертия своего рода космической субстанции его Духа. Человек, конечно, не может не функционировать в социальной структуре общественно-производственных отношений, но важно, стало быть, чтобы его чисто внешняя социальная (профессионально-структурная) функция здесь не заслоняла его подлинную человеческую сущность - некую как бы определенную потенцию Духа, реально осуществляющуюся в процессе Творения "социальной материи" мира. Именно необходимое наличие подобной - как полагал Гегель - сущности в человеке и подразумевал философ Фихте, выводя свою универсальную формулу в социальной деятельности (в функционировании) осуществившегося Разума: мол, только такому субъекту - Хозяину личной судьбы "мир дан так, как он создан" (им).
"Серебряный век" русской культуры (коль на него порою ссылаются исследователи творчества К.Васильева) самим фактом еще плодотворной жизнедеятельности отдельных своих, далеко его переживших, представителей - известных художников и мыслителей - даже и вполне исторически мог бы рассматриваться в каком-то смысле прямо соприкасающимся со временем жизни и творчества сегодняшнего юбиляра (ведь фактическими современниками поры его зрелости являлись такие яркие когда-то участники культурного процесса начала века, как, скажем, Бахтин, Лосев, Ивашев-Мусатов, Леонид Леонов и др., а многие из них даже и пережили художника). И все же Константин Васильев, - как бы перефразируя в этом случае искусствоведческую классификацию, - целиком принадлежал совершенно уже иной интеллектуально-духовной эпохе - эпохе, если можно так выразиться "бронзового века" русской культуры (культуре последней трети XX-го века).
Национальное искусство этой поры, конечно же, излучало еще, поэтически говоря, те либо иные реликтовые "свечения" "золотого" и "серебряного" веков отечественной культуры, но излучало уже по-особенному: преломленные в субъективной призме творчества отдельных художественных гениев, сии отблески эмоционально-духовного взлета героев русского ренессанса казались чем-то похожими больше на переливающиеся грани миража некоего словно бы духовного завещания, обращенного непосредственно к тем весьма как будто бы отдаленным потомкам Русской идеи, коим видимо с необходимостью и суждено будет возвращаться в великую культуру уже по прошествии скорбной фазы "каменного века" состояния национального духа.
Быть может, все художественные гении периода заката русской культуры интуитивно предчувствовали свое подобное историческое назначение, и в творчестве К.Васильева мы только лишь острее, чем у других, с более каким-то щемящим чувством улавливаем неожиданно для себя ту глубинную общую грусть за судьбу несвершившегося отечественного Искусства, которой пронизаны по существу все эпохальные времена существования самобытной культуры России. И нам тогда остается надеяться, что в этом нетленном художественном завещании Русской мысли всему человечеству отнюдь не последней строкой будет выглядеть творческое наследие провинциального художника, творившего в самом сердце Руси, - Константина Васильева.
В заключение, хотелось бы слегка коснуться некоторых обстоятельств, сопровождавших появление на свет этих, предлагаемых здесь вниманию читателя, научно-публицистических очерков. Они явились в известной мере следствием плодотворной исследовательской деятельности, проводимой только образовавшимся тогда объединением знатоков и любителей отечественной литературы и истории - Общественным музеем "Слова о полку Игореве". Это объединение энтузиастов русской словесности организовалось в конце 1970-х годов на базе Москворецкого отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры г.Москвы. Во главе его с самого начала находился замечательный московский поэт и художник И.И.Кобзев, не оставлявший до самой смерти руководство своим талантливым коллективом.
Среди многих общественных начинаний Музея "Слова..." с первых шагов его активной работы было и участие в деле изучения и пропаганды творческого наследия к тому времени уже умершего художника К.А.Васильева. Огромная эрудиция и знания многих сотрудников Музея способствовали созданию одним из первых членов и организаторов этого объединения - А.А.Васильевым серии статей и очерков по проблемам культурно-исторического контекста и образного строя некоторых произведений русского художественного самородка с берегов Волги. Настоящие очерки в рукописном (машинописном) варианте имели в свое время достаточную популярность в общественной среде, что подкрепляет теперь нашу уверенность в целесообразности их юбилейного перепечатывания.
ХУДОЖНИК КОНСТАНТИН ВАСИЛЬЕВ Анализ тенденций внесения исторической символики в современную русскую живопись
Константин Алексеевич Васильев родился в сентябре 1942 года в городе Майкопе. После войны семья будущего художника жила в Москве; здесь двенадцатилетний Костя поступил в Московскую художественную школу-интернат имени Репина. В эти годы на формирующийся характер художественного творчества Константина оказывает определенное влияние увлечение направлением абстракционизма. Васильев преждевременно покидает школу, закончив впоследствии свое художественное образование уже в Казанском художественном училище.
После переезда из Москвы семья художника живет в селе Васильево, близ Казани, где Константин Васильев по окончании художественного училища работает художником-оформителем на заводе. Обладая беспокойным, ищущим характером, Константин, наряду с живописью, испытывает сильное увлечение музыкой, которое сказывается самым непосредственным образом и на его поисках и экспериментах в области живописи. Художник стремится отыскать некие синкретичные (неразрывно слитые) формы живописно-музыкального звучания. Он часто работает над картинами в наушниках, под звуки классической музыки, и некоторые сюжеты его работ прямо навеяны теми или иными музыкальными произведениями (полотна "Осень", "Марш Прощание славянки", "За Родину" и т.д.). Однако чисто формальные эксперименты в живописи не приносят удовлетворения Васильеву; от пустоты внешнего эффекта он стремится к глубочайшему символическому содержанию произведений, к их мощному идейному подтексту.
Это стремление художника приводит его к неизбежному выводу о необходимости собственного творческого и интеллектуального развития, к острой потребности в действительном современном мировоззрении, единственно способном только дать истинную современную идею как в области искусства, так и вообще в настоящей социальной деятельности. На смену случайным увлечениям молодости приходит напряженная и целенаправленна работа в определении зрелого творческого метода. От внешнего художественного формализма стремится он перейти к творческому реализму образного строя, от чувственного стихийного восприятия среды - к глубокому философскому осмысливанию событий истории, прошлой и современной жизни человечества, действительного бытия личности и ее назначения в поступательной эволюции общественного сознания. Константин Васильев изучает философию, естественные науки, памятники мировой культуры и социальной мысли, образцы народного эпоса и фольклора различных стран мира.
Подобная широта охвата научных и социальных знаний позволила художнику значительно раздвинуть горизонты своих творческих интересов, заглянуть в самые глубины исторических процессов культуры и цивилизации на Земле, увидеть не только корни, но и непреходящие, неизменные стержни, некую извечную "фабулу" развития культуры отдельных народов и даже целых этнических племенных союзов. Особо пристальное изучение культур родоначальников современной цивилизации - народов античного мира, романо-германских и славянских племен и племенных объединений, - логически привело Васильева к культурно-общественной "первооснове" этих общепризнанных очагов мировой цивилизации, к тому отдаленному времени, когда происходило формирование основных и общепринятых на Земле элементов культуры, из которых потом, как их единого корня, буйно расцвели многочисленные побеги известных нам теперь могучих в своем историческом творчестве культур, народов и цивилизаций.
Но при такой глубине охвата исторических событий, при таких сложных задачах отображения глобальных процессов социального развития, перед художником неизбежно встает вопрос нахождения соответствующих адекватных художественных форм, дающих возможность непосредственного и как можно более близкого к соответствующей идее художественного восприятия. Васильев не отказывается от реалистической формы - так как никакая иная форма не в состоянии "адекватно" донести до зрителя образы реальных социальных явлений, - но реализм живописи необходимо должен был теперь отойти у него от своей "дурной", само для себя существующей, натуралистической стороны к той реалистической, извечной, бессменной и непреходящей форме, какой обладает истинное народное искусство, никогда не ставящее изображение внешнего явления среды как самоцель, но всегда видящего в любом явлении действительности средство для выражения внутренних связей и отношений своей собственной, бесконечной во всем богатстве проявлений, социальной жизни. Художник не только приходит к убеждению об уместности и своевременности введения в современную живопись - для постановки и решения в ее границах известных актуальных задач общечеловеческого значения - форм-образов тысячелетнего "пользования" (т.е. сформированных общественными отношениями многие тысячелетия назад и прошедших в той или иной степени измененными вплоть до нашей эпохи, наложив тут существенный отпечаток даже на наше современное образное мышление), но и находит эти самые первичные формы-образы (!) под многочисленными наслоениями последующих культур, проявив при этом незаурядные качества самого настоящего ученого. В этом смысле, можно сказать, художественные открытия К. Васильева счастливо сочетались с его научными открытиями, а в его творчестве для нас появился теперь не часто до сих пор встречающийся в мировой культуре синтез искусства и науки.
К сожалению, вышедшему после многочисленных героических усилий и лишений, изматывающих напряжений мысли и воли, чувства и сил на прямую и чрезвычайно перспективную дорогу художественного творчества, во многом предвосхищающее художественное (и научное) творчество подразумеваемого будущего, Васильеву не пришлось пройти по ней к выдающимся открытиям новейшей культуры. Художник умер очень рано, в 34 года (в октябре 1976 г.), оставив после себя четыре сотни художественных произведений, выпестованные в кругу соратников, но так и нереализованные, захватывающие творческие замыслы и новые художественные идеи, которые крайне необходимы теперь для будущего развития нашей современной культуры и которые требуют для своего воплощения столь же, как он, незаурядных художественных талантов, столь же одержимых и одаренных художников-мыслителей.
Говоря об устойчивых формах-образах, тысячелетиями используемых в мировой культуре для отображения и выражения постоянных и неотъемлемых социальных связей и отношений, мы не можем не назвать их символическими, имея в виду их чрезвычайно широкое, иногда предельно обобщенное значение в процессе мышления Человека, в процессе его познания всей окружающей среды (в первую очередь - социальной). О символах нельзя не говорить, касаясь сферы и предмета искусства, так как символ - постоянно сопровождающий элемент не только самого искусства - во всех его формах, - но и вообще культуры. Сегодня (и постоянно) приходится наблюдать еще крайне негативную, крайне болезненную реакцию на привнесение символики в искусство (в частности, в живопись), даже на одно упоминание о символике, со стороны определенных слоев, имеющих, к сожалению, немалое отношение к делу духовного развития нынешнего общества. Некоторые официальные лица, по долгу службы влияющие так или иначе на состояние нашей культуры, приходят прямо-таки в ужас, когда слышат о символизме в живописи, в искусстве вообще. Эти господа демонстрируют таким образом свое поразительное невежество в области элементарных философских понятий. Дело в том, что сама по себе символична ВСЯ живопись без исключения - от крайне формальной до сверхнатуралистичной, символично ВСЁ искусство; более того, символика образов лежит в самой основе человеческого восприятия окружающего мира, в самой основе образного мышления человека - как необходимой формы его мышления вообще. Поэтому даже, сказать, что какая-то форма искусства символична, это еще ровным счетом ничего не сказать. Вопрос в том, какая это символика, чему она служит и каким образом воздействует на зрителя.
В области изобразительных средств символика по форме имеет широкий диапазон - от одного, предельно субъективного "полюса" отображения действительности, до другого, предельно "объективного", натуралистического его полюса в деятельности художника. Крайний субъективизм в живописи мы наблюдаем в таких течениях, как авангардизм со всеми его доходящими до крайнего радикализма формы оттенками вроде абстракционизма или поп-арта (оп-арта), в которых выражение "бессознательного" субъекта становится уже форменной самоцелью, настолько подминающей под себя "сознательную" человеческую мысль и обыденное чувство художника в образе, что это практически перестает уже быть объектом собственно художественного творчества, а становится неким умышленно стихийным процессом спонтанного манипулирования каким-либо актом "архетипического" в подсознании, безотчетной попыткой воспользоваться таким "изобразительным" материалом, как бредовые видения и галлюцинации при патологической работе мозга.
Все эти "эксперименты" в живописи являются, конечно, определенными отражениями общесоциальных процессов, происходящих в истории, и несут на себе отпечаток определенного "социального заказа" эпохи, - особенно "на изломе времён и миропредставлений", - но они еще и показатели тут известного идейного брожения, психологической неуверенности, пессимизма и неспособности уже индивида (или целой социальной группы) к стереотипной оценке происходящих событий, нежелания управлять по схеме "стандартного поведения" этими событиями или даже просто "понять" простейшую ситуацию "окостеневшей" общественной жизни.
Подобная реклама "ухода в себя", в глубину своего экзистентного, бессознательного, есть в конечном итоге вполне демонстративный шаг со стороны любого представителя общественной идеологии; и если искусство находится на переднем крае идеологии, то этот крайний субъективизм в искусстве остается и крайне радикальным к системе идеологическим актом. История современной живописи вполне показывает нам, конечно, для каких действенных целей предназначен авангардизм в полном своем блеске художественных оттенков изобразительного и идейного формализма. (В качестве иллюстрации можно было бы привести мнение одного из лидеров достаточно всё же проевропейского художественно-теоретического журнала "Мир искусства" А. Бенуа: "Это и есть... новая культура с её средствами разрушения, с её машинностью, и её "американизмом".).
В отличие от крайне субъективных форм символики абстракционизма и прочего формализма в живописи (да и не только в живописи), которые выступают всегда плодом совершенно случайного настроения художника (если не специальной идеологической провокацией, своего рода "идейным заказом" со стороны буржуазных идеологов), быстро проходящего и не значащего уже после этого ничего даже для самого "творца", в истории человеческой культуры всегда существовали и существуют извечные, объективные формы-образы, нашедшие на начальных стадиях цивилизации конкретные свои виды отображения в любом материале и дошедшие, как мы уже говорили, в разной степени измененными вплоть до наших дней.
На заре человеческой культуры такие символы нашли своеобразные выразительные формы в абсолютно узловых для социального развития явлениях общественной жизни, в тех отношениях с природой и человеческой средой, которые при всей своей абстрактности в ощущении и невозможности определения в конкретном "материальном" виде, все же были в высшей степени реальными и неизбежно ощутимыми в каждодневной практике общественного человека. С самого начала эволюции своего сознания человек столкнулся с такими сторонами бытия, которые он мог удерживать в своем мышлении только как ИДЕЮ. Такими сторонами бытия выступали бесплотные социальные ОТНОШЕНИЯ, т.е. сам процесс эволюции Разума на Земле, который человек никак не мог "не замечать". Такими сторонами бытия были сами ощущения, сами чувства, сами мысли, нравственные, этические и эстетические понятия, формирующиеся по ходу развития и жизнедеятельности человеческого общества; все эти стороны бытия необходимо было абстрагировать и закрепить в конкретных, узнаваемых в социальных массах и точно ассоциируемых с вполне определенными явлениями жизни образах. Так появились особым образом обобщенные и необходимо обязательные в кругу общественных отношений образы-символы, которые в виде действительных в материальном мире знакомых объектов передавали сложную цепь внематериальных, внутренних реакций социальной и даже общекосмической действительности.
Одним из первых и самых главных символов-образов, впитавших в себя для первобытного человека совершенно глобальный, вселенский смысл, был, как мы знаем, образ-символ огня. На самых первых этапах цивилизации огню, как божеству, поклонялись все первобытные племена. И это абсолютно закономерно. Огонь - это не просто укрощенная энергетическая субстанция, прирученная стихия окружающего бескрайнего мира; огонь - это непереоценимый качественный этап в эволюции жизни на Земле, это рубеж, перейдя который потенциальное сознание становится реальным разумом, ЖИВОТНОЕ СТАНОВИТСЯ ЧЕЛОВЕКОМ, и именно таковым уже себя ощущает. Не производство простейшего орудия труда явилось "входным билетом" на качественно новый уровень состояния органической материи, а укрощение огня. Простейшее орудие труда может сотворить и вполне "сознательно" использовать в своих целях животное (например, с успехом это делают обезьяны), но никакое животное не способно использовать в своих целях огонь. Потому что для этого необходим соответствующий человеческий уровень мышления, необходима вполне завершенная форма Разума. Эта форма разума, кроме того, неотделима от определенной формы общественных связей, она может существовать только лишь как продукт общественных отношений и только лишь в общественной среде. Отсюда ясно, что пользование огнем есть коллективный акт, и не просто коллективный, а осознанно коллективный, т.е. социальные отношения здесь становятся понятными как объективная идея, а поэтому и необходимыми и желаемыми в помыслах и стремлениях людей. Здесь огонь еще и объединяет людей не только как средство жизни, но и как эта общественная идея.
