<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу

  Вот почему, когда мы из снобизма или любовного расточительства решаем потерять свое время, мы часто невольно обучаемся, вплоть до конечного раскрытия истины времени, которое теряют. Невозможно узнать в точности, как происходит процесс обучения, но для того чтобы выучиться, необходимо прибегнуть к помощи знаков и терять время, а не просто ассимилировать объективное
 14 AD, Ill, 616
 
 48
 содержание. Кто знает, почему школьник вдруг становится "сильным в латыни", какие именно знаки - приятная или постыдная необходимость - помогли ему в учебе? То, что предписывают нам делать родители и учителя, мы узнаем не из словарей. Делая как кто-то ничему не научишься, но - обязательно с кем-то, кто не имеет отношений подобия с тем, что изучает. Кто ведает, как становятся великим писателем? По поводу Октава Пруст пишет: "Менее всего я был расположен думать, что наиболее выдающиеся шедевры нашего времени появляются не в результате конкурсов, являются не плодами воспитания по академическим моделям в духе Брогли, но - результатом частых посещений скачек или шумных баров"15.
  Однако просто терять свое время-еще недостаточно. Как извлечь истины времени, которое теряют и истины времени утраченного? Почему Пруст называет их "истинами разума"? В самом деле, они противопоставляются истинам, которые разум приоткрывает когда трудится добровольно, ставя себе задачи и запрещая терять время. Тут мы сталкиваемся с ограниченностью чисто интеллектуальных истин: они исключают "неотвратимость". Но и в искусстве, и в литературе, если мышление и помогает, то - всегда после, а не до: "Впечатление для писателя - то же, что эксперимент для ученого, с той лишь разницей, что у ученого работа мышления предшествует опыту, а у писателя - следует за ним"16 . Для того, чтобы вынудить мысль искать смысл знака, необходимо прежде испытать его жестокость. У Пруста мысль обычно является в различных оболочках: как память, выбор, описание, мышление, или как характеристики существ... Но в случае со временем, которое теряют и утраченным временем именно мышление, оно одно, способно усилить мысль или интер-
 15 AD, III. 607
 1B TR2, III, 880
 
 49
 претировать знак. Лишь мышление, конечно, если оно приходит "после", в состоянии отыскать смысл. Среди всех форм мысли, только оно извлекает истины такого уровня.
  Светские знаки-легкомысленны, знаки любви и ревности - мучительны. Но кто станет доискиваться до истины, если прежде не постигнет, что и жест, и интонация, и приветствие требуют интерпретации? Кто будет искать правду, если сначала не испытает мучений, порожденных ревностью? Понятия разума зачастую выступают "наследниками" сожалений17. Страдание заставляет разум отправляться на поиски как некоторые необычные удовольствия приводят в движение память. В разуме вновь просыпается способность понимать и делать нас понимающими, ибо даже самые фривольные светские знаки отсылают к законам, а мучительные знаки любви - к повторениям. Так мы учимся служить живым существам: легкомысленные или жестокие, они "положены перед нами", они - лишь воплощения их превосходящих причин, или осколки Божественного, что никогда не может быть представлено нам непосредственно. Приоткрывание светских законов наделяет смыслом знаки, которые, взятые изолированно, оставались бы ничтожными; в особенности же осознание повторений в любви трансформирует в радость любой знак, который, будучи оторванным от других, приносил нам столько огорчений. "Поскольку в существе, любимом нами более всего, мы не уверены также как и в себе самих, постольку мы его рано или поздно забываем, чтобы иметь силы начать любить заново"18. Все те, кого мы когда-то любили, заставляли нас страдать; но искореженная дорога, оставшаяся после них в памяти - прекрасное зрелище для разума. Таким образом, благодаря мышлению мы осознаем то, что не способны были знать в нача-
 17 TR2, III, 906
 18 TR2, III, 908
 
 50
 ле, а именно - что когда мы полагали, что теряем время, мы уже обучались знакам. Мы начинаем догадываться, что наша непутевая жизнь является, в сущности, нашим творением: "Вся моя жизнь ... призвание!"19.
 * * *
  Время, которое теряют, утраченное время, а также время, которое обретают и обретенное время. Вероятно, всякий род знаков соотнесен с особой временной линией. Светские знаки запечатлеваются преимущественно во времени, которое теряют; знаки любви обычно разворачиваются в утраченном времени. Чувственные знаки часто вынуждают нас заново обретать время в недрах времени утраченного. Знаки искусства, наконец, нам дают время возвращенное, время абсолютно подлинное, заключающее в себе все другие. Но имея свое особенное темпоральное измерение, всякий знак также располагается и на других временных линиях, т.е. соотносится и с иными временными ракурсами. Так время, которое теряют, продолжается и в любви, и, даже, в чувственно-материальных знаках. Утраченное время появляется уже в светском мире, но оно живет также и в ощущении. Время, которое обретают, в свою очередь, влияет на время, что теряют, и на утраченное время. Но только в абсолютном времени произведения искусства все другие темпоральные ракурсы соединяются и обретают соответствующую им истину. Таким образом, мир знаков, круги Поисков, развертываются наподобие временных линий, подлинных линий обучения; в них знаки взаимодействуют друге другом, влияют друг на друга. Следовательно, знаки не разворачиваются и не объясняются только согласно темпоральным линиям без соотнесения или символизации, без перекраивания, без вхождения в комплексные комбинации; они-то и составляют систему истины.
 13 TF2, III, 899
 
 51
 глава 3. обучение
  Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но-в будущее, к достижениям обучения. Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получает высшее откровение. Более того, мир колеблется в процессе обучения: герой испытывает разочарования, ибо он "верил" и обольщался. И еще, мы приписываем разворачиванию Поисков линеарный характер. В самом деле, определенное частное открытие происходит в той или иной области знаков, но иногда оно сопровождается регрессией в иные сферы, где открытие проникается смутным разочарованием и исчезает, чтобы проявиться вновь в другом месте, оставаясь непрочным до тех пор, пока открытия искусства не систематизируют целое. В любой момент может случиться, что какое-нибудь особенное разочарование вновь пробудит леность и все дискредитирует. Отсюда основная мысль: время формируется из различных серий и включает больше измерений, чем пространство. То, что извлекается из одного - невозможно извлечь из другого. Поиски ритмически организованы не просто долями и осадками памяти, но сериями прерывистых разочарований, а также средними членами пропорции, установленными в произведении для преодоления разочарований каждой серии.
 