К этому можно еще добавить, что в истории становления человека из животного процессы укрощения огня, формирования высшей степени мышления и образования необходимых социальных связей (законов) происходили безусловно ОДНОВРЕМЕННО. Не было и не могло быть никаких "сперва" (сперва, мол, научились жить сообща, а потом уже освоили огонь; или - сперва освоили основные мыслительные операции, а потом приручили огонь и придумали законы общественной жизни). Еще раз - укрощение огня, это и есть внешняя форма, главный "объективный" признак собственного становления человеческого разума. А так как разум осуществился, он неизбежно отразил в себе все стороны бытия своего носителя - социального организма, и все стороны этого бытия обобщил и абстрагировал, выведя их необходимую и неминуемую связь. Огонь неизбежно стал ассоциироваться в мозгу человека с его "обратными" неотъемлемыми сторонами - мышлением и социальной взаимосвязью. Именно в таком "триединстве" огонь как символ-образ и вошел в мировую культуру.
Что это именно так и никак иначе, нас убеждают древнейшие космогонические системы мировоззрений народов предшествующих нам цивилизаций, дошедшие до нас в форме мифов, особых преданий и первобытно-религиозных космологических учений. Наиболее известный сегодня и наиболее показательный в этом смысле миф о Прометее дает ясно определенную и недвусмысленную трактовку огня как абстрактно-философской и обобщенно-социальной категории в первобытном мышлении.
Напомним, что сама фигура Прометея находится, например, в античной мифологии, совершенно обособленно от общего пантеона олимпийских богов, в том числе и самых "фундаментальных". Прометей в античной мифологии, обладая всеми признаками бога, никакого участия в божественных делах не принимает и настолько выделяется из наивно-бытовой среды олимпийского божественного общества, вкупе с самим "вседержителем" трона, царем богов Зевсом, что его и богом-то в общепринятом смысле этого слова назвать нельзя. В то же время, по "космически-историческому" исчислению античной мифологии, Прометей гораздо старше всех вообще богов Олимпа, вместе взятых с самим Зевсом. Более того, не кто иной как Прометей помог взойти на трон царю богов Зевсу, выступив в самый решительный момент сотворения мира на его стороне в смертельной схватке с чудовищными гигантами, олицетворяющими совершенно неуправляемые, стихийные силы дикой вселенской природы. Таким образом, Прометей проявился к тому же как один из необходимых демиургов (устроителей) всеобщего во вселенной мирового порядка.
Прибавим к этому, что Прометей владел такими способностями ощущения бытия, какими не владел и сам Зевс. Например, Прометей знал судьбу последнего (за отказ открыть тайну неминуемой смерти Зевса, этот "бессмертный" всемогущий глава богов не нашел ничего лучшего, как приковать Прометея к скалам Кавказа), то есть, был прорицателем, умел смотреть сквозь время-пространство.
И это богоподобное существо, более могучее по своим творческим возможностям, чем все сотворенные человеческой фантазией боги, вместе взятые, герой, удивительно человечный и добродушно-дисциплинированный (несмотря на всю свою безграничную мощь, подчинился карающей воле Зевса, а после - даже простил ему все свои мучения), легендарный образ, свято почитаемый в той или иной форме всеми народами индоевропейской языковой группы (т.е. так называемыми арийцами), этот Богочеловек с самой большой буквы подарил людям не что иное как ОГОНЬ. И это был самый великий дар, который могла дать природа (и не могли дать даже боги!), самый великий исторический акт во всей эволюции Разума на планете. Характерно, что боги оказались совершенно беспомощными не только в деле преподнесения людям огня, но и в попытках этот огонь у людей изъять. В том-то вся и невероятная сила необратимых космических процессов, что такой дар, как ОГОНЬ, забрать у человека обратно не в силах уже абсолютно никто. Боги после этого могли смертельно обидеться на Прометея, могли мелко мстить людям, но безгранично владеть ими они уже не могли. Человеческое сознание, шагнув на следующий уровень своей эволюции, оказалось куда всесильнее им самим выдуманных для себя богов.
Легенда о Прометее, кроме самой общей, распространенной формы, имеет в античной мифологии и вполне конкретную расшифровку. Так, в более детальных вариантах этого мифа говорится уже прямо о том, чему именно научил Прометей людей, сделав их настолько всесильными, что они могли теперь обходиться без непосредственной опеки богов. Прометей, оказывается, открыл им средства "владения" природой (т.е. открыл для них процесс познания мира, его разумного осмысливания), научил их ремеслам, - т.е. сформировал истоки производительных сил, и дал им законы общественной жизни. Вот три необходимейших элемента, три столпа, на которых обосновалась социальная материя на Земле в своем безостановочном процессе эволюции Разума. Все эти три стороны развивающегося социального мира и вошли составляющими в древнейший символ-образ ОГНЯ, как обобщающей идеи себя осознавшего и выделившего уже саму свою сущность (способность эволюции) первобытного общественного сознания. И древнейшие племена поклонялись необходимо огню не как некоему "истукану", "идолу", (которые появились в человеческой религии исторически гораздо позже) и не как непосредственной энергетической субстанции (которую они еще не могли осознать как специальную физическую категорию - плазму), а как этой обобщающей на низшем мыслительном уровне первобытного сознания ИДЕЕ, олицетворяющей в себе все ощущения первобытного человека в его отношениях с окружающей, еще такой непонятной, но уже в чем-то покоренной, природой.
В дальнейшем, в процессе развития человеческого общества, усложнения и расслоения (дифференциации) социальных отношений, человек перешел от поклонения ОБЩЕЙ ИДЕЕ своего обособленного в природе состояния к обожествлению отдельных, конкретных явлений окружающей среды. Появились "идолы", "истуканы", тотемные символы, а позже - сложная иерархия человекоподобных богов, отражающая все усложняющуюся иерархию действительных человеческих отношений в структуре развивающегося социального мира.
Мы сочли необходимым столь подробно остановиться здесь на понятии-образе огня, потому что это наиболее характерный пример объективного символа, сопровождающего человеческую культуру и искусство в отображении ими окружающей действительности. Есть, безусловно, и множество других изобразительных и образных символов, отражающих те или иные стороны человеческого бытия и его - человека - отношений с миром природы. И во всех этих случаях объективные символы служат огромным массам в их внутреннем общении, - они, тем не менее, абсолютно и субъективны, в том смысле, что составляют неотъемлемый элемент процесса мышления каждого частного индивида в этих массах.
Они - эти традиционные символы - живут тысячелетиями и тысячелетиями служат духовной опорой развивающихся народов, в отличие от формальных, субъективистских "символов" рефлектирующих одиночек, которые пользуются ими в искусстве на потребу своих случайных чувственных прихотей и которые буквально на следующий день забывают о самом "значении" этих "символов", так как никакого значения-то за ними, собственно, никогда не было, если не считать головной боли, дурного настроения или попугайничания модному "направлению" в живописи со стороны этих часто оторванных от жизни мелкобуржуазных художников. В дальнейшем все эти псевдомалевичи сами вынуждены отказываться от подобной "символики" своих настроений, так как она неизбежно приводит их в конечном счете или в тупик бессмысленного формотворчества, или в бесцеремонные лапы дельцов от "бизнеса" откровенной капиталистической империалистической - или как ныне говорят: глобалистской - идеологии.
В искусстве живописи стремлению к объективной символике нередко противостоят натурализм изображения или примитивизм художественных средств. Фотографичность, буквальное повторение вещественного объекта в художественном материале выходит уже за рамки собственно искусства, так как задачи художественного творчества не в копировании образцов окружающей природы (лучше нее эти предметы и явления все равно никто не "отобразит"), а в определении своего человеческого художественного отношения к окружающей среде - отношения особым (художественным) образом познающего субъекта к познаваемому объекту. Поэтому в искусстве (и в частности, в живописи) соответствующее "искажение" предмета необходимо, и без этого специфического "искажения" не будет ни самого искусства, ни образного мышления человека вообще. Это столь уже давно очевидная и банальная истина, что касаться ее здесь сколько-нибудь подробно мы не считаем нужным.
Примитивизм же выразительных средств в живописи происходит в большинстве случаев от стремления подражать соответствующим формам народного искусства и непонимания того, что этот "примитивизм" народного творчества может естественно существовать только в необходимой социальной среде, где он и оправдан, и целесообразен, и вовсе не является "примитивизмом", а является в высшей степени обобщением и символизмом внутренних отношений народного быта, и переносить эту органичную в народной среде форму изобразительных средств в чуждую им среду социально-экономических отношений, это все равно что пытаться пересадить неприхотливый северный реликт в изнеженную тропическую почву. Под стеклянным колпаком в оранжерее можно, вероятно, сохранить этот реликт и среди чуждых ему условий, но он так и останется здесь оранжерейной экзотикой и никогда не станет необходимым и привычным для этих мест естественно-природным звеном. Мы можем расценивать стремление иных молодых художников к примитиву, к "народному лубку" как их чистосердечную тоску по народным, истинно национальным корням действительного искусства, но вынуждены подчеркнуть, что к этим корням настоящей человеческой культуры нельзя идти примитивным подражательным способом, идти по пути "наименьшего сопротивления", по пути копирования, без всякого осмысливания объективного места предмета изображения во всей многообразной цепи социальных связей и отношений.
В народном искусстве средство (изображения) всегда было подчинено цели, идее, а не наоборот, и стремление к максимальной упрощенности выразительных средств в народе, это не признак этакой "неряшливости", равнодушия или неспособности народных умельцев - отнюдь! - это единственно признак постоянного стремления к возможно большей "компактности" изображения, желания и умения выразить минимальными художественными средствами максимальную общественную идею.
Именно по этому пути и пошел в своей живописи художник Константин Васильев, осознавший эту извечную диалектику взаимоотношений форм и содержания в народном искусстве, в общечеловеческой культуре вообще, увидевший основу художественного творчества не в преходящей и капризной изобразительной оболочке, а в самом духе собственно человеческого бытия художника (любого - и первобытного и современного), осознающего себя как представителя всего развивающегося на Земле человеческого общества.
Способность художника найти адекватную, максимально приближенную к идее изобразительно-выразительную форму, плюс его умение, как человека, видеть в истории, в окружающей социальной действительности могучую, увлекающую огромные массы людей и играющую таким образом решающую роль в общественном развитии идею, становящуюся уже объективным фактором социального бытия, плюс неукротимое движение его внутреннего существа к претворению в жизнь, в реальный образ этого его понимания мира и способности воплотить это понимание в художественном материале, - движение души, подчиняющее себе все остальные стороны жизни художника, - все это только и делает незаурядный талант явлением гениальности в искусстве.
Без одного (любого) из этих компонентов гениальность в искусстве не состоится. И прежде всего она не состоится без бескорыстного, самоотверженного служения своей личной, творческой идее, абсолютно созвучной общественной идее выдвинувшего эту личность народа. Вне этого безоговорочного и бескомпромиссного служения развитию культуры своего народа гениальности в искусстве быть не может. В любом его направлении, в любой его форме. Творчество Константина Васильева было подчинено полностью идее служения развитию народной, национальной культуры, в этом служении он не щадил своих сил, но именно эта неподкупная преданность делу национального культурного развития и дала возможность Васильеву сделать в искусстве значительные идейно-художественные открытия.
По свойству его характера, К. Васильева влекли к себе явления глобального в истории значения, те социальные коллизии, в которых ясно обнажается как бы сам механизм общественного развития и на фоне которых ярко отражаются индивидуальные фигуры главных участников этих исторических событий, выдающихся личностей, вобравших в себя и отразивших помыслы, настроения и устремления огромных, стоящих за их спиной народных масс, социальных групп и слоев. Объективные законы общественной жизни всегда "материализуются" в действительности через конкретные действия конкретных исторических лиц. Даже если историю делают массы, то и в этих массах никак нельзя не различать индивидуальное состояние их представителей, т.е. нельзя не видеть коллектив, вне чего говорить вообще о человеческих массах не приходится, так как вне коллективных осознанных действий это будут уже даже не массы, а неуправляемые толпы гонимых стихийным инстинктом существ.
Итак, в массовых действиях всегда необходимо видеть осознанную волю их отдельных представителей. Отсюда, - историческое движение народов можно понять, если угадывать направляющую волю их социальных лидеров и наиболее ярких выразителей общественных идей, и наоборот, - действительную историческую личность можно понять только усвоив объективную идею, осуществляемую личностью в социальном мире, увидев те силы общественного развития, которые вытолкнули на поверхность социального творчества эту личность - как наиболее полную выразительницу своих собственных интересов.
Перед художником, пытающимся отобразить эту сложную связь объективных и субъективных в истории факторов, взаимоотношение личности и массы, неизбежно встает задача образного обобщения, раскрытия художественными средствами единичного в общем и общего в единичном. К.Васильев добивается этого обобщения путем своеобразного "растворения" конкретного образа исторического лица в символическом образе-выражении целой эпохи, соответствующей по времени и характеру деятельности исторического героя. Пример этого глубокого обобщения мы находим в полотне Васильева "Маршал Г.К.Жуков". Эту работу можно было бы отнести к жанру портрета (даже своего рода "парадного портрета"), если бы не символические атрибуты военных действий, на фоне которых в полной парадной форме запечатлен маршал того периода своей жизни (май 1945 г.), на который приходится высший пик его военного, полководческого таланта, - если бы не поверженные в огне у его ног фашистские штандарты, дымящие в отдалении руины немецких городов и устремленные сквозь мглу к окончательной победе неотвратимые колонны советских солдат.
Подобным специфическим образом (в сущности, используемым и ранее другими мастерами живописи) художник добивается "слияния" личности с исторической эпохой, статичной фигуры - с динамичным действием, и как программа-максимум, добивается зрительной ассоциации с подобными же историческими явлениями, происходившими в отдаленном прошлом в самые напряженные моменты жизни народа, жизни человеческого общества. И это чрезвычайно примечательно и чрезвычайно важно! Верно найденная и образно отраженная связь личности и эпохи дает зрителю ключ к пониманию постоянных, объективных и закономерных явлений истории, и если зритель эту историю знает, - вызывает у него непременную образную цепь аналогичных же в историческом прошлом явлений и процессов. У картины Васильева "Маршал Г.К.Жуков" невольно всплывают в памяти исторические фигуры всех великих полководцев России; в непобедимом предводителе советских армий угадываются образы непобедимых предводителей прошлых русских ополчений, армий российских чудо-богатырей, - и Александра Невского, и Дмитрия Донского, и Александра Суворова.
Обобщения, "слияния" личности с массой К.Васильев в большей мере добивается в военной тематике на сюжетах, изображающих рядовых представителей боевых действий - в образах солдат, защищающих свою землю, отстаивающих свое дело общественного и государственного развития. Так, например, в полотне "За Родину" художник показывает колонну советских воинов, уходящую от нас в зарево военного пожара. Мы видим всех, идущих навстречу врагу, со спины; мы видим одни каски, среди которых - единственное лишь повернутое в профиль лицо бойца. Оно сосредоточено, в нем вся гамма переживаний человека, находящегося в данной ситуации, - и тоска по привычному и такому уже недоступному теперь укладу быта, тоска по Родине (картина написана под музыку популярного полонеза Огинского "Прощание с Родиной"), и отрешение от всех прошлых чувств мирной жизни, и решимость человека, понимающего, что путь к разрушенному войной счастью лежит через преодоление враждебных стихий, в котором сам он лично может погибнуть. Художнику здесь совершенно нет нужды показывать лица остальных участников происходящего события, наоборот, - выделяя из массы одного лишь ее представителя, он наделяет его всеми "полномочиями" представлять общую массу. Васильев стремится минимальными средствами выразить максимальную идею - в чем, собственно, главный признак подлинного, большого искусства, - стремится в настроении индивида выразить настроение всей массы, единство в данный момент единичного и общего.
В другом полотне К.Васильева, в картине "Прощание славянки", обобщение социальных образов проводится шире: перед нами уже не только участники боевых событий - солдаты, но и "соучастники" событий, представители той же военной эпохи, оставшиеся по эту сторону фронта, в тылу - родные и близкие солдат. В эту войну не было социальных слоев и отдельных лиц, которых бы военная действительность обошла стороной. Тыл был тем же фронтом, на котором так же гибли люди, хотя в них не стреляли, и они не ходили в атаку. А главное, оставшиеся в тылу всегда неразрывно душой были связаны с теми, кто сражался на фронте, с родными и близкими, которыми теперь, в сущности, стали для них все советские воины, отстаивающие их свободу и независимость. Картина создавалась в привычном для работы художника музыкальном сопровождении, каким явилась, как можно легко догадаться, мелодия известного русского военного марша, посвященного времени Русско-Турецкой войны (1877-1878 гг.), "Прощание славянки". На полотне - колонна советских воинов; на первом плане решительное и мужественно лицо одного из них, выражающее настроение всех остальных солдат, и справа на полотне - фигура его жены, провожающей мужа в бой.
Манера использования музыкального сопровождения в процесс создания художественно-изобразительного образа сама по себе не нова. Ею пользовались и пользуются многие художники самых различных направлений живописи - от сверхнатуралистических "реалистов" до отъявленнейших авангардистов включительно. Некоторые художники ищут в музыке лишь сопроводительный фон творческому процессу, в этом смысле они единодушны с многими представителями других областей человеческого знания, использующих в своем трудовом процесс этот прием (очень широко им пользуются, например, в науке). Другие, - в музыке видят тот мир гармонии (в "чистом виде"), который им хотелось бы отобразить в зрительных живописных образах. Третьи, - стремятся к некоему "синтезу" музыкальной гармонии и живописной, к своеобразному синкретизму искусств, который отмечался на самых ранних стадиях развития человеческой культуры (по официальному, общепринятому в мировой практике "летоисчислению"), и который был "утерян" в дальнейшем разделении сфер приложения творческих усилий человека, в дальнейшей дифференциации и развитии областей человеческих знаний как самостоятельных направлений в социальной деятельности.
К.Васильев в своей живописи шел именно к этому "созвучию" двух форм искусства - музыки и живописи, да и не только двух, а как мы увидим дальше, даже трех, включая сюда и форму словесного искусства - народный эпос. Само это созвучие музыкальной гармонии и живописной не являлось в творчестве Васильева самоцелью, не выступало в качестве какого-то нового направления формотворчества. Отнюдь. Живописный "синтез" трех видов искусства - устного эпического, музыкального и художественно-изобразительного, необходимо нужен был художнику для решения тех специальных задач, которые он ставил перед своим искусством и которые призван был решить всем своим индивидуальным творчеством. То есть, желание художника "объединить" в художественном образе три формы восприятия (и выражения) в искусстве было для него здесь желанием отыскать единственно соответствующее "объективное" средство реализации намеченных идейно-художественных целей (на которых мы остановимся несколько позже).
В живописном полотне "Нашествие" Константин Васильев обобщенно-символически выражает одну из главных коллизий исторических столкновений противоборствующих в мире социальных сил: столкновение полярных (противоположных) по своему духовному содержанию культур: уничтожение одной исторической культурой (точнее, уже "псевдокультурой") другой культуры, и неизбежное её - культуры агрессора - вырождение в этом историческом акте, ибо неумолимый объективный закон социальной действительности в том, что уничтожение чужой культуры есть фактическое уничтожение собственного культурного состояния.
Сюжет картины предельно прост: мимо разрушенного памятника русской культуры движется на фоне свинцово-тяжелого неба неумолимая и безликая в своем тупом равнодушии колонна немецко-фашистских завоевателей. Художник в сильной и лаконичной форме раскрывает перед зрителем один из главных идейно-политических аспектов гитлеровского "похода на Восток", - задачу уничтожения фашизмом русской славянской культуры. Картина "Нашествие" по своему идейному звучанию чрезвычайно актуальна и для нашего времени, она еще и еще раз напоминает нам, что национальная культура не только наше бесценное достояние, но и абсолютно необходимый, жизненно важный элемент самого социального бытия народа, ибо мировой аксиомой, не требующей доказательств, служит та историческая истина, что народ, потерявший свою национальную культуру, перестает существовать и как историческая категория, как индивидуальная социальная единица в мировом развитии.
В полотне "Унтен-ден-Линден в огне" Васильев раскрывает в привычной для себя образно-символической форме эту трагедию "культуры-агрессора", трагедию народа, обманутого своими политическими главарями - "фюрерами", показывая главную улицу Берлина 1945 года пылающей в зареве бомбового удара союзнической авиации. Перед зрителем предстают даже не сами разрушаемые здания рейхс-министерств и военных канцелярий, а в большей мере - только символы и олицетворения военно-политической фашистской машины, морально-идеологические атрибуты гитлеровского рейха.
Известно, с каким размахом на протяжении десятилетия действовал фашистский идеологический аппарат, безжалостно насилуя сознание рядового немца, оболванивая и навязывая ему такие категории человеческой нравственности и морали, взаимодействия и общежития между людьми, которые, в сущности, ничего общего не имели с действительным человеческим самосознанием, которые были направлены на крайнюю формализацию человеческой личности, превращение ее в безропотную машину уничтожения, и которые могли в известной степени ввести в заблуждение и увести в сторону от социального развития на целое десятилетие народ, но которые неминуемо вызывают рано или поздно жестокую моральную расплату, тяжелую трагедию человеческого духа, позволившего увлечь себя в катастрофу социальной деградации, позволившего народу стать палачом братских ему по общему и единому историческому развитию народов. Художника волнует эта область состояния человека и общества, их нравственная, духовная сторона. В огне искупления сгорает в образе фальшивых и лицемерных символов нацистской идеологии сам насквозь фальшивый и порочный дух мирового фашизма. Происходит тяжелое отрезвление народа, его возрождение от скотоподобного "сверхчеловека" к действительно духовному "человеку Разумному".
К военной тематике в своем художественном творчестве Константин Васильев пришел не сразу и не случайно. В то время, как наша страна (и вся прогрессивная общественность за рубежом) готовилась к знаменательной дате в своей истории - 30ти-летию разгрома гитлеровской Германии и освобождения народов Европы от фашистского ига, - художник задумал создать целую серию картин, посвященных данным событиям истории и приуроченную ко времени празднования у нас этой славной годовщины. Однако, по мере разработки военной темы и осуществления художественных замыслов с ней связанных, перед художником встали вопросы, логически вытекающие из событий освещаемой им эпохи, вопросы, не ответив на которые, нельзя было ни понять происходящих грандиозных социальных явлений, ни, тем более, правильно и объективно отразить их в художественных произведениях.
Эти вопросы касались самих истоков назревающих и сталкивающихся социальных бурь, касались самих движущих сил в общественном развитии, касались тех сфер социальной жизни, которые принято относить к области общественного сознания, к области собственно человеческого духа. Изучая эпоху небывалых еще в истории военно-политических катаклизмов, художник вдруг пришел к осознанию величайшего значения в историческом процессе человечества его - Человека - духовного состояния. Оказалось, что при равных или даже неблагоприятных для себя внешнематериальных (экономических) условиях подверженное военной агрессии общество (народ) может выйти победителем, если несокрушимо моральное состояние, патриотический дух его рядовых членов, и если рядовые члены этого общества ясно почувствовали и осознали личную ответственность за судьбу своей Родины, и увидели явную, непрекращающуюся связь своего современного существования и развития со всем предыдущим развитием их общества, т.е. увидели и осознали СВОЙ НАСТОЯЩИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ДОЛГ перед нацией и человечеством.
Перед художником, таким образом, встал вопрос об истоках того несокрушимого духа, который проявился в Великую Отечественную войну в советском народе, и прежде всего - в самом могучем и ярком выразителе великого социалистического содружества братских советских народов, - в русском народе. Эпоха жестокого испытания всех народов Европы еще раз подняла на поверхность мировой истории феномен русского национального духа, который не раз уже в прошлом спасал народы Европы от порабощения и истребления и в очередной раз спас их от нового нашествия.
Всплеск русского национального духа, русского национального самосознания - это вовсе не мистика и не "идеализм", как пытались раньше и пытаются еще и теперь представить это определенные антисоциальные и антинациональные (космополитические) силы у нас в стране и за рубежом. Национальный дух стал совершенно "осязаем" в самое тяжелое время для советского народа, ибо ничто больше, кроме высочайшего состояния духа народа, не могло спасти страну от надвигающейся смертельной угрозы. И первое место в советской идеологии военных лет неизбежно начинает занимать РУССКИЙ ПАТРИОТИЗМ. Из "небытия" официальной истории извлекаются на свет еще вчера обруганные и "забытые" имена выдающихся военных и политических деятелей русского народа. Учреждаются высшие полководческие награды - ордена Александра Невского, Суворова, Кутузова. Создаются кинофильмы и художественные произведения на темы героической русской национальной истории. А в День Победы никто иной как Сталин провозгласил тост за "великий русский народ", признав тем самым неоспоримую и непереоценимую роль русской нации в деле разгрома мирового фашизма.
Но не только внутри нашей страны русский национальный дух получил свое конкретное историческое воплощение. "Загадка русской души" из вчерашней сенсационной экзотики стала незаменимой надеждой порабощенных народов западной Европы. Уроки русской национальной истории как Дамоклов меч висели над всеми геополитическими теориями фашистских идеологов, как негасимый луч света блистали в ночи нацистской оккупации народам, вновь ожидающим своего освобождения с Востока. И если кое-кто у нас в 30-х годах "забыл" русскую историю, то главари "третьего рейха" как раз ее очень даже неплохо "помнили". Призрак Наполеона Бонапарта неотступно маячил в воспаленном мозгу Гитлера в момент его военной авантюры под Москвой. Вообще, Наполеон оказался "любимым" героем нацистских фельдмаршалов, когда им пришлось горько сетовать на неудачи и сравнивать свою плачевную судьбу со столь же безнадежными в истории судьбами военных "неудачников".
Любопытно, в этом плане, признание одного из китов "третьего рейха", человека, которого называли в фашистском государстве "наци номер два", Германа Геринга. Будучи главным подсудимым на процессе военных преступников в Нюрнберге, отвечая на вопрос советского обвинителя Руденко относительно преступности акта нападения Германии на Советский Союз, Геринг процедил сквозь зубы примечательное признание: "Это не преступление, это рок. Наша разведка работала совсем неплохо. Мы знали примерную численность Красной Армии, ее вооружение, довольно точно были осведомлены о потенциальных возможностях советской промышленности. Но мы не знали одного - ваших людей. Восток всегда оставался загадкой для Запада. Наполеон совершил ту же ошибку, мы ее лишь повторили".
Не плохо бы и сегодня помнить эти откровения фашистского главаря многим ответственным перед народами деятелям по ту, да и по эту сторону границ агрессивных блоков. Если вновь случится мировая военная катастрофа, если вновь столкнутся две тупые военно-экономические машины тотального разрушения, совершенно равнодушные к исходу происходящего глобального безумия, что иное кроме истинного человеческого духа сможет остановить неминуемое уничтожение всего живого на Земле? И будет ли время опять с мольбою взывать к спасительному "русскому национальному духу", вновь "забытому" и пренебрегаемому сегодня как "ненужным" и "опасным" (!) атавизмом "экономического" общества? Стоит ли сегодня так рьяно рубить сук, на котором "сидит" вся система многонационального уклада страны? Удастся ли потом в короткий срок воскресить то, что необдуманно (или умышленно) предается ныне забвению - РУССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАТРИОТИЗМ? Все эти и подобные им, жгучие проблемы современности неотступно встают сегодня перед каждым человеком, осознающим свою полную ответственность за текущие мировые события. И в сто крат острее встают они перед художником, ставящим задачу отразить эти события в своем творчестве.
Чтобы объективно осветить многие явления социальной действительности, процессы культурного развития и взаимодействия внутри многонационального евроазиатского содружества, Константин Васильев был вынужден обратиться непосредственно к изучению многовековой русской истории. Исследуя духовные корни этой истории - развивающуюся русскую культуру, художник приходит к неизбежному выводу о том, что понять развитие русской культуры нельзя, изолировав ее в своем рассмотрении от многосложной эволюции культур соседних народов, а тем более - вычленив ее из среды развития общей евразийской культуры. Даже изучение всей славянской культуры оказывается недостаточным для выявления объективных исторических корней эволюции русского национального духа.
Только ли узкославянские идеи формировали мировоззрение древнего русского народа? Был ли он наглухо блокирован в своей жизнедеятельности от влияния со стороны культур западноевропейских соседей, и неужели русская (славянская) культура оказалась полностью "невосприимчивой" в среде, скажем, неславянских северных народов? Конечно нет. Более того. Внимательное рассмотрение родословных славянских и неславянских европейских культур привело Васильева к заключению о необходимой в истории первоначальной общности всех этих культур, а его обращение к специальным общественным наукам (языкознанию, этнографии, фольклористике и т.д.) вплотную приблизило его к той легендарной исторической эпохе, с которой, собственно, и начинается отсчет всех национальных европейских культур, к эпохе распространения по Европе народов, пришедших откуда-то с Востока и составлявших некогда единую социально-культурную группу, единый и могучий общественно-племенной союз.
Васильев открывает для себя новую страницу мировой истории, без которой не было бы всей русской и славянской истории, - открывает древнейший мир так называемой индоевропейской языковой группы народов. Именно отсюда он прослеживает теперь этапы последующего развития родственных культур, родственных народов в их постоянном внутреннем и внешнем взаимоотношении, в их постоянной эволюции прогрессирующего общественного сознания. Художник начинает свою художественную летопись мира с самой зари современной цивилизации - с эпохи великого расселения по Европе и Азии могучих древнеарийских племен.
Прежде, чем касаться рассмотрения какого-либо художественного отображения этого своеобразного мира, именуемого в исторической науке "арийским", необходимо выяснить, что же вообще здесь подразумевается под этим понятием, в чем специфика подобной терминологии, ее необходимость в специальном исследовании развития современной культуры, и какова историческая судьба и самой этой специфичной терминологии и всей социально-философской идеи, стоящей за ней.
Понятие индоевропейской культурно-языковой группы, обобщенной в едином специальном наименовании "арийский мир", было введено в широкую практику исторических исследований, по крайней мере, уже в начале прошлого (XIX-го) века. Так, например, развивая идею о взаимном влиянии древнейших культур, основоположник "натуралистической" теории мифов - гегельянец М.Мюллер доказывал, что "первобытная философия", передающая в мифах стремление людей охватить силой духа бесконечность, сложилась в Индии, откуда предки древних греков, римлян, кельтов, германцев, славян переселились в Европу в XV в. до н.э. (Поэтому у них общие с индийцами древние представления о мире, поклонение бесконечному небу и т.д.). А Ф.Энгельс в своей знаменитой работе "Происхождение семьи, частной собственности и государства" не только указывает на выделение арийцев из общей массы развивающихся народов, на конкретные географические области их расселения, но и пытается найти объективную причину, объясняющую их ускоренную эволюцию в современном им материальном мире. "Приручение и разведение скота и образование крупных стад, - писал Энгельс, - по-видимому, послужили причиной выделения арийцев и семитов из прочей массы варваров. У европейских и азиатских арийцев домашние животные имеют еще общие названия, культурные же растения - почти никогда. Образование стад вело к пастушеской жизни в пригодных для этого местах: у семитов - на травянистых равнинах вдоль Евфрата и Тигра, у арийцев - на подобных же равнинах Индии, а также вдоль Оксуса и Яксарта, Дона и Днепра".
Если в датировках пришествия древних арийцев в Европу среди исследователей и имеются известные разногласия, то все они единодушны в вопросах основных первобытных культов этих племен, в частности, - в принадлежности всех арийцев к культу поклонения огню. При этом, как отмечают исследователи, огнь имел в представлении древних индоевропейцев значение обобщенной символической категории, являющейся в изначальном мышлении человека как бы первой ступенью к глубокому абстрагированию понятий всеобщих явлений природы. (Индолог Хертель, выделяя первобытный материализм этих народов, писал, что вся древнеиндийская литература служит "доказательством полного отсутствия понятия "нематериального" у арийцев, стоявших на ступени примитивных. Все, что мы называем абстракциями, арийцам представлялось материальным, телесным. Эта материя, из которой состояло все сущее - огонь". (см. Ю.Хертель "Солнце и Митра в Авесте", Лейпциг, 1927.))
Понятие "арийского мира" верно и неизменно служило историческим и общественным наукам в их исследовании зарождения и распространения современной цивилизации на протяжении всего почти прошлого (XIX-го) века и начала нынешнего (XX-го). И если в первой трети XX века понятие "арийский мир" было фактически вычеркнуто в нашей стране из области серьезного научного рассмотрения и аргументации в общетеоретических исследованиях данного направления, то причина этого даже не столько в "компрометации" арийской идеи со стороны фашистской идеологии, сколько в самом явлении совершеннейшей потери интереса советской науки к фундаментальному изучению основ и корней нынешней истории и цивилизации. Как ни парадоксально это звучит, но все серьезные общетеоретические, фундаментальные работу на эту тему были созданы еще в прошлом (XIX-м) веке, и ничего существенного не сделано в нынешнем. Мы только начинаем еще - к исходу столетия! - опять возвращаться к той области общественных знаний, без которой вообще нельзя понять никакого развития ни всего материального социального мира, ни, конкретно, - общественного сознания на Земле.
Относительно же "компрометации" арийской идеи идеологами мирового фашизма говорить, право, серьезно не приходится. Достаточно ясно, что арийскую идею "скомпрометировал" не фашизм (немецкий, итальянский и пр.), - а идею эту упорно пытаются и пытались еще с прошлого века дискредитировать и уничтожить вполне известные и определенные общественные антинаучные и антисоциальные слои, которые в этот раз только ловко воспользовались псевдоарийской вывеской, которую нацепила на себя в сущности совершенно антиарийская идеология мирового фашизма. "Арийская" спекуляция немецкого нацизма, например, ничего общего не имеет с действительной научной идеей арийского мира. Для того, чтобы в этом убедиться, не нужно даже глубокой аргументации, а нужно лишь хотя бы самого элементарного ознакомления с основами арийской теории (именно на полном невежестве публики в основах элементарных знаний и покоится вся "компрометация" арийского мира).