 52
 * * *
  Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, требующую дешифровки, - возможно, это дар. Но он остался бы запрятанным в нас, если бы мы не преодолевали сформировавшиеся ранее убеждения. Первое убеждение состоит в том, что предмет атрибутируется знаками, носителем которых он является. Все нас к тому побуждает:
 ощущения, страсть, разум, привычка, даже любовь1. Мы полагаем, что сам "предмет" обладает тайной излучаемого им знака. Чтобы расшифровать знак, мы склоняемся над предметом, вновь и вновь к нему возвращаемся. Эту склонность, для нас естественную или, во всяком случае, привычную, назовем для удобства объективизмом.
  Поскольку всякое впечатление имеет две стороны ("Заложенное наполовину в предмете, продолженное в нас самих посредством другой половины, которая единственно и могла бы быть нам знакома"2), постольку и любой знак распадается на две половины: он и называет предмет, он и обозначает нечто другое. Объективная сторона - это сторона желаний, непосредственных удовольствий и практики. Избирая этот путь, мы жертвуем "истиной". Мы можем вновь и вновь познавать вещи, но мы их никогда не познаем. Обозначаемое знаком мы путаем с существом или с тем предметом, который знак называет. Мы перемещаемся в область приятнейших ситуаций и уклоняемся от императивов, содержащихся в знаке, ибо предпочли глубинному постижению простоту узнаваний. Когда же мы испытываем удовольствие от ощущения, порожденного великолепием знака, то не в состоянии сказать ничего, кроме как "черт, черт, черт" или, что в сущности одно и тоже, "браво, браво, браво", в которых манифестируется наше преклонение перед предметом3.
 1TR2, III, 896
 2 TR2, III, 891
 З CS1, 155-156,TR2, III, 892
 
 53
  Охваченный странными запахами, герой наклоняется к чашке чая, делает второй глоток, затем третий, как если бы сам предмет собирался ему открыть тайну знака. Пробужденный именами мест и людей, он вначале мечтает о существах и странах, которые называют эти имена. Пока он не знал герцогиню Германтскую, она казалась ему чарующей, ибо должна была обладать, как он считал, тайной своего имени. Она представлялась ему "погруженной как в лучи заходящего солнца в оранжевое сияние, исходившее из звука последнего слога 'Германт' - 'ант'"4. И когда он видит ее: "Я себе сказал, что именно она для всех и навсегда назвала имя герцогини Германтской, что ее тело прекрасно соответствует той непостижимой жизни, которую это имя обозначает"5. До того, как он начал появляться в свете, тот мир казался ему мистическим: он думает, что высказываемое знаками и есть то, что они в себе содержат то, что хранится в них как шифр. Во время первых любовных увлечений он предоставлял "предмету" в распоряжение все, что подвергал испытанию: найденная в ком-либо и казавшаяся уникальной черта, приписывалась также и "предмету" любви. Поэтому первые влюбленности непременно вели к признанию, которое является, в сущности, любовной формой поклонения предмету [а именно: предоставление любимому того, что, как полагают, ему принадлежит). "В то время, когда я любил Жильберту, я еще верил, что Любовь реально существует независимо от нас...; мне казалось, что если бы я самовольно заменил нежность признания притворством равнодушия, то не только бы лишился радостей, о которых более всего мечтал, но и изготовил бы по собственному разумениюлюбовь искусственную и ничего не стоящую"6.
 4 GS1, I, 171
 5 CG2. I, 205
 6 CS2, I, 401
 
 54
 Наконец, само искусство кажется прячет свой секрет в описываемых предметах, в изображаемых вещах, в наблюдаемых персонажах и местах; и если герой часто сомневается в своих артистических наклонностях, то только потому, что считает себя неспособным наблюдать, слушать и видеть.
  "Объективизм" проявляется во всех областях знака. Он не проистекает из какой-то одной склонности, но включает целый комплекс склонностей. Прилаживать знак к предмету, который его излучает, приписывать предмету ценность знака, прежде всего, естественно для ощущений и представлений. Но это также - и направление свободной памяти, что вспоминает сама лишь предметы, а не знаки. Это еще и директива желаний, практической деятельности, которые предполагают обладание вещами и их потребление. Хотя и другим образом, но таково же и стремление мышления. Мышление имеет склонность к объективности, как ощущение - к предмету. Мышление мечтает об объективном содержании, об объективном, определенно выраженном, значении, т.е. таком значении, которое оно, мышление, только благодаря самому себе, было бы способно раскрыть, или, если точнее, получить, или, еще точнее, передать. Таким образом, мышление объективно не в меньшей степени, чем восприятие. В одно и то же время восприятие ставит задачу схватить воспринимаемый предмет, а мышление - объективное значение. Поскольку восприятие полагает, что реальность должна быть видимой и наблюдаемой, постольку и мышление считает, что истина должна быть высказанной и сформулированной. Что не знает герой Поисков в начале обучения? Он не знает, что "истина для своего выражения не нуждается в словах и что, пожалуй, ее легче разглядеть, не дожидаясь слов и даже вовсе не считаясь с ними, во множестве примет, даже в иных невидимых явлениях, а эти явления в челове-
 
 55
 ческом обществе - подобны природным колебаниям атмосферы"7 .
  Многие дела, поступки и ценности провоцируют мышление. Оно нас подталкивает к разговору, в процессе которого мы обмениваемся понятиями, общаемся с их помощью. Мышление побуждает нас к дружбе, основанной на передаче понятий и чувств. Оно нас приглашает к работе, посредством которой мы самостоятельно доходим до открытия новых, пригодных для сообщения, истин. Оно, наконец, призывает нас к философии, т.е. к свободному и целенаправленному движению мысли, благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыслов. Остановимся на данном существенном моменте: дружба и философия подсудны одной и той же критике. Согласно Прусту, друзья - как духи доброй воли, которые абсолютно одинаково воспринимают значения вещей, слов и понятий. Но и философ - мыслитель, который также предполагает в себе добрую волю мыслить, приписывая мысли природную склонность к правде, а истине - ясную зависимость от того, что мыслимо естественным образом. Вот почему традиционную пару - дружбу и философию - Пруст противопоставляет паре более двусмысленной, включающей любовь и искусство. Заурядная любовь обладает большими достоинствами, чем великая дружба, ибо любовь богата знаками и питается молчаливыми интерпретациями. Произведение искусства стоит большего, чем философский трактат, ибо развертываемое в знаке - глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причиняет страдание - богаче всех результатов нашей добровольной или сосредоточенной работы, т.к. то, что
  7 CG1, II,66. "Франсуаза была первой, кто преподнес мне урок [который я смог понять лишь много позже..]".
 