Во-первых, индоевропейская - арийская - теория исходит из главного положения: о наличии множества братских народов в единой социально-культурной общности. Нацистская идеология "изъяла" из этой общности все народы, оставив единственно лишь германский. Но и этого мало. И, во-вторых, нацистская идеология даже германский народ "поделила" на "избранный" и "второсортный", на "чистых арийцев" ("сверхчеловеков") и "грязных", и т.д. Таким образом, здесь перед нами чистейшей воды идеология социально-политической иерархии, которой абсолютно безразлично какое-либо научное обоснование своей экспансии, и которая всю вообще "науку" выводит из этой собственной глобальной экспансии.
Кроме того, каждому хоть мало-мальски знакомому с историей, известно, что немецкий фашизм официально обозвал свое политическое движение "национал-социализмом", однако, никому даже в голову не приходит объявить, что подобным образом нацизм "скомпрометировал" идею социализма. Сегодня опираться на практику нацизма в попытках "дискредитировать" научную арийскую теорию может только фальсификатор от псевдонауки или откровенный идеологический наемник, находящийся на службе определенных заинтересованных сил.
Однако, говоря о научной "арийской" терминологии, необходимо все же ясно представлять себе, что, собственно, находится в самой основе этой терминологии. Почему именно арийский мир, арийские народы? Что это такое - "ариец"? Кто ввел это понятие, случайно ли оно в науке или объективно закономерно? Конечно, закономерно, и не только закономерно, но и заключает в себе глубочайший исторический смысл.
Понятие "ариец" есть понятие социально-иерархического состояния внутри древнего индоевропейского мира, это есть понятие общественных отношений, которые затронули в далекие эпохи огромное множество народов, их культуры и которые отразились в мировоззрении и мироощущении всех этих народов и дошли в разной степени преобразованными в их языках вплоть до самой нашей эпохи. И так же, как известный герой комедии Мольера даже не подозревал, что он постоянно говорит "прозой", так мы сегодня - в полном неведении относительно того, что значительная масса употребляемых нами ныне в обиходе логических понятий-образов сформирована на базе именно древнейших индоевропейских смысловых понятий, применяемых нами часто почти в "чистом" виде. Мы сегодня даже представить себе не можем, что подсознательно, через выражение-символ, мы сплошь и рядом мыслим "по-арийски".
В этой преемственности языковых форм - основной стержень развивающегося человеческого мышления, та ариаднова нить, которая не дает запутаться общественному сознанию в бесконечной смене социально-исторических ситуаций, в вечном круговороте внешнематериальной природной среды. И в этой объективной и неизбежной преемственности языковых форм мы наблюдаем сегодня чрезвычайно важное для нас свойство - наличие извечной, развивающейся по своим внутренним законам структуры, являющейся, конечно, специфическим отражением собственных законов самого эволюционирующего на Земле Разума. От примитивных ассоциаций первобытного сознания человечество исторически поднялось до уровня современного абстрактного мышления, до способности абстрагировать явления бытия, не проявляющиеся в мире в собственно материальных формах. Однако, как в эмбрионе живого существа заложена потенциально уже вся цепь последующей его эволюции до совершенного состояния вида, как в этом совершенном (и завершенном) состоянии вида заключена и отражена вся предыдущая цепь эволюции данного вида, так в первобытном языке мы уже находим потенциальное состояние будущего глубокого абстрагирования понятий, а в современном - можем обнаружить ту основу мышления, тот праязык наших предков, из которого вылился и развился наш нынешний язык как внешняя форма нашего нынешнего мышления.
Кроме того, как явление человеческой культуры, человеческий язык оказался самым стойким в своих изначальных формах и связях по сравнению с другими формами (культуры). Можно легко стереть с лица земли образцы архитектуры и разрушить хозяйственные артерии и коммуникации древних цивилизаций; нещадное время перемалывает в пыль и щебень художественные фрески и керамическую утварь, источает и рассыпает в прах мраморные скульптуры и деревянную резьбу. Истлевают древние пергаменты, сгорают в огне времен языческие идолы и святилища, крепости и города. Меняются социальные отношения, одна за другой исчезают в истории системы общественных связей, сложные иерархии родовых и государственных обязанностей в их неизменном сопутствии с нравственными понятиями и категориями существующих в данную эпоху индивидов. Мы наблюдаем в истории, как без особого труда уничтожаются целые государства, разрушаются целые национальные культуры и исчезают целые народы, но мы наблюдаем также, как живучи бывают национальные формы языка, переживающие даже свои народы-носители, как возрождаются иногда они вдруг из небытия, и как оживают и повествуют нам о тех исторических социальных сообществах, которые память нашей истории вообще обходит в полном молчании.
Оказывается, самое трудное, что поддается уничтожению в человеческой культуре, - это живой человеческий язык. Он универсален, как универсально само человеческое мышление. Он обладает общими законами для всех национальных форм; и во всех национальных языковых формах можно найти область глубокого соприкосновения с соседними формами языков, можно отыскать общую их первооснову, хотя бы в самых элементарных односложных понятийно-речевых видах. Вполне естественен процесс развития языков, и вполне естественно желание людей сознательно участвовать в этом развитии.
И так же естественно, что низкий уровень сознания порождает известное противоречие между живым развивающимся языком и насильственным вторжением в область его развития со стороны носителей неразвитого сознания. Это противоречие особенно наглядно проявляется, например, в разного рода несоответствиях внутренней, мыслительной структуры языка (образно-речевой) и внешней, - формально-изобразительной. Эти определенные несоответствия между произношением и правописанием в языке берут начало, вероятно, уже с самой первой в истории человека удачной попытки зафиксировать слово в материале, - в конкретном формальном символе. И в наше время в некоторых языках это несоответствие приобрело форму глубокого противоречия, серьезно мешающего уже самому развитию этих языков.
Подобное положение, правда, широко комментируется в лингвистике и прочих специальных областях языкознания и является разделом специальных исследований; нас же это положение в данный момент должно интересовать лишь постольку, поскольку напоминает о необходимости в разборе глубинных корней языка больше полагаться на традиционное речевое произношение, чем на нововведенное грамматическое правописание. Верное понимание закономерностей существования и развития языков, видение внутренних структур их образно-понятийного формообразования и видоизменений, дает нам не только возможность проследить историческую судьбу данной культуры, данного народа, но и дает нам в руки поистине "золотой ключ" к разгадке существования тех древних народов, от которых до нас дошли одни лишь туманные предания древних мифотворцев, к разгадке первоосновы их социальных отношений и своеобразных культур, которые породили в конце концов наши современные социальные отношения, наши современные культуру и искусство.
Возвращаясь к понятию "арийской" терминологии, попытаемся провести беглый анализ значений этой терминологии в современных языках, а также в обозримом для нас историческом прошлом, когда эти значения имели более ясно выраженный, или даже "адекватный" (буквальный) смысл.
Если говорить о древнейших языковых корнях, то следует заметить, что в общеарийской языковой семье (иранодардо-индийской) различается, например, индоарийская ветвь, которая в языкознании разделяется на две группы языков: старые индоарийские языки - к таковым относятся дошедшие до нас ведический и санскрит, и новые индоарийские языки. Известно, что и ведический и санскрит - языки собирательные, объединившие в себе массу диалектов западных (ведический, или ведийский) и восточных (санскрит) областей Индии. Но подобные же закономерности наблюдаются и в развитии иранодардоарийской группы языков, что дает нам объяснение имеющемуся множеству общих понятий и даже единству отдельных языковых форм родственных народов, берущих свое начало в общей семье индоевропейских (западных) племен древних ариев.
Обращаясь к древнейшим дошедшим до нас языкам, мы увидим, что, например, в древнеиндийском -ари (или арий) обозначает "божественный" (а также "набожный" или "безбожный"), т.е. - некое отношение к божеству как явлению превосходства (на санскрите ари или арий - благочестивый, святой; но и - враг. То, что одно слово имеет здесь два совершенно противоположных смысла - весьма характерное явление для всех первобытных языков, и явление это есть отражение особенности первобытного мышления, воспринимающего действительность в своеобразном "синтезе" противоположных понятий). Понятие "арий" в древнеарийских языках ни в коем случае нельзя отождествлять с нашим понятием "бога" (или "богоравного"), так как свойственного нам понятия бога в древнеарийском мире не существовало (как не существовало такого понятия во всех первобытных племенах).
Понятие "божественного" есть в первобытных народах понятие целого комплекса определяющих бытие и им управляющих причин и связей, поэтому "божественный" ("набожный" или "святой") есть здесь - относящийся к этому комплексу, "соучаствующий" в нем как творец и умелец (посвященный). Арий, таким образом, есть категория в социальном смысле КАЧЕСТВЕННАЯ, образованная в процессе оценки этого участия людей в социальном развитии. И "арийский" в первобытном мышлении стало - "в высшей степени превосходный", ибо и "божественный" есть в смысловом значении не что иное, как "все превосходящий". (На том же санскрите "арья" - означает представителя одной из трех высших в Индии каст).
Со временем развития религии и конкретного определения понятия Бога (как единого духа) у некоторых народов Юго-Восточной Азии и Океании "арики" становятся чисто служителями культа (жрецами), а арии - некими духами, созидающими бытие (например, в мифе индонезийских даяков мир сотворяют два духа, один из которых - Ара - созидает небо, а другой - Ирак - производит землю). Понятийный термин "арийский" во многих языках индоевропейской группы прочно становится качественным определением высшего (или специального) порядка, а сама эта языковая группа (общий союз племен) получает наименование "арийской" именно в силу специфического употребления этого термина. (Кроме того, возможно объяснение научного понятия "арийский мир" как буквального перевода многих традиционных для индоевропейцев словосочетаний, одним из корней которых является "ар", выступающий определенно, как мы увидим дальше, в смысле "древнейший", "старейший", "могущественнейший" и т.д.)
В современные языки арийская терминология в большей степени перешла в совершенно таком же качестве - в качестве определения превосходного или специального назначения. Мы знаем, что совет старейшин в Афинах (VII в. до н.э.) назывался АРеопаг, а членами его становились АРхонты (представители коллегии старейшин). ПатриАРх в нашем языке - это старейшина (древний отец). Вообще корень АРХ говорит у нас о принадлежности к старейшему и древнейшему, а также к сверхкачеству: АРХи - значит "сверх" (архискверный - чрезвычайно скверный), АРХаичный - древний; АРХипелаг - древняя земля; АРХангел - старший ангел; АРХив - собрание старых материалов; АРХеология - наука о древности. Широкое употребление АРХИ нашло в системе христианских церковных чинов - архиепископ, архимандрит, архиерей, архидьякон. В системе светской власти старейшина - монАРХ. В этой связи характерно само понятие иерАРХия - как особый порядок старшинства, а также олигАРХия, как гегемония "избранных". В то же время анАРХия - это безвластие, неуправляемая стихия. ЦАРь и госудАРь перешли к нам в смысле "имеющий власть", "управляющий (государством)"; при этом в слове "царь" корень "ар" выступает почти в чистом виде.
В слове АРмада мы имеем качество необозримого множества. В русском языке корень АР приобрел во многих словах значение - мастер, знаток своего дела, посвященный в тайны профессии; в этих словах АР усиливает обозначение рода занятия, производя его в особый ранг: звонАРь (мастер звона), пахАРь, лекАРь, пекАРь, вратАРь и т.д. Принадлежность к определенному виду профессии - в качестве высшего посвящения - корень АР приписывает, конечно, не в одном русском языке. Во многих западноевропейских языках, например, АРт, обозначающее искусство, имеет в первооснове древнее значение целенаправленного действа, устремления. (На санскрите арт - стремиться, желать; а существительное арта - цель, стремление, вещь (предмет), дело, потребность, смысл, содержание.) АРт - искусство, в широком смысле этого слова, приобретает значение посвящения в таинства (превосходство), а АРтист - значение мастера, посвященного. На принадлежность к древнейшим профессиональным кастам указывает корень-приставка АР в словах АРхитектура (строительная наука), АРифметика (наука счета); даже слово АРмия указывает на определенный вид занятий, связанный с важнейшим положением в обществе. А в АРмии гвАРдия - означает избранные, привилегированные части.
На привилегированное положение в античном обществе указывает старейший социальный термин АРистократ, а в средневековье - столь же определенный социальный термин рыцАРь. В политической специальной терминологии "ар" - это и хАРтия, и пАРтия, и пАРламент, и пр., и пр. В "этнографической" области "ар" совершенно недвусмысленно употребляли еще древние греки, называя огромные массы кочующих по Европе племен "дважды арами" - вАРвАРами.
Хотелось бы специально остановиться на специальном "сакральном" значении арийской терминологии. В русском языке сохранилось одно из древних понятий, доносящее до нас глубокое, по-видимому, культовое значение в его употреблении нашими индоевропейскими предками, слово дАРить. ДАР (или подАРок) - это действие, нисколько не связанное с экономической операцией (продажей, выгодой), более того, совершенно противоположное по смыслу любой меркантильной деятельности, это - или преподношение, или посвящение (кому-либо, чему-либо). Сегодня эта акция (дАРение) - признак бескорыстного отношения к объекту или субъекту, которому предназначается дАР, однако, в древние времена едва ли подарки имели столь же обыденное, рядовое значение. В первобытных отношениях существовал или обмен (сначала межродовой, а потом межиндивидуальный) предметами труда и обихода, или преподношение их в виде посвящения, "жертвы" (духам, тотему, богам и т.д.). Этот акт "бескорыстной" отдачи самых ценных предметов быта в раннеродовой общине высшему, превосходному существу (духу, тотему, "богу", а после - жрецу или вождю) не мог называться иначе, как термином, выражающим одновременно и действие и предмет, на который действие направлено. Ничего удивительного, что в арийской терминологии таким термином стал глагол дАРить (поскольку арий - значит превосходный, "божественный"). Возможно, что к ритуалу дАРения имеет самое непосредственное отношение и имя собственное ДАРИЙ (если это не прямое перефразирование собственно термина "арий"). С подобным актом посвящения может быть связано и название самого места ритуала. В этом случае, например, характерен термин АРена, как обозначение определенного и специального места действия.
С корнем АР связано и наименование отдельных священных и ритуальных для индоевропейцев животных, имевших, вероятно, первоначально для многих арийских племен тотемное значение. Например, в русском языке произношение отчетливо доносит до нас корень АР в названиях таких животных, как орел (произносится АРёл) и корова (кАРова). Мы знаем, что орел - древнейший среди индоевропейских народов священный символ, так же, как и корова (которая вплоть до последнего времени считалась еще в Индии священным животным).
Весьма определенно и недвусмысленно корень АР звучит в наименованиях священных для ариев мест поклонения. Так, гора АРАРат (в Армении) считается особо священным местом у многих живущих (и живших) вокруг народов вот уже три с половиной тысячелетия (вероятно, с самого начала распространения индоевропейской группы народов). Даже в библейском мифе признается священный приоритет этого места над всеми древнейшими святилищами; и вполне закономерно, что патриарху Ною захотелось обосновать свою послепотопную резиденцию именно здесь. В Европе такой священной горой является ГАРЦ (в Германии).
Корень АР часто употребляется и в названиях народов и государств ближневосточного (арийского) региона: это и древнейший УрАРту и современная АРмения (в названии которой АР сочетается с другим старейшим и распространеннейшим корнем индоевропейских языков -МЕН, видоизмененным от МАН), это и легендарные сАРматы и нынешние АРабы, и т.д. А если еще учесть специфические законы развития и видоизменений самих форм языка, можно увидеть вполне четкую цепь превращений древнего корня "ар" в побочные корневые ветви - в "ир", в "эр", в "ер", в "ор" (отсюда: Иран, Ирак, Ирландия и т.д.).
Но необходимо, между тем, и отметить, что буквальная, примитивная "расшифровка" социальной терминологии в ее употреблении многочисленными массами развивающихся народов и племен, без учета специфики возможных взаимоотношений их культур, стоящих обычно на разных уровнях своего развития, не дает, в большей мере, какого-либо ясного понимания действительного значения данного термина, его первичного зарождения и дальнейшей эволюции. Как мы часто наблюдаем в истории, образ-понятие, который в одной социальной среде связывается с конкретным, единичным явлением, при заимствовании другой социальной средой (культурой) может выступать в качестве уже обобщенного понятия, выражающего даже целый социальный признак или наименование общей этнической группы (союза), а тем более, - обозначение места субъекта (или общественной группы) в расслоении социальной спецификации и иерархии. Например, в этнониме (этническом имени) татАРы мы ясно различаем корень АР, в то время как известно, что современный народ, выступающий под этим именем, вряд ли имеет какое-либо родственное отношение к древним индоевропейцам (арийцам). В чем же тут дело? Да только в том, что нам необходимо вспомнить, что на Руси вплоть до XIX века термин "татары" относился в целом ко многим восточным народам. Вполне возможно (и более всего вероятно), что среди этих народов присутствовали когда-то и арийские племена, название одного из которых легло в обозначение всей массы разноязычных кочующих восточных народов.