 56
 "вынуждает мыслить" - более значимо, чем сама мысль8. В любых формах и благодаря только самому себе мышление доходит и нам позволяет дойти лишь до абстрактных и конвенциональных истин, имеющих только одну ценность - ценность возможности. Чего стоят объективные истины, вытекающие из некоего соединения труда, мышления и доброй воли; те истины, которые передаются, поскольку отыскиваются, а отыскиваются, поскольку могут быть получены? Об одной интонации Берма Пруст пишет: "Именно из-за своей определенности она меня совершенно не удовлетворила. Интонация была намеренно изобретательна и по смыслу настолько ясно выражена, что, казалось, существует как бы самостоятельно, а потому любой умный артист в состоянии ее приобрести"9.
  В начале герою Поисков были присущи, в большей или меньшей степени, все объективистские верования. Если точнее, он меньше заблуждался относительно некоторых областей знаков, или ему удавалось довольно быстро избавиться от иллюзий на том или ином уровне, что. однако не мешало им оставаться на других уровнях, в других сферах. Думается, что герой прекрасно понимал великий смысл дружбы, тем не менее, он ему казался всегда чем-то второстепенным, а друг ценился больше за те фантазии, что он пробуждал, нежели за возникавшую общность понятий и чувств. "Высшие люди" ничему его не научили. Даже Бергот и Эльстир не смогли передать ему никакой истины, что избавила бы его от необходимости обучаться самому и позволила бы избежать разочарований, на которые он был обречен. Довольно быстро он убедится, что и высший дух и даже великая дружба не стоят краткой любви. Но вот в любви ему уже труднее избавиться от сопутствующих ей объективистских иллюзий. Общая лю-
 8 CG2 , II, 549
 9 JF1, I, 567
 
 57
 бовь к девушкам, длительная индивидуализация Альбертины, случайность выбора- все это его учит, что основание любви - не в том, кто любит, но напротив, оно отсылает к призракам, к кому-то Третьему, к Субъекту, который по сложным законам воплощается во влюбленном. Аналогично он учится понимать, что признание- не главное в любви; что нет никакой необходимости признаваться в своем чувстве, признание даже нежелательно, ибо мы утрачиваем и себя, и свою свободу, если предоставляем в пользование "предмету" любви превосходящие его знаки и значения. "С того времени как я начал ходить на Елисейские поля играть, моя концепция любви стала изменяться, хотя существа, к которым последовательно привязывалась моя любовь, оставались совершенно неизменными. Что касается признания, демонстрация моей нежности тем, кого я любил, мне не казалась больше необходимой и самой важной сценой любви, ни даже внешней реальностью переживаемого чувства"10.
  Как трудно в каждой сфере отрекаться от веры во внешнюю реальность! Чувственные знаки заводят нас в ловушку, предлагая искать свой смысл в предметах, которые их носят или излучают. Но мы также вынуждены преодолевать объективистские иллюзии в других областях. Они сохраняются еще и в Искусстве, когда мы продолжаем считать, что для извлечения истины следовало бы научиться слушать, смотреть, описывать, обращаться к предмету, разлагать его на части и измельчать.
  Герой Поисков прекрасно понимает недостатки объективистской литературы. Хорошо известно, против кого с ненавистью выступал Пруст: против Сен-Бева, для которого приоткрывание истины неотделимо от "собеседования", от повествовательного метода, посредством которого из совершенно произвольных данных предпола-
 10 JF3, I, 925
 
 58
 гается извлечь некую общеизвестную истину. Против Гонкуров, которые вначале разлагают на части персонаж или предмет, затем его складывают, архитектурно компонуя фрагменты, перечерчивая линии и проекции, дабы получить в результате некие экзотические истины [Кстати, Гонкуры также убеждены в важности разговора). Против реалистического или популярного искусства, которое верит в ценности интеллекта, в ясные определения, равно как и в возвышенный сюжет. Следует оценивать методы по результатам, например, по тем жалким поделкам, что Сен-Бев писал вслед за Бальзакам, Стендалем или Бодлером. Да и что Гонкуры поймут в чете Вердюренов или Котаров? Ничего, либо получится пародия на Поиски: они проанализируют и передадут выраженное недвусмысленно, но оставят без внимания наиболее существенные знаки, вроде знаков глупости Котара, или мимических и гротескных символов мадам Вердюрен. Популярное же и пролетарское искусство характеризуется тем, что принимает рабочих за идиотов. В сущности вводит в заблуждение всегда та литература, что интерпретирует знаки в соответствии с называемыми ими предметами (наблюдение и описание), что окружена псевдообъективными гарантиями свидетельств и сообщений (разговор, расследование), что смешивает смысл с понятным, ясным и сформулированным значением [возвышенные сюжеты)11.
  Герой Поисков чувствует себя всегда чуждым объективистской концепции искусства и литературы. Но почему же он столь остро переживает разочарование всякий раз,
  11 Предпочитают не думать, что критика Прустом объективизма распространяется и на то, что сегодня называют новым романом. Методы описания предмета в новом романе имеют смысл лишь при их соотнесении с субъективистскими модификациями, в которых они проявляются, без них эти методы остались бы незамеченными. Новый роман пребывает под знаком иероглифов и заключенных в нем истин.
 
 59
 когда убеждается в ее бессодержательности? В объективистской трактовке, по крайней мере, искусство находило себе точное предназначение: оно прикладывалось к жизни, чтобы выявлять в ней ценность и истину, чтобы вдохновлять. Когда мы выступаем против искусства наблюдения и описания, кто удостоверит нас в том, что тому причина - не только наша неспособность наблюдать и описывать, или наше неумение понять жизнь? Мы думаем, что отрицаем иллюзорную форму искусства, но, возможно,-это просто реакция на немощь собственной природы, на отсутствие воли к жизни. Тем более, когда наше разочарование порождено не только разочарованием в объективистской литературе, но и неспособностью преуспеть в данном литературном направлении12. Вопреки отвращению, герой Поисков все же не может удержаться и не мечтать о плодах наблюдения, которые заполнили бы перерывы между вдохновениями. "Предаваясь наблюдению, достижимому для человека, и заменяющему недостижимое вдохновение, я знал, что стремился лишь утешить себя..."13 . Разочарование литературой - двояко, и одна сторона не отделима от другой: "Литература уже не доставляла мне больше ни малейшей радости: в том была и моя вина - она казалась мне бездарной;но не меньший дефект таился и в ней самой - литература была слишком отягчена реальностью, которой я не доверял"14 .
 * * *
  Разочарование - центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровываемся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тайну. Само разочарование - многообразно, оно варьиру-
 12 TR1, III, 720-723 13 TR1, III, 855 14 TR1,III,862
 
 60
 ется в зависимости от линии обучения. Мало что не вводит в заблуждение при первом контакте. Первое соприкосновение - доопытно, поэтому мы еще не способны различать знак и предмет: предмет выступает проводником знаков и смешивает их. Разочарование от первого прослушивания Вентейля, от первой встречи с Берготом, от первого вида бальбекского собора. И недостаточно просто вернуться к предмету вторично, ибо и непроизвольная память, и само возвращение будут включать, помехи аналогичные тем, что мешали свободно оценить знак в первый раз [например, второе пребывание в Бальбеке не менее обманчиво, чем первое, хотя и по другим причинам).
  Как предотвратить разочарование в каждой из областей знаков? Скользя по линиям обучения герой переживает сходный опыт, но по-разному:если разочарование порождено предметом, то это вынуждает отыскивать некую субъективную компенсацию. Впервые увидев герцогиню Германтскую, затем познакомившись с ней, Герой начинает догадываться, что она не обладает тайной смысла своего имени. Ее лицо и тело не окрашены в цвета слога "-ант". Что остается делать, как ни компенсировать разочарование? Это означает, самому стать восприимчивым к знакам менее глубоким, но более соответствующим реальному очарованию герцогини, пустив в ход образные ассоциации, которые она порождает. "То, что герцогиня Германтская была похожа на других людей стало для меня разочарованием; я испытал - и по реакции это напоминало спасительное опьянение - совершенное изумление"15.
  Механизм взаимодействия объективного разочарования и субъективной компенсации можно, в частности, проследить на примере сцены в театре. Герой пытается изо всех сил услышать Берма. Но когда ему это удается, он
 15 CG3, II, 524
 
 61
 прежде всего старается обозреть талант Берма сам по себе, очистить его и изолировать, для того, чтобы наконец иметь возможность описать. Это - Берма, "наконец-то я слышу Берма". Он ловит одну, особенно прекрасную и восхитительно точную, интонацию. Сразу, мгновенно: это - Федра, это - сама Федра во плоти. Однако дальше ничто не препятствует появлению разочарования, так как интонация ценна лишь потому, что понятна, имеет точно определяемый смысл и является лишь продуктом интеллекта и труда16. Может быть следует послушать Берма в другой раз? Знаки-то мы и не смогли оценить и интерпретировать, поскольку прикрепили их к личности Берма. Вероятно нам следует искать их смысл в другом - в ассоциациях, не связанных ни с Федрой, ни с Берма. Так Бергот наставляет героя: данный жест актрисы воскрешает в памяти жест архаической статуэтки, которую актриса не могла видеть и о которой Расин уж тем более не думал17 .
  Любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разочарованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконструируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять - почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интерпретирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоциаций. И получается, что переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к другому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины.
 16 JF1, 1,567
 17 JF1, I, 560
 
 62
  Следовательно, мы предчувствуем, что сама по себе компенсация недостаточна: она не дает ясного раскрытия. Мы замещаем внятные объективные значения субъективной игрой ассоциации идей. Чем масштабнее знак, тем очевиднее недостатки подобной компенсации. Жест Берма будет хорош, если он напомнит жест архаической статуэтки. Но также справедливо, что музыка Вентейля будет красивой, если воскресит в нашей памяти прогулку в Булонском лесу18 . Упражнение ассоциации допускает все, что угодно. С этой точки зрения, мы не найдем существенного различия между наслаждением искусством и наслаждением печеньем "Мадлен":
 любое впечатление непременно влечет целый кортеж смежных образов. По правде говоря, может быть даже опыт с печеньем "Мадлен" не сводится только к простой ассоциации идей, но мы еще не в состоянии понять почему. Мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья "Мадлен". Далекая от того, чтобы подвести нас к правильной интерпретации искусства, субъективная компенсация заканчивается тем, что мы делаем из самого произведения искусства простое звено в образной ассоциативной последовательности. Такова мания Свана, которому нравится Джотто или Боттичелли лишь тогда, когда на их полотнах он отыскивает черты сходства с кузиной или любимой женщиной. Или еще мы составляем для себя некий абсолютно личный музей, где вкус печенья "Мадлен" и свойства воздушного потока берут верх над красотой: "Я холодел перед красотами, которые привлекали мое внимание и пробуждали сбивчивые воспоминания... я остановился и с восторгом стал вдыхать запах врывавшегося в дверь
 18 JF1, I,533
 
 63
 ветра. Потоки воздуха мне говорили: "Мы видим, что вам это нравится'"19.
 * * *
  И, тем не менее, что же существует еще, кроме предметов и причин? В случае с Берма об этом говорится. В итоге герой Поисков поймет, что и Берма, и Федра не являются примечательными личностями, но, в большей степени, элементами ассоциации: Федра - это роль, Берма же делает лишь то, что ей полагается делать по роли. Но не в том смысле, что роль-это предмет или нечто субъективное. Напротив, это - некий мир, некая духовная, населенная сущностями, среда. Берма, носительница знаков, делает их настолько нематериальными, что они полностью раскрываются в этих сущностях и ими же наполняются. Причем до такой степени, что даже в посредственной роли жесты Берма продолжают открывать нам этот мир достижимых сущностей20.
  По ту сторону от означенных предметов, по ту сторону от ясных и сформулированных истин, но также и по ту сторону от субъективных ассоциативных последовательностей и от обновлений посредством сходства или сопричастности, есть алогичные или сверх-логичные сущности. Они никогда не выходят за пределы субъективной сферы как принадлежащее предмету. Сущность-то и конституирует истинное единство знака и смысла: знака - поскольку неустранима в предмете, который его излучает, смысла - поскольку неустранима в причине, благодаря которой он постигается. Она, сущность,-последнее слово в обучении или высшее откровение. Таким образом, скорее именно Берма, именно произведение искусства, живопись, музыка и, в особенности, вопросы литературы
 19 SG1, 1,944
 20 CG1, II, 47-51
 