Подобная практика приобретения новых "обобщающих" названий была вообще весьма распространена в истории среди бесконечно соединяющихся и разъединяющихся раннеродовых племен. Таково, например, происхождение этнонима "франки", появившегося к 258 г. в политическом словаре римской империи. Союз "франков" (что значит "свободные") образовали варвары - многочисленные германские племена хаттов, хашавов, батавов, сугамбров, атауриев и пр. Известны и другие подобные союзы германцев - саксы (товарищи по оружию), алеманы (все мужи). Военные союзы франков, как известно, вылились в обширную империю Карла Великого (обратить внимание на корень "ар" в имени КАРЛ), проводившего бесчисленные войны против бавАРцев (БавАРия), саксов, арабов, славян и др. Карл основал и саму династию Каролингов (отсюда во многих европейских языках пошло слово "король" - опять же в произношении через АР; а по имени его внука ЛотАРя II получила название земля ЛотАРингия).
Иногда этнонимы живут даже тогда, когда народ, давший это название, сам бесследно исчезает в истории. Например, в древности в Малой Азии жил некий народ "хатти", языковая принадлежность которого современной науке неизвестна. Исчезнув с горизонта истории, этот народ тем не менее "подарил" свое название индоевропейским завоевателям, которых мы знаем сегодня под именем "хетты" (II - начало I тысячелетия до н.э.). Любопытно, что на санскрите "хата" (жен.) - это множество, большое количество, масса, толпа. Возможно, что имя "хетты" (или "хатти") связано с одним их древнеарийских диалектов. В пользу этого говорит сам прием обозначения народом самого себя, - весьма распространенный в древности. В древнеродовой общине члены рода называли свое племя просто "община" на присущем им родовом языке.
Отсюда, по мнению польского лингвиста Я.Отрембского (Я.Отрембский "Славяне - раскрытие древней загадки их названия", Познань, 1946 г.), произошло, по всей видимости, этническое наименование "славяне" - как "принадлежащие к одной домашней общине" (этимологически - от "слоу" и суффикса "йен"). Член такой общины назывался "слуга", ее округа - "слобода". Если возвратиться к социальному термину "варвары", можно увидеть тот же метод обозначения огромных масс разнообразных (но родственных) народов через простое выражение "множество", "толпа" (или "толпы"). В санскрите, кстати, "вара" (муж.) это и есть - множество, масса, толпа, сборище. Но тут, правда, следует заметить, что это обозначение множества людских масс относится к совершенно определенной местности и к определенным народам. "Вар" - на санскрите это еще и "вода", а Варун - "царь вод". Варунами наименовались люди, жившие на западе и поклонявшиеся Варуну; само санскритское слово варуни означает - Запад (страна света, находящаяся под покровительством Варуны, т.е. "Варуния"). Примечательно, что и в современном немецком языке корень "вар" имеет совершенно положительное превосходное значение; "вар" по-немецки - это верный, настоящий, правильный, а "вархайт" - правда...
У нас, разумеется, нет никакой здесь возможности хоть сколько-нибудь подробно останавливаться на специальной теме исследований современных арийских языков. Но перед нами и не стоит пока подобная задача. Мы обратились к лингвистике лишь затем, чтобы еще раз убедиться, насколько реальна осевшая в наших языках специфика древнеисторических форм-образов, насколько действительна первооснова индоевропейских диалектов в среде высокоразвитых, потомственных им, сегодняшних языков, и что так называемый в науке "арийский мир" это вовсе не "мистификация" кабинетных теоретиков, а самая настоящая наша реальная действительность, которой мы можем, конечно, всуе безрассудно и высокомерно пренебрегать, но без которой совершенно не можем обойтись в нашей повседневной практике, в нашем каждодневном общении и отношениях с окружающей социальной средой.
Область внутренних структур индоевропейских языков в процессе их взаимного исторического развития пока слишком мало у нас изучена, здесь предстоят еще большие открытия и чрезвычайно интересные теоретические выводы; и здесь перед добросовестным исследователем лежит поистине безграничное поле деятельности, ведь человеческий язык - это отражение человеческой мысли, и познание развития языка - это познание развития самого мышления, в котором - в современном его виде - сосредоточена вся память мировой истории, память, которую возможно разбудить и поставить на службу эволюции, и которая, конечно, обязательно будет когда-то разбужена, но произойдет это непременно лишь в самом процессе формирования человека нового мыслительного типа, формирования той высокоразумной личности, которую в науке обобщенно порой называют "коммунистической".
Однако уже и сегодня мы имеем достаточный материал для серьезных исследований в области человеческого мышления и материал этот нуждается не столько в расширенном (количественном) изучении, сколько в углубленном (качественном) анализе. Ведь, например, как мы видели, только один качественный корень-определитель "ар" присутствует в индоевропейских языках буквально на всех диапазонах смысловых понятий (можно было бы провести интересный анализ, скажем, в области арийских имен - Аристотель и Аристофан, Архимед и Артур, Артаксеркс, Ариэль и Орланд, а также Артемида, Ариадна и т.д., и т.д.; в области священных древних культов - вроде Ареса и Марса; в области социально-политической и кастовой специализации - араты и варяги и пр., и пр., и пр.), но кроме этого определяющего корня, мы имеем в наших языках многие столь же древние и столь же фундаментальные корни иного смыслового порядка, как например - "ман" (человек, существо, божество), "кон" (начало, конец, первый, последний), "кол" (окружность, круглый, завершенный, сфера) и др., дающие возможность проследить общую структурную решетку арийских языков с их последующих "кристаллических" граней, в их других узловых формообразующих стержнях - символах.
И самое замечательное в этой области исследований оказывается то, что работа с языками дает нам колоссальные возможности в выяснении всеобщих закономерностей образования форм-образов во всех конкретных "материальных" областях человеческой деятельности, и, в частности, - в области эволюции художественно-изобразительных средств (которая нас в данный момент больше всего и интересует) как явления специфически-символического отображения реальной материальной среды существования общественного человека на Земле.
Вот именно к этой эволюции форм-образов (изобразительных) направил свое пристальное внимание художник Константин Васильев, когда перед ним встала задача отображения в художественном творчестве древнейшей исторической среды так называемого арийского мира. Васильев понял, что внешняя символика социальных атрибутов древних индоевропейцев есть формальное отражение их внутренних процессов мышления, а общение посредством "примитивных" (в нашем современном представлении) знаков-символов есть необходимое условие общественных отношений первобытно-родового строя. И так же, как мы ищем сегодня первооснову современных высокоразвитых языков, так принялся Константин Васильев за поиски первоосновы изобразительного (художественного) языка, того исторического праязыка нашей культуры, который из первобытной единой синкретичной формы развился в многочисленные направления современных искусства, науки, социальной мысли, рассыпавшись теперь перед нами в столь многообразной гамме красок, что мы окончательно потеряли уже из виду само ядро и причину всей этой, порой внешней, блестящей сенсуальной мишуры. В богатстве бесконечных оттенков и переливов радужной оболочки мы не просматриваем больше самых основных и совсем, в сущности, немногочисленных составляющих ее компонентов. Так, часто, любуясь радугой, находим мы в ней и семь, и девять цветов, даже не подозревая, что она состоит всего лишь из трех...
Зачем же, однако, понадобилось художнику в изображении древнего мира обращаться к каким-то "примитивным" (пусть когда-то и действительно существовавшим в этом мире) образам-символам? Разве не проще было бы пойти привычной в академической живописи дорогой и изображать древнюю историческую среду на общепринятый для нашего восприятия "реалистический" манер? Нет, для художника это было невозможно. Васильев понимал, что натуральное изображение первобытного мира в современных нам образах не даст зрителю никакого ощущения древней эпохи. Для нас такие картинки будут или грубой иллюстрацией на темы жизни достойных жалости предков-дикарей, или дешевым "спектаклем с переодеваниями", когда на героя вполне нам современного типа надевают "древнюю" красочную одежонку весьма сомнительной достоверности, суют ему в руки экзотические палицы и кинжалы и заставляют разыгрывать перед зрителем благородные сцены любви и воинской доблести, ничуть не смущаясь совершеннейшей невозможностью в истории подобных временных перетасовок, совершеннейшей искусственностью изображаемой подобным образом социальной коллизии.
Константин Васильев прекрасно осознавал, что древний человек не только по-другому мог вести себя в привычной для нас ситуации, но - что самое главное - вообще по-другому, чем мы, мог воспринимать окружающий мир. Васильев исходил из элементарной логической предпосылки, - той, что мышление первобытного человека существенно отличается от мышления современного человека. А значит, отличается и его представление о мире - как о материальных проявлениях бытия, так и о духовных его проявлениях. И Васильеву было важно изобразить древний мир именно глазами его - этого мира - современников. Ибо не было другого человеческого взгляда на этот мир, и быть не могло.
Мы можем сегодня из своего исторического отдаления сколько угодно фантазировать о том своеобразном и совершенно неведомом для нас мире, но кто из современников сможет взглянуть на него глазами представителей той эпохи? Кто может прочувствовать и пережить в себе хотя бы маленькую часть тех сложных и трудных человеческих отношений, погрузиться хотя бы на миг в "нравственную" среду совершенно иного для нас бытия? Для этого надо серьезно поверить во многие вещи, над которыми мы сегодня смеемся; для этого надо быть абсолютно уверенным в существовании такого мира, который мы себе никак даже не можем вообразить, ибо, например, целые армии языческих богов с их сложнейшими взаимоотношениями в лучшем случае могут вызвать у нас лишь литературный интерес, в то время как для древнего человека они были "объективной реальностью", которая сопровождала его в каждом практическом действии, в каждом его общественном поступке.
И все же, сегодня мы не вправе уже отмахиваться от этих древних верований и представлений как от неких досадных "предрассудков" наших далеких предков. Если в нынешнем мире подобные представления могут быть предрассудком, то в первобытной среде это было естественным состоянием самого процесса мышления. Единственно, что мы слишком часто не учитываем при нашем обзоре первобытных представлений, так это специфику нашего собственного взгляда на вещи. Мы сегодня порой представляем себе древних богов и духов так, как их вовсе и не могли представлять себе древние люди. Это, может быть, кажется парадоксальным, но именно в этом основная причина многих наших заблуждений и недоразумений относительно мировоззрения доисторического человека.
Мы обладаем сегодня такими формами абстрактного мышления, на фоне которых все первобытные боги и духи кажутся вполне ограниченными и единичными явлениями, конкретными индивидами или предметами. Но первобытному мышлению, с трудом только осваивающему абстрагирование понятий, боги и духи, как, впрочем, и многие другие священные образы-символы, нужны были именно как обобщающие понятийные ориентиры многообразной в проявлениях и сложной в постижении природной и социальной действительности. При этом, например, древнему германцу совсем не обязательно было видеть каждый день пролетающую над ним Валькирию, чтобы верить в ее существование. Более того, древний германец вообще никогда эту Валькирию не видел, да, вероятно, и не жаждал увидеть. И все же, вера в Валькирию как реально существующую "субстанцию" необходимо нужна была первобытному германцу, как нужна ему была вера в существующую социальную справедливость, олицетворением которой выступала эта Валькирия.
Более того, само сознательное, разумное поведение Валькирии было ничем иным, как первобытным объяснением закономерностей социальной жизни, своеобразной формой изначального детерминизма в процессе первобытных логических умозаключений. И мы сегодня должны уже ясно и определенно видеть, что как бы "примитивны" ни были представления наших далеких предков, они были необходимым этапом развития общественного сознания на Земле, и что наше собственное современное мышление есть результат и плод эволюции этого "примитивного" сознания древних, эволюции, протекающей по своим собственным законам, в рамках которых специфическое "одухотворение" явлений природы и общественной жизни было неизбежно. Здесь развивающийся социальный мир неумолимо демонстрирует нам свое неустранимое и объективное историческое содержание, не поняв которое мы не сможем разобраться в "пружинах" социальной эволюции, а значит - и постигнуть дальнейшие этапы исторического развития, т.е. объективную закономерность будущего, "коммунистического" сообщества. На это самое специфическое содержание древней культуры и на особую важность учета специфики первобытного мышления указывал, например, еще Ф.Энгельс, когда писал: "...религия, философия и т.д. ... у них имеется предысторическое содержание, находимое и перенимаемое историческим периодом, - содержание, которое мы теперь назвали бы бессмыслицей" (К.Маркс и Ф.Энгельс, Соч., М., 1954, т.37, стр.419).
В чем же, однако, мы могли бы увидеть "бессмыслицу" древнеродовых представлений? В том, что в жизни первобытных людей как реальные равноправные члены присутствуют фантастические существа - боги, герои, духи и т.д.? Но присмотримся же повнимательнее - какое, собственно, действительное место занимают эти условные образы в мировоззрении доисторического человека, в его системе объяснений происходящих в природе и социальном мире явлений. Обратимся к одной из самых ярких и полных, завершенных икрасочных из дошедших до нас древнейших социально-мировоззренческих систем, - обратимся к непревзойденной гомеровской "Илиаде", этой "философской энциклопедии" юного мира, стоящего на пороге нашей современной цивилизации.
Надо сразу оговориться, что это удивительное произведение человеческой мысли вовсе не исключение в области древнейшей мировой культуры, подобные произведения народного эпоса можно найти в истории любых существовавших некогда мощных цивилизаций. И все эти, более или менее исторически одновременные, эпически-мифологические произведения имеют, что очень характерно, одну одинаковую образно-смысловую структуру (разве что только, может быть, не такую яркую и поэтическую по форме, как в гомеровском эпосе).
В "Илиаде" мы ясно можем различить два совершенно очевидных идейно-изобразительных плана, - в сущности, два мира, отстоящих друг от друга на противоположных полюсах социальной материи, но, тем не менее, самым тесным образом переплетающиеся друг с другом в любых проявлениях общественного бытия. Эти два мира - непосредственная человеческая история античных народов и особым образом воспринимаемая и символически отражаемая в первобытном воображении чистая "субстанция" социально-экономических законов развивающегося общества, нашедшая свое формальное выражение в условных образах богов, их внутренних отношений, их частной жизни и социально-политической иерархии.
И дело опять же, в данном случае вовсе не в том, что первобытный мыслитель в постижении происходящих вокруг социальных событий не имел под рукой современный учебник политэкономии, чтобы "досконально" вскрыть протекающие внутренние процессы общественной жизни, а в том, что современный политэкономический анализ был просто невозможен для мыслителя той эпохи, так же, как было невозможно само абстрактное политэкономическое мышление для его родовых соотечественников. Так же, вероятно, люди будущего могли бы и нас обвинить в безнадежном "примитивизме" нашего сегодняшнего политэкономического мышления с его попытками объяснения действительных процессов эволюции на Земле общественного сознания, если бы они, конечно, в нашем представлении не должны были стоять на той ступени Разума, на которой прекрасно осознаются все наши нынешние ограниченные стороны процесса мышления.
Итак, какие же события мы наблюдаем в гомеровской "Илиаде", и в каком виде здесь предстает перед нами одна из величайших эпопей древнейшей истории? В конце II тысячелетия до н.э. в Средиземноморье образовались две мощные соперничающие политико-экономические группировки. Объединив вокруг себя многочисленные народы и племена малой Азии, древняя Троя грозила захватить торговую монополию во всем Эгейском бассейне, включая проливы, соединяющие Черное море со Средиземным, т.е. - жизненно важные торговые пути из Скифии в Древнюю Грецию. Естественно, что такой угрозе должны были противостоять совместные усилия древнегреческих племен, а также народов, населявших причерноморские земли. Военно-политический союз именно этих народов и племен собрал внушительную по тем временам армию и направил ее к стенам древней Трои. Началась длительная троянская война.
Вот, если можно так выразиться, "грубая" историческая канва описываемых в "Илиаде" событий. Но автор (или авторы) "Илиады" нисколько не ограничивается скупым перечислением фактов, этакой формой бесстрастной исторической хроники. Автор здесь делает как бы глубокий социальный анализ великого противостояния двух экономических группировок древнего мира на языке, привычном и доступном для его - этого мира - современников. И здесь на помощь автору приходят как раз глубочайшие символы-образы не только отдельных социальных явлений, но целых исторических эпох. Ибо, если для нас, например, упоминание о некоем деянии, скажем, Зевса, мало что говорит и значит, даже если мы знаем, о чем идет речь, то для древних это упоминание было прямым намеком на целую цепь предыдущих глобальных событий общемирового (в пределах древних представлений, конечно) или даже космического масштаба. И мы видим из "Илиады", что под стенами Трои столкнулись не только огромные массы древних народов, но столкнулись даже массы богов, покровительствующих этим народам.