 64
 подводят героя Поисков к приоткрыванию сущностей. Светские знаки, знаки любви, даже реальные чувственные знаки не способны представить сущность: они нас к ней приближают, но мы всегда оказываемся в сетях предмета, в ловушке субъективности. Только на уровне искусства сущности открываются полностью. Но как только они проявятся в произведении искусства, они сразу начинают влиять и на все другие сферы: мы понимаем, что они уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков, во всех формах обучения.
 
 65
 г л а в а 4. знаки искусства и сущность
  В чем превосходство знаков Искусства над всеми остальными? В том, что все остальные знаки-материальны. Они материальны, прежде всего, по способу их излучения:
 они наполовину погружены в несущий их предмет. Чувственные свойства и любимые лица тоже материальны. (Не случайно, что значительная часть чувственных свойств - это запахи и вкусы, т.е. наиболее материальные среди свойств. Не случайно также и то, что в любимом лице нас привлекает и румянец и мельчайшая частичка кожи щеки.) Единственно знаки искусства нематериальны. Без сомнения, маленькая фраза Вентейля выскальзывает из пианино и скрипки. Очевидно, что она может быть материально разложена - пять тесно примыкающих друг к другу нот, две из которых повторяются. Это как у Платона, где 3+2 ничего не объясняет. Пианино существует только как пространственный образ клавиатуры любой другой природы; ноты - как "звучащая явленность" некой абсолютной духовной сущности. "Казалось, что оркестранты скорее исполняли необходимые для рождения мелодии ритуалы, чем играли ее..."1. С этой точки зрения, даже само впечатление от маленькой фразы - sine materia2.
 1 CS2, I, 347
 2 CS2,I, 209
 
 66
  В свою очередь, Берма ограняется своим голосом, своими руками. Однако ее жесты, вместо того, чтобы обнаруживать "мускульное соответствие", формируют прозрачное тело, в котором преломляется сущность, некая Идея. Посредственные актрисы нуждаются в слезах, чтобы обозначить, что их роль включает страдание, скорбь: "Мы видели обильно струящиеся слезы потому, что они не могли впитаться в мраморный голос Исмены или Лриции". А вся экспрессия Берма, как у великого скрипача, переплавилась в превосходного качества тембр. Ее голос "был лишен всех изъянов инертной и непокорной духу материи"3.
  Другие знаки материальны не только по своему происхождению и не из-за того, что остаются наполовину вложенными в предмет, но также и вследствие их развертывания или "объяснения". Печенье "Мадлен" вновь возвращает нас к Комбре, мостовым, к Венеции..., и так далее. Несомненно, два впечатления, настоящее и прошлое, имеют одно и то же единое свойство - оба одинаково материальны, Так что, каждый раз, когда вмешивается память, объяснение знаков предполагает также нечто материальное4 . Колокольни Мартенвилля как чувственные знаки образуют уже пример менее "материальный", потому что они взывают к желанию и к воображению, а не к памяти5. Всякий раз впечатление от колоколен объясняется через образ трех девушек; последние же, чтобы стать девушками нашего воображения, в свою очередь должны быть не менее материальны, чем колокольни.
  Пруст часто говорите неизбежности, довлеющей над ним: всегда что-то к нему взывает или заставляет представлять себе нечто другое. Но как бы ни был важен про-
 3 CG1, II, 48
 4 Р2, III, 375
 5 Ibid.
 
 67
 цесс аналогии в искусстве, оно не находит в нем своего глубочайшего выражения. Пока мы открываем смысл знака в чем-то другом, непокорный духу кусочек материи еще продолжает существовать. Напротив, Искусство дает нам подлинное единство: единство материального знака и абсолютного духовного смысла. Сущность является в точности таким единством знака и смысла, каким оно открывается в произведении искусства6. Сущности или Идеи - вот то, что снимает покров с каждого знака маленькой фразы; то, что наделяет фразу реальным существованием, независимостью от инструментов и звуков, которые в большей степени воспроизводят или скорее ее воплощают, чем создают. В этом состоит превосходство искусства над жизнью: все знаки, которые мы встречаем в жизни, всегда остаются материальными знаками, а их смысл - он не является полностью идеальным.
 * * *
  Какова же эта сущность, что открывается в произведении искусства? Это - различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать. Вот почему искусство, поскольку оно манифестирует сущности, единственно способно дать нам то, что мы напрасно ищем в жизни: "Разнообразие, которое я напрасно искал в жизни, в путешествиях..."7, "Мир различий не существует на поверхности Земли - ни в одной из стран, которые наше восприятие унифицирует. С полным основанием можно утверждать, что его нет в мире. Впрочем, существует ли оно где-нибудь? Кажется, септет Вентейля говорит мне - да"8.
 6 CS2, I, 349
 7 P1, III, 159
 8 P1, III, 277
 
 68
  Но что такое предельное и абсолютное различие? Это - неэмпирическое и не внешнее различие двух вещей или двух предметов. Пруст дает первое приблизительное определение сущности, когда говорит, что она есть нечто в субъекте, как присутствие в его сердцевине некоего последнего качества: внутреннее различие - " качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам; разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого"9. В этом отношении Пруст - последователь Лейбница: сущности суть истинные монады, каждая определяется той точкой зрения, в которой она выражает мир, а каждая точка зрения отсылает к предельному свойству в основании самой монады. Как говорит Лейбниц, монады не имеют ни дверей, ни окон: точка зрения - само различие; полагаемые точки зрения на мир столь же разнообразны как и самые отдаленные миры. Поэтому дружба не устанавливает ничего, кроме ложных связей, основанных на недоразумениях, и прорезает только псевдо-окна. Потому-то и любовь, более провидящая, принципиально отказывается от всякого сообщения. Наши окна и двери не полностью духовны: существует только художественная интерсубъективность. Одно лишь искусство одаривает нас тем, чего мы напрасно ждем от друга и чего напрасно было бы ждать от любимого. "Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит вселенную; она - совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный, мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгля-
 9TR2,lll,895
 