Невероятный случай! - сам божественный Олимп стал ареной ожесточенной борьбы двух враждующих божественных группировок. И каких! Специалист античной мифологии по одному только перечню богов, входящих в ту или иную группировку, поймет, какие объективные социальные силы (олицетворением которых эти боги выступают) вступили здесь в бескомпромиссное историческое единоборство. Молодые боги вооружились против богов старшего поколения; боги, покровительствующие торговле, мореплаванию, предпринимательству - против богов земледелия, покровителей патриархального родового быта; боги доисторической "самодержавной" диктатуры - против богов "демократического", либерального толка.
Кульминационный момент троянской войны стал одновременно кульминационным моментом столкновений мировых социальных противоречий. Боги сошли на землю и плечом к плечу со смертными воинами вступили в решительное сражение. После этого развязка была неминуема. Царь богов Зевс кинул жребий. Удача улыбнулась древним грекам. Родовые патриархальные отношения древних земледельцев и скотоводов на этот раз победили исторически назревающие отношения меркантильного купечества и предпринимательства. Древняя Троя, оплот финансово-экономической мощи международной торговой корпорации, была разрушена. Времена всеобщего господства денежных отношений еще не наступили.
Юный мир отчаянно защищал свои наивные первобытные представления, свои неизбежно уходящие в прошлое раннеродовые общинные устои. И духовно-идеологические представители этого мира - родовые языческие боги добросовестно, не на жизнь, а на смерть сражались за эти общественные устои, и не их вовсе вина, что новые, более могучие и невиданные еще в древнем мире "боги" развивающейся социальной среды безжалостно сметут их со временем с исторической сцены, как сметут, в конце концов, новые финансово-экономические отношения древнеродовые, патриархальные уклады седой старины. Единый мировой бог финансового капитала цинично втопчет в грязь всех благородных богов античного времени, а его духовный сын, объявив их "сатанинским порождением", навяжет-таки миру взамен милых чувственных шалостей наивных детей Олимпа зловещий кодекс квазихристианской морали, разбив вдребезги вместе с мрамором великолепных античных богинь последние иллюзии уходящего в небытие розового детства человечества.
А пока (возвращаясь обратно к "Илиаде"), античные боги на равных сражаются между собой, и любопытно отметить, которым из них автор "Илиады" отдает наибольшие симпатии (как истинный патриот Эллады - несомненно тем, кто выступает на стороне древних греков). Вот мы видим, как, смешавшись с толпой сражающихся, мудрая и грозная Афина Паллада (из старшего поколения богов) рукой греческого героя Диомида мстит супружеской чете вздорных и эгоистичных молодых богов, - сперва ранит в запястье Афродиту (Любовь), а затем копьем пробивает бедро ее супруга, самого бога войны Ареса (Раздор). Как видим, и чувственное наслаждение - любовь, и раздор - на стороне троянцев, с чем никак не может смириться древнеродовая патриархальная греческая Мудрость в лице божественной амазонки Афины Паллады.
И все же, троянская война - только один из эпизодов жизни античных богов, имевших в своей истории долгую и трудную судьбу, в точности повторявшую все перипетии исторических судеб античных народов, поддерживавших этих богов своей фантазией и своим собственным пониманием происходящих в мире процессов. Ко времени троянской войны боги Олимпа были уже вполне сформировавшимися индивидуальными типами, что говорит о довольно высоком уже уровне мышления создавших и культивировавших их народов, об их способности делать уже довольно глубокие обобщения явлений природы, просматривать соответствующие причинно-следственные связи вещей и фиксировать эти свои наблюдения и выводы в совершенно определенных образах существ высшего порядка (богов, титанов, героев), их внутренних взаимоотношениях и судьбах.
Как и сам человеческий род, род античных богов имел собственную историческую родословную, и в этой родословной мы не только просматриваем своеобразную систему космогонических воззрений древних народов, но и историю развития их общественного сознания, их первобытных представлений о мире и своих взаимосвязях с этим миром, о своем месте в природе и о своем происхождении, - выделении из этой природы. В родословной языческих богов (и античных, и германских, и индийских, и пр.) по многим и многим специальным признакам мы усматриваем ту их действительную эволюцию, в которой они прошли к завершенному своему человекоподобному состоянию от низших типов звероподобных существ, от раннеродовых тотемов, от системы, в которой так же присутствовала их сложнейшая взаимосвязь, но только более низшего порядка, объективно обусловленного более низшим уровнем первобытного тотемно-родового мышления.
Конечно, переход от тотемно-родовых воззрений на природу человека к более высоким представлениям, олицетворяющим силы природы уже образами подобными и по форме и по поведению самим людям (образами богов), происходил далеко не одновременно у всех народов и племен, населявших не только общие континенты, но даже общие отдельные географические регионы (скажем, Восточную Европу или Малую Азию). В то время как античный мир, например, имел уже высокоразвитую систему олимпийских богов, огромные массы германских и славянских племен сохраняли еще у себя системы тотемных верований и поклонений; и даже такой мощный союз племен, как скифское государство, в момент наивысшего расцвета античной культуры (V в. до н.э.), имея с Древней Грецией теснейшие культурные и экономические связи, тем не менее, не попал под влияние античной религии и мифологии и остался верен своим древним тотемно-родовым мировоззрениям.
Этот пример крайней устойчивости тотемизма в миропонимании и мироощущении общиннородовых племен говорит о том, что тотемизм есть явление в социальном развитии гораздо более сложное, чем принято до сих пор думать. Тотемизм, в отдельных своих формах, у многих народов (тех же германских и славянских племен) пережил не только эпоху языческих богов, но даже христианство, а некоторые тотемные древнеродовые символы ведут и поныне равноправное существование среди современных образов-символов нашей культуры.
В связи с этим, хотелось бы обратить наше внимание на главную особенность тотемных мировоззренческих систем, которая часто ускользает из поля зрения официальных исследователей, - на то, что тотемные символы отдельных народов и племен являлись не только "внутренним делом" этих родовых общин, но являлись также (и, может быть, в первую очередь) особым внешним определителем места народа (или племени) во всеобщем круговороте социальных, межродовых отношений, - т.е., - особым обозначением объективного состояния рода в сложной иерархии постоянно общающихся родственных племен и народов. И это специфическое определение тотемной принадлежности особо выделялось и проявлялось именно в процессе образования межродовых и межплеменных союзов (военных, политических или экономических).
Выводя свое происхождение, скажем, от орла или змеи (которые становились тотемами рода) первобытнообщинные люди не столько демонстрируют нам свои способности богатой фантазии, или, наоборот, катастрофической неспособности отличить птицу и пресмыкающееся от человека - отнюдь! - выводя подобным образом свое происхождение и принадлежность к определенным категориям животного мира, первобытный род тем самым определял свое четкое место в общей системе "животного мира" тотемов, который сам - будто бы через эти взаимоотношения животного мира и посредством их - олицетворял все существующие социальные отношения между родами.
То есть, если в языческой мифологии "духовным" посредником рода в отношениях с другими "посредниками" родов выступают покровительствующие роду человекоподобные боги, то в тотемной мифологии такими "духовными" посредниками выступают животные - тотемы родов. Происходит как бы "духовное общение" меж коллективами людей на уровне "чистых" социальных законов, в котором "адвокатом" и защитником каждого рода выступает его тотемный символ - покровитель. Перед нами, таким образом, та же своеобразная "политэкономия" (система социально-"философских" воззрений) древнеродового строя.
В искусстве и, в частности, в живописи, мы часто наблюдаем обращение художников к мифологической или исторической теме для образного отображения современных художнику общественных явлений (любопытно, что это тот же пример иносказания, которым широко пользовались и древние, изображая свои собственные человеческие отношения через отношения животного мира). В эпоху западноевропейского Возрождения мы видим повальное увлечение художников и поэтов тематикой античной мифологии. Позже художники, поэты и композиторы обращаются к германо-скандинавскому эпосу (например, Вагнер создал здесь эпическую оперную тетралогию "Кольцо Нибелунгов"). В XIX веке наблюдается широкий интерес к славянской мифологии и культуре. В России Николай Рерих и Виктор Васнецов создают целые галереи образов из древней славянской истории, причем, если у Васнецова мы видим несколько литературную, былинную разработку исторических типажей, то Рерих стремится тут к точной этнографии образов, внося в свои картины не только внешние атрибуты древнеславянского быта (одежда, утварь, жилища), но и как бы отображение внутренних древнеродовых представлений, - посредством изображения культовых атрибутов, тотемных идолов, святилищ и особой. "мифологической" среды обитания древних славян.
Сегодня интерес к народному эпосу, мифологии нисколько не угасает, но наоборот, еще более разгорается. В преддверии будущей культуры нам становится крайне необходимо заглянуть в самые сокровенные пласты человеческой истории, которые до сих пор были скрыты от нас, и которые мы можем теперь расшифровать, постигнув механизмы развития образного мышления человека и имея в руках закодированную в мифологических образах-символах летопись доисторического человечества. Но для того, чтобы разгадать исследователю этот художественно-образный код древних символов, ему необходимы не только доскональное знание фактического материала исследования, но и личная способность к правильной оценке специфики первобытного мышления, способность к некоему "перевоплощению" собственного мышления на манер мышления первобытнообщинного человека.
Для художника, работающего в исторической теме, всегда необходимо присутствие этого "взгляда изнутри" изображаемой эпохи, взгляда современника эпохи, без которого зритель сразу уловит фальшь в историческом полотне. И чем дальше в глубину истории стремится заглянуть художник, тем труднее ему "перевоплощаться" в современника той эпохи, тем более незаурядные способности ощущения внутренних, негласных пружин социальной эволюции он должен проявить, тем более выдающимся художником и мыслителем он должен быть. Константин Васильев в своей живописи пытался заглянуть так далеко в историю, как до него редко кто решался из художников; в своем художественном исследовании корней славянской культуры Васильев обратился к древнейшим временам арийского мира, в котором трудно еще даже отслоить пласты отдельных национальных культур - греческой, римской, германской, славянской и т.д., - но от которой до нас дошли уже индивидуальные отличительные символы отдельных родов и племен, их тотемные эмблемы и языковые субъективные особенности.
В картине "Русский витязь" К.Васильев делает одну из попыток вывести обобщенный тип древнего "индоевропейца", изобразив на картоне фигуру воина с мечом в руке, с арийскими эмблемами на доспехах и в ореоле облаков-символов, своими очертаниями повторяющих контуры четырех основных тотемных знаков древнеарийского мира. Прежде всего, об арийских эмблемах; - на доспехах воина, в центре мы видим золотой диск с двенадцатью лучами. Несомненно, это символическое изображение солнца. Какое значение культ солнца имел в священных ритуалах древних народов, нет особой надобности разъяснять, для этого достаточно просто заглянуть в любой хороший учебник древней истории; гораздо большее внимание стоит обратить на малоизвестный для нас символ - "крест в квадрате" (на картине их два, по бокам золотого диска).
Этот древнейший символ мы можем обнаружить в дошедшей до нас символике древнеиндийской культуры, где он, по всей видимости, несколько тысячелетий назад присутствовал как общий специфический знак для всей индоевропейской расовой группы. По крайней мере, мы знаем, например, что знак "свастика" был символом, свойственным как для древнеиндийской культуры, так и для современных ей европейских культур (например, античной), а "крест в квадрате" есть не что иное, как две наложенные друг на друга свастики (правостороннего и левостороннего направлений). Направление "движения" свастик в древнеарийских культурах говорило о конкретном значении этого символа: правосторонняя - эволюция (развитие), левосторонняя - инволюция (деградация). Позднее, "чистый" крест перешел в символику христианского культа, где он так же имел многие модификации (известны "кресты в круге" - так называемые "кельтские" и др.).
Крест в индоевропейской символике часто привязан к изображению определенных животных (тотемам), и здесь перед нами отнюдь не "пережиток" язычества в христианстве, а чистейшее употребление креста как дохристианского символа. (Изображение в символике животных нисколько не мешало параллельному изображению в той же символике "сакральных" знаков, чему подтверждение мы можем найти хотя бы в достаточно изученной нами древнеегипетской культуре). Сочетание креста и тотемного животного, по-видимому, широко применялось при чеканке древнейших монет, бывших в обращении среди европейских (арийских) народов. (В 1961 г. в окрестностях небольшого городка Блу-Хилл в штате Мэн, США, была найдена серебряная монета XI века, принадлежащая, по мнению специалистов, еще древним викингам, с незапамятных времен неоднократно посещавшим уже американский континент. С одной стороны на этой монете изображен крест, с другой - голова тотемного животного.)
В картине "Русский витязь", кроме того, просматриваются, как мы уже говорили, силуэты (в форме облаков) четырех животных. Эти образы четырех животных часто присутствуют в работах - особенно графических - Константина Васильева. Очень ярко они выделены, например, в работе "Огненный меч". Здесь они выступают в виде своеобразного декора, однако играющего вовсе не вспомогательную, а едва ли не главную роль. Художник показывает нам обобщенный образ арийского воина с пылающим мечом в руках. Само явление "огненного меча" - это не гипербола поэтического воображения, а реально существовавший когда-то (среди индоевропейцев) вид оружия. Возможно, "пылающие мечи" как-то связаны с известным нам военным феноменом так называемого "греческого огня".
Все это, безусловно, представляет существенный интерес для историков военного дела, мы же, в процессе нашего исследования, обратимся более подробно к тотемным символам, специально внесенным в картину художником как конкретный признак принадлежности воина к определенной этнически-родовой группе народов. Эти четыре символа - фигуры орла, барана, волка и щуки. Перед нами как бы четыре основных родовых тотема, олицетворяющих единый военно-политический союз ведущих индоевропейских племен, составивших несколько тысячелетий назад центральное ядро древнеарийского мира. (Сюжет "Русского витязя" у Васильева также трактуют как иллюстрацию к былине о "князе" Вольге Святославиче, умеющем перевоплощаться в четыре "субстанции" - в древнеродовые тотемные образы животного мира. Но именно этот миф тем более подчеркивает, что в лице Вольги - обратим тут внимание еще и на отнюдь не случайное совпадение с именем реки Волги! - мы имеем здесь представителя как раз древнейшего союза племен, готового продемонстрировать свою одинаковую близость к любой их тотемной ипостаси.)
О тотемных символах, показанных здесь К.Васильевым, можно говорить очень и очень много. У каждого из них есть своя индивидуальная историческая судьба, тесно связанная, надо полагать, с исторической судьбой олицетворяемого рода; они претерпевали, конечно, в истории многочисленные видоизменения, но проследить их употребление в общественной жизни народов все же возможно, хотя и не всех в одинаковой степени.
Больше всего в истории "повезло" тотемному символу орла. Орел неотвратимо "пролетел" буквально сквозь все эпохи исторических культур, и сегодня гордо красуется на гербах многих государств мира. Победный "полет" орла не смогло остановить даже мировое христианство, нещадно расправлявшееся с любым проявлением "язычества" в жизни народов. Более того, орел "покорил" саму христианскую культуру, став со временем одним из главных символов царской христианской власти. Если заглянуть в античную мифологию, мы увидим, что орел - не более, не менее как священная птица самого царя богов Зевса. Зевс постоянно кормит орла (т.е. делает ему жертвенные приношения), выражая тем самым свое поклонение этому животному. Можно сказать, что Орел - тотем самого Зевса, который, таким образом, выводит свой род от орла (вернее, выводят этот божественный род от орла поклоняющиеся Зевсу античные народы, и этим самым они продолжают, в сущности, поклоняться тому же тотему, только "опосредованно", через фигуру бога - выходца из этого тотема). После Древней Греции орел был священным символом в великой Римской империи, от которой он достался "в наследство" Византии, а от нее - и самодержавной Российской империи.
Символ орла, как священного тотемного животного, присутствует в космогонических системах не только, впрочем, индоевропейской группы народов, но и огромного числа народов и племен иных расовых групп, раскинутых буквально по всему пространству земного шара. При этом часто понятие "орел" (или вообще "птица") выходит за пределы понятия собственно животного и, как это характерно для самого первобытного образа мышления, несет в себе обобщающее значение целых явлений бытия, т.е. особую, ассоциативно-смысловую ("абстрактную") нагрузку (например, по-фински "укко" - одновременно "небо" и "орел", по-якутски "хотои" - "небо" и "птица", и т.д.). В процессе развития первобытных понятийных обобщений ассоциации от конкретного к абстрактному становятся все сложнее, и родовой тотем в плане космогонической символики уступает место более "объективным" и всеобъемлющим образам бытия (орел - человекоподобному богу или обожествленному сложному природному явлению).
Так, мы видим, что на древнеегипетских, вавилонских, хеттских и древнеиранских памятниках солнце изображалось в виде диска с крыльями. В Древнем Египте бог солнца Ра был выходцем из яйца в образе птицы, а южно-азиатские народы рассказывают в своих мифах о птице солнца Гаруда. В иранской религии маздаизма главный герой Ахурамазду часто изображался с головой ястреба и перьями орла. Символ орла (или ястреба) лежит в основе развития зороастризма как особого культа поклонения огню, ибо, согласно Филону Библскому, "Зороастр говорит: "Бог имеет голову ястреба".