 69
 ду, миров более отличных друг от друга, чем те, что развертываются в бесконечности космоса..."10.
  Следует ли из этого, что сущность субъективна, и что различие располагается скорее среди субъектов, чем среди предметов? Это означало бы отбросить те тексты, где Пруст трактует сущности в духе платоновских Идей и составляет из них независимую реальность. Даже Вентейль скорее "разоблачил" фразой, чем сотворил.
  Каждый субъект выражает мир с некоторой точки зрения. Но точка зрения-различие как таковое, внутреннее и абсолютное. Таким образом, всякий субъект выражает абсолютно различный мир . Несомненно, выражаемый мир не существует вне субъекта, который его выражает [то, что мы называем внешним миром есть только обманчивая проекция, унифицирующий предел всех выражаемых миров). Однако выражаемый мир не смешивается с субъектом: мир отделяется от субъекта, в точности как сущность - от существования, включая и свое собственное существование. Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность, не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту. Вот почему всякая сущность есть отечество или родина11. Она не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект: оно - другого порядка: "Неизвестное свойство уникального мира"13. Это не субъект, который выражает [expliquer] сущность, это скорее сущность, которая зааключена [impliquer] в субъекте, свернута в нем и оборачивает его.
 10 TR2, III, 895-896
 11 Р2, III, 257
 12 P2, III, 376
 
 70
 Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов: "Это миры, которые мы называем индивидуумами и которые без искусства мы никогда не познаем"13. Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована.
  Точка зрения не смешивается с тем, кому она принадлежит, а внутреннее свойство - с субъектом, которого оно индивидуализирует. Такое разведение сущности и субъекта тем более важно, что Пруст видит единственно в нем возможное доказательство бессмертия души. В душе того, кто дезавуирует сущность или содержит ее в себе, она - "божественная пленница"14 . Сущности, быть может, сами являются узницами, обернутые душами, которые они индивидуализируют. Они существуют только в этом плене, но они неотделимы и от "неизвестного отечества", которое они сворачивают вместе с собой в нас самих. Они - наши "заложницы": сущности умирают, если умираем мы, но если они вечны, то и мы некоторым образом бессмертны. Таким образом, они делают смерть менее вероятной: единственное доказательство бессмертия, единственный шанс его обрести - эстетический. Следовательно, два вопроса связаны фундаментально: "Вопрос о реальности Искусства и вопрос о реальности Вечности души"15. В этом смысле символична смерть Бергота на фоне небольшой фрагмента желтой стены Вермеера: "На одной чаше небесных весов ему явилась его собственная жизнь, тогда как другая чаша содержала маленький кусочек стены, выкрашенный в невероятно яркий желтый цвет. Он чувствовал, что бесстыдно предпочел первую чашу вто-
 13 Р2, III, 258
 14 CS2, I. 350
 15 P2,III, 374
 
 71
 рой... Следующий удар сразил его... Он был мертв. Мертв навсегда? Кто знает!"16.
 * * *
  Мир, свернутый в сущности, всегда есть начало Мира вообще, начало вселенной, абсолютное радикальное начало. "Сначала одинокое пианино жалуется как оставленная спутником птица, скрипка вторит ему, отвечает ему как соседнее дерево. Это - как в начале мира, как если бы на Земле еще не существовало никого, кроме них двоих, или, скорее, как в мире, закрытом для всего остального, что создан логикой творца, где никогда не будет никого кроме них двоих: мир - это соната"17, То, что Пруст говорит о море, или даже о лице девушки - настолько это справедливо и относительно сущности, или произведения искусства: неустойчивое противопоставление, "непрерывное сотворение первичных элементов природы"18. Но сущность также определяет и рождение Времени как такового. Не то, чтобы время уже было бы развернуто: еще не существует ни отчетливых размерностей, согласно которым оно могло бы разворачиваться, ни даже различенных серий, по которым, следуя разнообразным ритмам, оно могло бы распределиться. Некоторые неоплатоники использовали одно очень точное слово для того, чтобы описать начальное состояние, предшествующее всякому развитию, всякому развертыванию, всякому разъяснению: полнота, что сворачивает множественность в Единое и утверждает Единство множественности. Вечность не казалась им ни отсутствием изменений, ни даже продолжением бесконечного существования. Оно было для них сложным состоянием самого времени [uno ictu mutationes tuas
 16 P1, III, 187 17 CS2, I, 352 18 JF3, I, 906
 
 72
 complectitur]. Слово, omnia complicans, включающее в себя все сущности, определялось как высшая полнота, полнота противоположностей, неустойчивая оппозиция... Неоплатоники извлекли из него идею сущностно выраженной Вселенной, организующейся в соответствии с уровнями имманентных усложнений (complications) и в порядке нисходящих выражений [explications).
  Менее всего можно было бы сказать, что Шарлю сложен. Но слово должно быть взято во всем объеме своего этимологического содержания. Гений Шарлю удерживает все души, из которых составляется его "сложность":
 поэтому-то Шарлю всегда обладает и свежестью начала мира, и никогда не прекращает излучать первичные знаки, знаки, которые интерпретатор должен будет расшифровать, то есть объяснить.
  Всякий раз, когда мы ищем в жизни нечто, соответствующее ситуации изначальных сущностей, мы находим это не в том или ином персонаже, но, скорее, на более глубоком уровне - это состояние сна. Спящий "удерживает вокруг себя часовую нить, порядоклетимиров"; чудесное освобождение, которое прекращается только в момент пробуждения, когда он вынужден делать выбор, следуя порядку заново развертываемого времени19 . Также и артистическая личность обладает открытостью начального времени, свернутого и заключенного в самой сущности, обнимая одновременно все порядки и измерения. Вот в чем состоит смысл слов "вновь обретенное время": чистое состояние обретенного времени, воспринятое в знаках искусства. Не следует путать его с другим вновь обретенным временем - временем чувственных знаков. Время чувственных знаков вновь обретают в глубине потерянного времени; оно также мобилизует все ресурсы непроизвольной памяти и дает нам простой образ вечности.
 13 CS1, I,4-5
 
 73
 Но как и сон искусство существует по ту сторону памяти:
 оно взывает к чистой мысли как к свойству сущностей. Именно искусство позволяет нам обрести время таким, каким оно свернуто в сущности, каким оно рождено в мире, обертывающему в сущность, идентичную вечности. Сверхвременное у Пруста - это время в состоянии рождения и тот субъект, художник, который его обретает. Вот почему, строго говоря, существует только произведение искусства, которое заставляет нас вновь обретать время: произведение искусства, "единственное средство найти потерянное время"20. Оно несет в себе знаки высшего уровня, смысл которых расположен в первичной полноте, в истинной вечности, в абсолютном начальном времени.
 * * *
  Но как именно сущность воплощается в произведении искусства? Или, что то же самое: каким образом художественному субъекту - художнику - удается "передать" сущность, которая индивидуализирует его и вводит в вечность? Она воплощается в веществе. Но оно столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что становится полностью духовным. Вещество - это цвет для художника, как желтое для Вермеера, звук для музыканта, слово для писателя. Но на более глубоком уровне - это освобожденное чистое вещество, равно хорошо выражаемое через слова, звуки, цвет. Например, у Томаса Гарди каменные блоки, геометрия объемов и параллелизм линий формируют одушевленную материю; у Стендаля высота - воздушная материя, "связанная с духовной жизнью"21 . Следовательно, истинная тема произведения - не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают сло-
 20 TR2. III, 899 21 Р2, III, 377
 
 74
 ва, но темы неосознанные, непроизвольные - архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством "стиля".
  Будучи свойством мира, сущность никогда не смешивается с предметом, но напротив, сближает два совершенно различных предмета, которые мы замечаем как раз тогда, когда они различены в раскрывающей их среде. В то же самое время, когда сущность воплощается в материи, предельное свойство, которое конституирует сущность, выражается как общее свойство двух различных предметов, образованных в данном светящемся веществе и погружённых в данную непокорную среду. Именно из этого слагается стиль: "Можно бесконечно составлять список следующих друг за другом предметов, которые фигурировали в указанном месте, но истина начнет являться только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, установит между ними связь - аналогом такой связи в научном мире является уникальная связь по закону причинности - и соединит их в последовательность, необходимую из соображений хорошего стиля"22. То есть стиль - сущностная метафора. А метафора - это сущностная метаморфоза, и она показывает, каким образом два объекта обмениваются своими определениями, обмениваются даже именами, которые им даны, в новой среде, придающей им общность. Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля - морем, где город проступает только сквозь "морские границы", а вода - сквозь "границы городские"23. Именно
 22 TR2, III, 899
 
 75
 стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит неустойчивое противопоставление, изначальную полноту, борьбу и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую. У Вентейля мы находим два противоборствующих мотива: "По правде сказать, схватка одних только сил, ибо если существа и выступают друг против друга, то лишь отделенными от физических тел. зримостей и имен..."24 . Сущность всегда - рождение мира: но стиль - это рождение продолжительного и устойчивого, это рождение обретенного в материале, адекватном сущностям. Это -зарождение, обернувшееся метаморфозой предмета. Стиль - это не человек, но сама сущность.
  Сущность не только особенна, индивидуальна, она способна индивидуализировать. Она сама индивидуализирует и определяет материал, когда в нем воплощается, как объекты, которые она включает в составляющие стиля: таковы пламенеющий септет и белая соната Вентейля, или прекрасное разнообразие в произведениях Вагнера25. Сущность есть в самой себе различие. Но она не властна разнообразить и разнообразиться, будучи лишенной возможности повторяться и идентифицироваться с собой. Что мы могли бы сделать с сущностью, которая есть предельное различие, кроме как повторить ее, ибо она незаменима и ничто не может заменить ее? Вот почему великая музыка может быть только воспроизведенной, поэма - выученной наизусть и прочитанной заново. Различие и повторение противопоставляются только внешне. Не существует такого великого художника, о
 23 JF3, I, 835-837
 24 P2, III, 260
 25 P1, III, 159
 
 76
 произведении которого нельзя было бы сказать: "То же самое и, однако, нечто другое"26.
  Различие как свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы. Повторение конституирует уровни первичного различия, но точно так же и различие конституирует не менее фундаментальные уровни повторения. О творении великого художника мы говорим: это то же самое, однако отличное оттого, что находится на близком уровне - но также: это нечто совсем другое, и все же - похожее на то, что располагается на ступени рядом. На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом. Художник не устаревает потому, что он повторяется; ибо повторение есть движущая сила разнообразия, и не меньше, чем разнообразие - движущая сила повторения. Художник устаревает тогда, когда "обветшав рассудком, он судит упрощенно о том, что находит непосредственно в жизни, и только это выражает в своем произведении, только это в нем различает и повторяет"27. Устаревший художник доверяет жизни, "красоте жизни". Но он имееттолько суррогат того, что составляет искусство. Повторения становятся механическими, потому что они уже не в состоянии оживить и одухотворить внешние и застывшие различия, заново воплощенные в материале. Жизнь не имеет этих двух движущих сил искусства; она получает их только в ослабленном и деградированном виде, и воспроизводит сущность лишь на самом низком уровне и в минимальной степени.
  Итак, искусство имеет абсолютное преимущество, Это преимущество выражается множеством способов. В искусстве предметы одушевлены, сферы - дематериали-
 26 Р2, III, 259
 27 JF3, I, 852
 
 77
 зованы. Произведение искусства, следовательно, есть мир знаков, но эти знаки нематериальны и уже более не непроницаемы, по крайней мере, для глаза и уха художников, Во-вторых, смысл таких знаков - сущность, сущность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал смешиваются или соединяются в совершенном соответствии. Тождественность знака как стиля и смысла как сущности - такова характеристика произведения искусства. Без сомнения, искусство само по себе становится предметом обучения. Как и во всякой другой области, мы прошли через объективистский соблазн и субъективную компенсацию. И получается, что раскрытие сущности [по ту сторону объекта, по ту сторону субъекта как такового) принадлежит только сфере искусства. Если подобное раскрытие и должно где-то произойти, то только в искусстве. И потому оно - завершенность мира и неосознанное предназначение обучающегося.
  Итак, перед нами две группы вопросов. Чего стоят другие знаки, те, что конституируют различные сферы жизни? Сами по себе принадлежат ли они нам? Можем ли мы сказать, что уже вступили на дорогу искусства и каким образом это произошло? И, в особенности, как скоро мы получили от искусства конечное откровение, как оно отзовется в других областях, и станет центром системы, не оставляющей ничего вне себя? Сущность - всегда художественна. Но однажды открытая, она воплощается не только в одухотворенных предметах и в нематериальных знаках произведения искусства. Она воплощается также и в других сферах, которые поэтому будут составлять одно целое с произведением искусства. Следовательно, сущность входит в сферы более непроницаемые, в знаки более материальные. Она теряет здесь некоторые из своих первичных признаков, приобретая вместо них другие, ко-
 
 78
 торые выражают нисхождение сущности в этот все более и более сопротивляющийся материал. Существуют законы трансформации сущности в соответствии с установлениями жизни.
 