У многих племен на земле, как мы уже упоминали, небо имеет свое олицетворение в образе орла. У североамериканских индейцев и у сибирских народов орел - хозяин и повелитель солнца, огня, грома и молнии. Он родоначальник шаманов, их учитель и помощник. У гиляков орел и шаман одинаково называются "чам". У якутов и айнов орел - творец всего. В Ассиро-Вавилонии божество солнца и грозы Нингирец изображалось в виде орла. У хеттов бог солнца также - орел. В Ригведе о солнце говорится как об орле, принесшем огонь на землю. В Эдде Один - творец богов и людей - оборачивается в орла. Даже у мексиканских ацтеков демиург - создатель мира - никто иной, как орел. У австралийских племен "орел" - одно из распространенных названий фратрий, а в меланезийском фольклоре роль демиургов исполняют два брата-близнеца орел (То Кабината) и сокол (То Ковувуру). Наконец, в древнейших вариантах первой руны "Калевалы" говорится об орле, сотворившем мир из своих яиц. Сам герой "Калевалы" - Калев был принесен в клюве орла, он тоже орел, сотворивший мир из яйца.
В качестве демиурга орел встречается и в символе "мирового дерева" (т.е. вселенной). В Эрмитаже в Ленинграде хранится ассиро-вавилонский рельеф, изображающий мировое дерево, по обеим сторонам которого стоят полуорлы-полулюди и оплодотворяют его. В Иране известно сказание о космическом дереве, растущем среди моря, и орле. Священный дуб Зевса-орла есть мировое дерево, на котором он создает небо, землю и океан. По скандинавским преданиям, на священном дереве Иггдразил с его корнями и ветвями, распростертыми по всей вселенной, сидит вещий орел. (остается добавить, что даже в Библии бог-творец изображается орлом: "Я носил вас на орлиных крыльях", "люди укрываются в тени твоих крыльев" и т.д.)
Совершенно отчетливо просматривается в истории и судьба другого индоевропейского тотемного символа - барана (или, может быть, точнее сказать - быка). Еще в Древнем Египте в Элефантинах был распространен миф о боге дождей Хнуме, имевшем баранью голову, который сформировал мир из нильской глины. Относительно быка (или коровы) можно полагать, что этот символ встречается повсеместно в мифологии древних скотоводческих племен. В том же Древнем Египте верили в огромную священную корову - богиню Нут, олицетворявшую небо, которая появилась из первоначального хаоса и родила золотого теленка - солнечное божество Ра. Из его тела возникли остальные части вселенной, "вышли боги из уст его, люди из глаз его". В мифах африканских племен также упоминается великая корова, созидательница мира и праматерь всего живого. Любопытно, что и по древнескандинавской Эдде, из первоначального Хаоса произошла прежде всего небесная корова. Старейший индийский бог Дьяус, которому поклонялись в Древней Греции как Зевсу, в Риме как Юпитеру, именуется в Ведах мычащим и разъяренным быком.
Санскритское слово "го" означает "корова" и "солнце". Сами боги индусов, иранцев, хеттов и других народов часто назывались "пастухами" и изображались в священных гимнах как скотоводы, пасущие скот и охраняющие его от всяких опасностей. В Авесте Луна называется "гао-цитра", т.е. "содержащая семя скота" (быка). Священным животным Зевса был бык, а женой Зевса была "волоокая" (происходит от слов "вол" и "око") могучая красавица богиня Гера. Критский Зевс, олицетворяющий небо, считался богом быков, а его супруга Гера изображалась с коровьей головой. Зевс похитил корову Ио, олицетворенную в образах Луны и прекрасной девушки. Бога солнца Аполлона называли "номиос" - хранитель стада. У этого бога его брат Гермес украл быков. Тучи называли "молгос", а дождь из туч представлялся в виде доения небесных коров и т.д.
В дальнейшем, как и прочие тотемные символы, знак быка преобразовался у многих народов в более абстрактные и сложные образно-смысловые категории (например, в одну из первооснов материи). Так, уже Апокалипсис знает четырех ангелов, держащих четыре ветра земли, а четыре апостола - Лука, Иоанн, Марк, Матфей - символизируются в образах быка, орла, льва и ангела, т.е. земли, воздуха, огня и воды. Вплоть до последнего почти времени дошли и все те внешние атрибуты, которые обозначают как бы тотемную принадлежность рода - значки, эмблемы, символы, регалии. Будь то штандарты, знамена, или царские скипетры с изображением орла, будь то предметы вооружения, экипировки или украшения в виде орлиных крыльев (перьев) или рогов на боевых шлемах (как у средневековых тевтонских рыцарей).
Не менее распространенным в древние века был и родовой тотемный символ волка (или собаки). Достаточно сказать, что этническому роду "волка" мы обязаны основанием такого впоследствии мирового центра как древний Рим. По широко распространенной легенде, основателями Рима стали братья Рем и Ромул (возможно, этруски), которые были вскормлены молоком волчицы. Подобная аллегория - прямое указание на принадлежность братьев к тотему волка. Таким же образом, легенда (упоминаемая, кстати, еще Геродотом) трактует и происхождение, например, рода персидских (иранских) царей. Персидский царь Кир, по этой легенде, был воспитан кормилицей по имени Спака - что по-ирански значит "собака" (вполне естественно, что исследователи с полным основанием усматривают здесь тотемный миф). Более всего примечательно, что тотем волка широко распространен был не только среди индоевропейцев, но и среди, скажем, индейцев Северной Америки (быть может, здесь один из указателей родственной принадлежности некоторых племен североамериканских индейцев к индоевропейской расовой группе). Например, племя калифорнийских индейцев ахотави почитает демиургом койота (луговой волк), а в племени тилинкитов одна из фратрий носит название Волка.
Еще более интересно отношение индейцев к тотему собаки. У одного из племен Северной Америки имеется миф о том, что их тотем - собака - был растерзан великаном, и части ее тела превратились в различные элементы вселенной. Собака является почитаемым животным ацтеков, и, вспомнив, что у ацтеков еще и демиургом является орел - т.е. один из главных тотемов арийского мира - поищем среди индоевропейцев племена, которые имели бы своим тотемом собаку. Тотем собаки мы легко найдем у иранских народов. Культ собаки выступает также у арабов и туркменов. По верованиям зороастрийцев, собака сопровождает душу умершего в загробный мир.
Но самым, пожалуй, ярким примером употребления тотема собаки является отношение к нему живших в свое время в причерноморских степях скифских племен. Из дошедших до нас сведений в сочинениях Геродота, мы узнаем, что скифы сами себя называли сколотами или паралатами, а персы именовали их саками. Язык скифов принадлежал к иранской ветви, и названиям этим давали самую различную интерпретацию. Голландский ученый А.ван Виндекенс нашел для их этимологии следующую семантическую основу: он вывел саков от иранского спака - "собака". Отсюда объясняется и этимология "скифов" и более позднего индоевропейского народа "кушанов" (этимология этих этнонимов в понятиях "наблюдать", "сторожить", т.е. вести дозорную службу; так же как и этимология общего названия предков славян склавинов и антов - "споры" выводится из понятия "плужники", т.е. пахари). Как видим, иногда само название народа говорит о его тотемной принадлежности. В заключение, о символе-образе "собака" можно сказать, что он так же, как символ орла или быка нашел свое применение и в средневековье. Вспомним времена Ивана Грозного, вспомним его лихих опричников с притороченными к седлу оскаленными собачьими головами...
От незапамятных доисторических времен древнеарийского мира художник Константин Васильев ведет нас в своих творениях к эпохам, гораздо нам более знакомым (как мы полагаем), к эпохам четкого уже расслоения индоевропейской группы на отдельные мощные национальные ветви. Историческая судьба одной из таких ветвей - древнегерманской - нашла свое отражение в соответствующем национально-родовом, германо-скандинавском эпосе. Васильев пристально изучает скандинавские саги, мифологию германских народов, в результате чего у художника рождается цикл произведений на темы жизни древних германцев (в том числе - графические иллюстрации к оперной тетралогии Вагнера "Кольцо Нибелунгов").
Характерной для этого эпического цикла работой является картина К.Васильева "Валькирия над убитым воином". В сюжете картины - один из эпизодов сказания о германском герое-богатыре Зигфриде. Посреди заснеженного поля зритель видит убитого копьем в спину воина, над которым грозно возвышается величественная богиня-воительница. Древнегерманская Валькирия поразительно напоминает нам в сказаниях древнегреческую Афину Палладу. Может быть, у этих древнейших богинь был когда-то единый мифологический прообраз; впрочем, культ женщины-покровительницы встречается у многих народов мира и, вероятно, восходит еще ко временам повсеместных матриархальных отношений. Валькирия, как и Афина Паллада, - богиня воинской доблести. Ее появление над убитым - знак того, что воин пал в бою как герой. Однако, на картине Зигфрид изображен пронзенным в спину, а быть убитым на поле брани в спину считалось у древних германцев (как, впрочем, и у всех арийских народов) величайшим позором. В чем же дело?
Из сказаний мы знаем, что герой был сражен предательским ударом, и вина Зигфрида поэтому здесь лишь в том, что он наивно посчитал другом того, кто оказался способным в самый ответственный момент нанести смертельный удар в спину. Трагедия Зигфрида - это, в сущности, трагедия самого германского народа (недаром в воинское облачение героя художник вносит многочисленные атрибуты родовых германских тотемных признаков - в том числе рогатый шлем), народа, постоянно получающего в спину один предательский удар за другим. И история показала, что самым, пожалуй, подлым для германских народов "ударом в спину" стало постоянное подстрекательство их на вражду со своими древними индоевропейскими братьями - славянами. Вечным проклятием германской истории стала эта безрассудная братоубийственная вражда. Не в этом ли и вся суть мировой трагедии "германского духа"?
Константин Васильев как человек и художник, как истинный русский остро переживает эту трагедию германской культуры и, в то же время, объективно и с поразительным чувством убедительности раскрывает глубину подобного исторического явления, отражая в своих картинах и боль, и надежу могучего народа, способного, в конце концов, к объединению со своим великим восточным братом. Образ древнегерманского героя Зигфрида символически очень близок образу древнегреческого героя Ахилла, - та же судьба, даже в деталях, - поэтому ничего удивительного нет в видимой благосклонности к обоим этим героям - можно сказать, символическим братьям - со стороны покровительствующих им богинь-воительниц, по образно-мифологическому своему значению тех же родных "сестер" - Афины Паллады и Валькирии.
Но вполне понятно, что как бы ни интересовала русского художника историческая судьба пусть самого что ни на есть братского народа, она никак не может заслонить собою жгучего интереса русской души к родной, собственной русской истории. Славянская, русская тема нашла в творчестве К.Васильева не только более широкое, но и более глубокое идейное звучание. При всем своем стремлении к последовательности раскрытия этой темы, художник, конечно, не избежал некоторой "избранности" в выборе сюжетов. Отсюда - его, быть может, более пристальное внимание к каким-то одним эпически-былинным историям славянской древности, которые, в силу своих характерных особенностей, чем-то ближе Васильеву как человеку. Например, на сюжет очень древней славянской легенды "Рождение Дуная" он создает целую серию работ, среди которых и очень большое, можно сказать, монументальное полотно.
И все же совершенно закономерно, что в общем славянском цикле Константина Васильева мы находим на первом плане главный и очень важный для всей русской мифологии образ - фигуру легендарного Святогора-богатыря. Васильев очень точно уловил социально-философский и исторический смысл мифологического персонажа древней культуры, и лаконично, образно передал в своих работах (графических и живописных) основную идею этого символического, обобщенно-философского образа. Одна из работ, посвященных богатырю, называется "Меч Святогора", другая - "Дар Святогора"; на обеих - древний богатырь-великан передает свое оружие новому, пришедшему ему на смену богатырю (в данном случае Илье Муромцу), и основная идея произведения предстает, таким образом, перед зрителем совершенно недвусмысленно: здесь передача социально-культурной "эстафеты" славянской предыстории новой эпохе развития народов, и даже более отчетливо - именно национально оформившемуся уже в единый общественный организм русскому народу. И недаром богатырскую "эстафету" поколений принял не кто иной, как Илья Муромец, - первый среди русских богатырей, самый яркий выразитель и защитник интересов простого русского человека.
Васильев создал целую галерею образов русских богатырей, в которых привлекла его не только свойственная им идейно-символическая обобщенность народной силы, таланта и мудрости, но и полная их историческая достоверность как гражданских лиц, общественных и политических деятелей своей эпохи. И это, быть может, самое главное, что стремится донести художник до зрителя. Давно известно, что каждый эпический герой в мифологии любого народа в той или иной степени имеет в своей основе реальный исторический прототип. То, что со временем историческая личность в народной молве может приобретать не только весьма преувеличенные способности, на прямо-таки фантастические свойства, тоже вполне объяснимо и закономерно. И означает это отнюдь не склонность народных сказителей, певцов или былинников к вульгарным сказочным "мистификациям", а означает это лишь, что особым поэтическим образом (аллегорически, метафорически и др.) этим героям и их поступкам дается определенная социальная оценка, или, вообще, сам подвиг героя становится символическим образом, в свою очередь, как самостоятельное понятийное явление, вступающим в отношения с другими социальными символическими образами.
Мы уже говорили ранее, что подобный прием передачи и анализа социальной информации свойственен определенной (ранней) ступени человеческой культуры - как отражения столь же определенного уровня общественного сознания. Кроме того, в истории в изобилии отмечаются известные конъюнктурные, идеологические факторы, тоже налагающие свой отпечаток на тот или иной повествовательный материал; также не последнюю роль играют здесь особенности конкретной этнографической среды и т.д., и т.д. Очищая слой за слоем позднейшие исторические идейно-художественные и эпические напластования, терпеливый и вдумчивый исследователь в состоянии сегодня сквозь отвердевший панцирь обобщений и многозначительных гипербол подойти все же к истинной человеческой индивидуальности былинного героя.
Подобную задачу, в соответствии со спецификой своего творчества, решает перед нами и художник К.Васильев. И если из дошедших до нас летописных сведений мы можем узнать о действительно существовавших на Руси реальных Садко и Добрыне Никитиче, Василии Буслаеве и Алеше Поповиче, Авдотье Рязаночке и Илье Муромце, то художник воспроизводит нам на своих картинах как бы подлинные портреты этих героев, внося в них свое понимание личности, наделяя их характером живым и выразительным, и в то же время возможно максимально отвечающим нашим традиционным представлениям об идейном значении всех этих представителей русского героико-патриотического цикла.
Среди славянской былинной темы К.Васильева как будто несколько особняком находится весьма любопытный и примечательный мифологически-символический сюжет, многократно повторяющийся в работах художника, - это борьба героя со Змеем. Здесь и "Бой со Змеем летучим", бой со "Змеем-Горынычем", и со "Змеем огнедышащим" и т.д. Тема битвы русского витязя со Змеем вообще довольно распространена в народном фольклоре. Достаточно сказать, что, исходя из былин, со Змеем пришлось сразиться и Добрыне Никитичу, и Алеше Поповичу, т.е. вполне даже реальным героям древнерусской истории. Васильев, изображая битву богатыря - в частности, Добрыни Никитича - со Змеем, перебирает многие варианты композиции, отыскивая наиболее объемный и идейно-обобщенный символ этого глубочайшего и древнейшего мировоззренческого образа-понятия (борьба со Змеем). Предельного лаконизма он добивается в графическом картоне "Бой со Змеем летучим", где полностью завершен символический образ богатыря как олицетворения отдельной расовой цивилизации. По характерным доспехам, по тотемному знаку Орла на щите зритель сразу определяет в витязе представителя древнеарийского мира. А кого же представляет Змей? И что это вообще за символ, столь постоянный и устойчивый для всей славянской - и даже для всей арийской - мифологии?
Прежде, необходимо сказать, что арийский "змей", это, по всей видимости, модифицированный азиатский дракон. У многих азиатских народов отношение к дракону совсем иное, нежели у индоевропейцев; там часто Дракон - символ добра, счастья, домашнего очага и пр. (например, у китайцев, японцев, многочисленных народов Юго-Восточной Азии). В то же время, скажем, по раннеантичным преданиям - Орел (символ царя богов) считался заклятым врагом Дракона, и этой непримиримой вражде посвящено было много античных легенд (согласно одной из них, жители древних Фив - фиванцы - выводили свой род от поколения людей, выросших из посеянных Кадмом драконьих зубов).
Если мы обратимся к древнейшим восточным мифам, мы увидим, что там в большинстве случаев Дракон символически связан с водной стихией, которая и считалась основой всего сущего на земле. В Древнем Китае женское начало изображалось в виде воды, а изначальная вода олицетворялась в образе небесной женщины-дракона Нюй-ва. Ее называли "священномудрой девой древности, созидательницей всех вещей" (см. Литература Древнего Китая, М.,1969). В даосских храмах дракона сохранились древние статуи божества воды, из которого будто бы все произошло. На главной статуе дракона Линайши надпись: "Отец вод, мать вод". Во всей китайской мифологии дракон имеет большое значение. Он символ императорской власти и почитался как божество рек и морей, от которого зависит плодородие земли. Дракон повелевает дождем, удерживает напор рек во время их разлива, чтобы они не прорывали плотины и не затопляли землю и т.д.
В китайских мифах присутствует огнедышащий Хуан-ди - сын священной птицы Ди-цзян. Это чудовище желтого или огненно-красного цвета. А прародительница неба и земли китайская богиня-мать Гуйму предстает имеющей голову тигра и ноги дракона. Кроме того, со змеем древние китайцы ассоциировали радугу (как, впрочем, малайцы, некоторые племена Индии и Австралии) и многое, многое другое. Следы народов, поклонявшихся Дракону, находят в Армении (где обнаружены в горах каменные статуи вишапов, относящиеся к середине I тысячелетия до н.э.), в Иране и других районах Средней Азии.
Столь же, как сам культ дракона, стар в мире и символический образ-понятие борьбы с драконом (или змеем). Так, на найденном в Кобанском могильнике в Северной Осетии топоре начала I тысячелетия до н.э. уже имеется изображение семи змей, с которыми борется человек, вооруженный луком (быть может, это одна из древнейших иллюстраций мифа о борьбе героя с семиглавым змеем, дошедшая до нас). О драконе Тиамат (женское олицетворение темных вод хаоса) повествует миф, созданный в северном Вавилоне, в Ниппуре; а в космогонии древних германцев мы найдем хаос в виде дракона Нидхёггера и мировой змеи Иёрмунгандер. В Ригведе Индра борется с Ахи - змеями, проглатывающими воды. Согласно иранскому мифу о сотворении мира, бог мрака Ангроманью в образе змеи спустился с неба на землю и напал на Ахурамазду (главный герой иранского эпоса). Союзником Ангроманью был свирепый дракон Ази-Дахану. Шумерский бог Энлиль, аккадский бог Мардук, ассирийский царь Ашшур побеждают дракона. Индийский первозданный змей Вритра погрузил землю в мрак, окутав ее облаками и закрыв солнце. Бог Индра вышел на борьбу против Вритры. (В Ригведе говорится: "Тваштри сделал молнию из золота, ей искусник тысячу зубов выточил, схватил Индра эту палицу и убил дракона Вритру, воды выпустил". Здесь Индра поразительно напоминает своего индоевропейского "брата" - громовержца Зевса, а Тваштри - Гефеста, ковавшего для Зевса молнии).
В Древней Греции орфики верили в существование Ехидны, похожей на страшного дракона. В орфических гимнах о сотворении мира рассказывается, что Зевс победил двуполого змея Ехидну, рожденного из мирового яйца. Естественно, змея мы находим и в мифологии американских индейцев. У ацтеков ночь Кецалкоатл и двуглавый змей Унципочтли сотворили огонь, а затем одну половину солнца. Весьма лихо сражался с драконом и древнеиудейский бог Яхве. В Библии упоминается, что во время состворения мира бог бился с драконом Рахаб ("Десница Яхве, пробудись... не ты ли сокрушила Рахаба, поразила змея".) Бог содрал шкуру с убитого дракона и сделал из нее для себя шатер. Во время поединка с драконом у Яхве была супруга богиня Хохма - мудрость. Этот библейский миф о сотворении мира близок к вавилонскому. Иудейскую змею Техом и рыбу Левиафан (с которыми также расправляется Яхве) сравнивают с вавилонскими драконами Тиамат и Лаббу. Примечательно, кроме того, что Яхве сражался с драконом, сидя на облаке и поражая чудовище огненными молниями и грозным гласом - раскатами грома; прямо-таки, как какой-нибудь Зевс или Индра. Библейский миф о творении сравнивают еще и с финикийским сказанием, в котором по угаритскому тексту бог побеждает семиголового дракона Лотана.
Со временем, в процессе развития абстрактно-образного мышления, и в силу потребности людей в соответствующей классификации явлений действительности в логически-обобщенных понятиях, появляется всеобщая тенденция к символизму мышления, к выведению мыслительных категорий, подразумевающих за конкретными привычными понятиями среды всеохватывающие причинно-следственные связи, глобальные, космические отношения материального и внематериального мира. Мы уже говорили о символическом образе огня, ставшим у древних мыслителей глубочайшим абстрактно-обобщенным понятием первоосновы всего существующего (материи, души и пр.). Такими же символическими образами-понятиями становятся в свое время и признаки тотемной принадлежности (бык, лев, змея, птица и др.), которые и с самого начала несли уже на себе вполне определенную социально-отличительную (этнически-родовую) нагрузку. Таким же логически-обобщенным понятием выступил во времена самого раннего зарождения философии и тотемно-мифологический образ дракона. И недаром первое серьезное абстрагирование бытия - хаос - получило у индоевропейцев символическое отражение именно в этом образе. У древних греков слово "хаос" восходило к понятиям "зев", "зияние", пустое раскрытое вместилище. У Гесиода хаос - безграничная темная пропасть, зияющая бездна или "зияющая пасть", возможно, дракона, о которой упоминали орфики. Они понимали хаос как бездну, в которой обитает ночь и туман; сгустившись, туман принял форму яйца, которое породило дракона Хроноса (Время). В дальнейшем у греческих философов представление хаоса демифологизируется, приобретая значения известных нам философских категорий.
Многие исследователи усматривают в абстрактной символизации борьбы с драконом некое смещение понятийных представлений людей, связанное в истории с повсеместным ниспровержением матриархата. Эти исследователи исходят из того, что змея во множестве мифов олицетворяет женское начало, которое низвергается героем - мужским началом, и т.п. Можно, конечно, как угодно трактовать тотемные мифы, однако то, что борьба "змеи" с другим тотемным символом слишком часто выступает в истории как внеродовое, и даже внутриродовое столкновение, мы в состоянии просмотреть на примерах совсем даже недавнего человеческого прошлого. Так, до последнего почти времени сохранился в Иране у курдов-иезидов пережиток существовавших некогда отношений двух фратрий: птицы и змеи. У иезидов и сейчас змея - важнейший религиозный символ. А нескончаемая битва двух начал - вообще одна из важнейших особенностей маздаизма, объясняемая в огромной степени наличием бесконечных в истории войн между иранцами - оседлыми земледельцами (почитавшими ахуров) и индийскими скотоводами (поклонявшимися дэвам).
Возвращаясь обратно к русским былинам, мы находим в некоторых из них то же отражение межплеменных столкновений, символически передаваемое в национальном эпосе как битва со змеем. И если, скажем, сражение Добрыни Никитича со Змеем-Горынычем можно воспринимать как символически-обобщенный образ противостояния против всей в целом враждебной силы восточных племен, то сказание о битве уже Алеши Поповича со Змеем Тугариным несет в себе совершенно конкретный и очевидный исторический смысл. Дело в том, что в сказочном Змее Тугарине исследователи уже давно узнали половецкого хана Тугоркана (убитого в 1096 году в бою с русскими под Переяславлем). А недавно лингвист и историк И.Г.Добродомов обратил внимание и на то, что имя другого половецкого хана XI-XII веков, Шарукана, означает по-половецки не что иное, как... Змей! Таким образом, былинный Змей Тугарин, или Тугарин Змеевич, вовсе фигура не фантастическая, а вполне реальная, хотя отчасти и собирательная. Он олицетворяет в былинах "змеиную" династию половецких ханов, опустошавших на протяжении полутора столетий Южную Русь и грозивших не раз самому стольному граду Киеву. Отголоски символизации этого "змеиного" нашествия докатились вплоть до XVI века, в котором мы находим образ дракона уже на гербе города Казани (столицы бывшего татарского ханства). Со времен Ивана Грозного и присоединения Казани к Русскому государству (середина XVI века) на казанском гербе прочно обосновывается изображение крылатого азиатского дракона. Кому же, как не Константину Васильеву, жившему и творившему недалеко от самой Казани, было наблюдать и постигать значение этого символа, имевшего в русской истории очень даже "практическое" применение.
Любимые в народе былинные богатыри, как мы знаем, явились порождением определенной героической эпохи в истории русского народа, - эпохи укрепления единства и централизации русского государства, эпохи успешного отпора посягательствам на русскую землю со стороны всевозможных южных, восточных и западных кочевых племен. Добрыня Никитич, Алеша Попович, Илья Муромец и др. эпические герои русских сказаний в целом по времени создания относятся к так называемому Владимирову циклу былин (X век), хотя некоторые сюжеты их подвигов могут принадлежать и к более поздней эпохе (XI веку), - времени появления на свет так называемого Всеславова цикла былин. (Сюда можно отнести сюжеты пленения Ильи Муромца, его освобождения из заточения и др.) В этом смысле русские героические былины охватывают как бы два века, две очень напряженные и значительные по событиям эпохи в жизни русского средневековья.
К следующему - XII веку - относится не менее значительное для русской культуры произведение эпического жанра, непревзойденная героическая песнь - "Слово о полку Игореве". Мог ли Константин Васильев при своем фундаментальном охвате древней русской культуры обойти стороной подобное произведение мирового значения? Но художник подходит к этой теме уже несколько иначе, нежели к теме былинного эпоса. И это естественно. "Слово о полку Игореве" - не устное народное предание, не фольклор или мифология, "Слово" - произведение конкретно-историческое по содержанию и наличию действующих лиц, и в высшей степени поэтически-индивидуальное по художественной форме и своеобразию отраженной в ней идеи. Для всей русской культуры "Слово о полку Игореве", это примерно то же, что для античной культуры - гомеровская "Илиада". В "Слове", конечно, мы не найдем такого космогонического обзора событий, который свойственен поэме Гомера, но "Слово" вовсе и не нуждается в подобном художественном приеме, - цель и назначение этого произведения в конкретном освещении политических событий, в пафосе постановки конкретных социальных задач на фоне объективно сложившихся военно-политических условий существования древнерусского государства.
Никогда еще так отчетливо и пронзительно в русском национальном художественном творчестве не звучала тема единения и сплоченности русских людей, как в поэтическом "Слове о полку Игореве". И не только о сплоченности перед лицом внешней военной угрозы, но вообще - единения как единственного условия благополучного существования и расцвета всего русского народа, ибо, как вещал великий певец (Боян), худший враг Руси и русских людей - их собственные внутренние раздоры и усобицы, после которых "поганым" - чужеземным завоевателям - остается только голыми руками брать богатства обескровленной в бессмысленных братоубийствах, беспризорной земли. "Слово о полку Игореве" очень емкое по историческому охвату произведение; его создатель уходит в своих упоминаниях событий и идейно-художественных обобщениях к самой седой древности славянской жизни, в глубину многих и многих столетий от современной ему исторической эпохи (конца XII века). Перед читателем "Слова" разворачиваются картины не только своеобразной среды общественного бытия наших отдаленных предков, но, что не менее важно, - состояние их мировоззрения, их понимание окружающего мира и собственного места в этом мире.
Мир этот в науке принято называть "языческим", но это тот же языческий мир, который создал неповторимые образцы античного искусства, и который у древних славянских племен - в том числе русских - создал столь же неповторимую национальную культуру, от которой до нас сегодня дошло, к сожалению, гораздо меньше, чем от той же, лишь отдаленно нам родственной, античной культуры. И "Слово о полку Игореве" - это один из отблесков того грандиозного факела культуры, который полыхал еще с античных времен до самого средневековья на исконных русских и славянских землях. Этот поэтический "отблеск" великой культуры вдохновлял поэтов и общественных деятелей многих последующих столетий, с ним связано создание иной русской патриотической поэмы - "Задонщины", посвященной другому великому событию русской истории, совершившемуся через два столетия после похода князя Игоря, - выдающейся победе русского оружия на Куликовом поле. И вновь, в "Задонщине", прозвучала центральным стержнем та же тема, раскрывающая причину и значение столь грандиозного события, прозвучала неизменная тема единения и сплоченности всего русского народа, перед лицом которого невозможны никакие нашествия и разорения, никакие посягательства на священную землю великих древнерусских предков.
Если определение основной - патриотической - идеи "Слова о полку Игореве" не вызывает у исследователей русской литературы никаких особых разногласий, если многозначительные ссылки Бояна на предшествующие исторические события многовековой давности, наоборот, являются предметом самых ожесточенных споров (за крайней скудностью наших сведений о той эпохе), то образный символический строй самой поэмы вызывает в большинстве случаев просто искреннее недоумение. Метафоры, эпитеты, образные сравнения и аллегории героической поэмы столь насыщенны и своеобразны, что одним лишь субъективным поэтическим даром или прихотью сказителя объяснить их не возьмется даже самый безапелляционный литературовед, конъюнктурно подвизавшийся на поприще литературного эпического жанра. Слишком уж очевидны объективные особенности этих художественных приемов, слишком наглядна форма особого образно-понятийного мышления, свойственного, естественно, не единственному лишь сказителю (певцу) поэмы, но и слушателям - современникам, на которых, в первую очередь, поэма и рассчитана.
За "художественными" оборотами, для нас теперь совершенно отвлеченными, для современников поэмы стояли вполне конкретные образы и ассоциативные связи, указывающие на такие легко понятные им общественные отношения, которые для нас сегодня или вообще неизвестны, или бездумно пренебрегаемы нами при рассмотрении соответствующих социальных условий той исторической среды. Так же, как мы, например, восхищаемся сегодня настенными росписями альтамирской пещеры (в Испании) двадцатипятитысячелетней давности, не понимая даже, что они, собственно, значили для первобытного художника, так можем мы восхищаться и искусству поэтической речи Бояна, совершенно не понимая, почему он употребляет в тех или иных случаях определенные сравнения или эпитеты. Но мы можем все же, наконец, догадаться, что он употребляет эти приемы не случайно. И в таком случае мы должны будем обратить непосредственное внимание на те особенности быта и отношений людей данной исторической эпохи, которые остались "за кадром" поэмы, но на которые постоянно намекает в своем произведении средневековый поэт. Мы должны будем обратить внимание на раннеродовые пережитки, которые играли еще значительную роль в жизни и мировоззрении современников Бояна. И, будучи полноправным представителем своей эпохи, Боян, безусловно, отразил эти "пережитки" древних отношений и мировоззрений в своей героической песне.
Мы остановимся вкратце только на двух образах-символах, несущих в поэме значительную идейно-смысловую нагрузку: на образах волка и орла, весьма широко используемых автором "Слова" для максимальной характеристики того или иного действующего лица, той или иной присутствующей в повествовании ситуации. Как и подобные раннеродовые тотемные символы, о которых мы говорили выше, образы орла и волка содержат в поэме качественное определение превосходного свойства. Достаточно привести оценку, которую дает автор песни самому сказителю - Бояну - в процессе его эпического стихосложения, чтобы убедиться в этом. "Ибо вещий Боян, - читаем мы в поэме, - ежели кому хотел песнь творити,
То растекался мыслью по древу,
СЕРЫМ ВОЛКОМ - по земле,
СИЗЫМ ОРЛОМ - под облаками..."
Еще более глубокой и емкой смысловой категории достигает здесь образ-понятие волка при оценке русских воинов. Брат князя Игоря Всеволод Святославович говорит о своих дружинниках:
"Сами скачут, яко СЕРЫЕ ВОЛКИ в поле..."
В данном случае, несомненно, это высшая похвала воинов в устах князя, а в поэме - своего рода эпитет боевого превосходства и военной мощи ратников. Волки и орлы предстают в поэме и как безусловные властители мира природы, цари зверей и стихии.
"Игорь к Дону войско ведет,
Ан уж беду его птицы по дубравам пасут;
ВОЛКИ грозу сторожат по яругам;
ОРЛЫ клекотом на кости зверей сзывают..."
Самих русских князей Боян иносказательно сравнивает с орлами (или соколами):
"Дремлет во поле Олегово храброе гнездо:
Далече залетело!" (подразумевается, безусловно, гнездо орлиное).
Даже когда нужно определить боевую "резвость" противника, поэт не находит ничего лучшего, как сравнить его с волком:
"А Гзак бежит серым волком..." (опять эпитет превосходства и мощи).
В то же время Боян ясно дает понять, что половецкие ханы ни в коем случае не относятся ни к категории "орлов", ни к категории "волков". И он причисляет их к "звериному" роду, совершенно не характерному для славянской символики:
"По Русской земле распростерлись половцы,
Как ГЕПАРДОВО гнездовище..."
Автор "Слова о полку Игореве" на протяжении всей поэмы сравнивает братьев-князей с соколами. О князе Всеславе говорит:
"И доскакал ВОЛКОМ до Немиги - с Дудуток...
...............................................................
<< Пред. стр. 1 (из 2) След. >>
Список литературы по разделу