 79
 глава 5. вторичная роль памяти
  Светские знаки и знаки любви для того, чтобы быть истолкованными, взывают к мышлению. Именно оно их дешифрует при условии, что "следует после...", вынужденное в некотором роде прийти в движение под давлением того нервного возбуждения, что порождает мирская суетность, или, еще, под действием пробужденнных любовью мучений. Возможно, мышление мобилизуется и другими способностями. Мы видим ревнивца, который использует все средства памяти для того, чтобы проинтерпретировать знаки любви, то есть ложь любимого. Но память, не вызванная в данном случае непосредственно, может предоставить только ту часть воспоминаний, что опосредована волением. И именно потому, что такая память "опосредована волением", она приходит всегда слишком поздно по отношению к знакам подлежащим истолкованию. Память ревнивца хочет удержать все, потому что малейшая деталь удостоверяет знак или симптом лжи; она хочет вобрать в себя все для того, чтобы мышление располагало необходимым материалом для последующих интерпретаций. В памяти ревнивца также есть нечто возвышенное: она безбоязненно встречает свои собственные границы и, устремляясь в будущее, старается их превзойти. Но она приходит с опозданием, потому что не может выделить в нужный момент фразу, что запомнится,
 
 80
 или жест, о котором еще не известно, что он приобретет подобный смысл1. "Позднее, перед очевидной ложью, или охваченный тревожными подозрениями, я захотел было вспомнить об этом. Напрасно! Моя память не была предупреждена вовремя; она зря верила, что сохранила отпечаток"2. Короче говоря, в интерпретации знаков любви, память принимает участие только в обусловленной велением форме, обрекающей ее на патетический провал. Это - не давление памяти, что проявляется в каждой любви, благодаря которой удается расшифровать соответствующие знаки; это - только движение движение в ряду последовательных Любовей, отмеченное вехами забвении и неосознанных повторений.
 * * *
  Итак, на каком уровне вмешивается знаменитая непроизвольная Память? Отмечают, что она исходит из области особых знаков - чувственных. Мы опасаемся чувственных свойств - знаков; мы ощущаем повеление, принуждающее нас искать в них смысл. Таким образом, случается, что непроизвольная Память, непосредственно возбужденная знаком, выдает нам смысл (например, как Комбре в случае с печеньем "Мадлен", Венецию - с булыжниками мостовых и т.д.).
  Во-вторых, мы утверждаем, что непроизвольная память не обладает секретом всех чувственных знаков: некоторые из них отсылают к желанию и к образам воображения (как колокола Мартинвилля). Поэтому Пруст тщательно различает два вида чувственных знаков: смутные воспоминания и открытия; "воскресения памяти" и "истины, описанные при помощи образов"3. Утром, когда ге-
 1 Р1, III, 61 2 P1, I, 153 3 TR2, III, 879
 
 81
 рой встает, он ощущает в себе не только давление неосознанных воспоминаний, которые смешиваются со светом или с ароматом, но и порыв непроизвольных желаний, которые воплощаются в проходящей мимо женщине- булочнице, прачке или высокомерной девице, "наконец, в некоем образе"4. Поначалу мы даже не можем сказать, как нам подступиться к знаку. Адресовано ли свойство к воображению или просто к памяти? Необходимо испробовать все, чтобы обнаружить тот способ, который позволит нам получить адекватный смысл. Когда мы терпим неудачу, то не можем знать, является ли скрытый от нас смысл образом сновидения, или воспоминанием, утаенным от нас непроизвольной памятью. Например, три дерева - явились ли они из Памяти или же из Сна?
  Чувственные знаки, которые объясняются через непроизвольную память, вдвойне неполноценны не только по отношению к знакам искусства, но также и по отношению к чувственным знакам, отсылающим к воображению. С одной стороны, их вещественность более непрозрачна и непокорна, а их объяснение остается слишком материальным. С другой стороны, они только внешне преодолевают противоречие бытия и небытия [мы это встречали в воспоминании бабушки). Пруст говорит о полноте смутных и непроизвольных воспоминаний, о неземной радости, которой одаривают нас знаки Памяти, и о том времени, в которое они нас неожиданно возвращают. И это действительно так: чувственные знаки, которые объясняются благодаря памяти, составляют "начало искусства", наставляют нас "на путь искусства"5. Никогда наше обучение не нашло бы своего завершения в искусстве, если бы оно не скользило по этим знакам, одаривающим нас предчувствием обретенного времени, и подготавливающих к
 4 Р1, III, 27
 5 TR2.lll.889
 
 82
 полноте эстетических Идей. Но они лишь подготавливают нас: это - простое начало. Они еще суть знаки жизни, но не знаки искусства как такового6.
  Чувственные знаки выше светских, выше знаков любви, но ниже знаков искусства. В некотором роде они даже ниже уровня чувственных знаков воображения, которые более близки к знакам искусства, (хотя всегда принадлежат жизни)7 . Пруст часто представляет знаки памяти как окончательные: смутные воспоминания кажутся ему определяющими в произведении искусства, причем, не только в перспективе его собственного замысла, но и у великих предшественников, таких как Шатобриан, Нерваль, Бодлер. Но если смутные воспоминания и интегрированы в искусство в качестве конститутивных элементов, то лишь в той мере, в какой они являются ведущими элементами, то есть элементами, которые подводят читателя к пониманию произведения, а художника - к осознанию его задачи и к единству этой задачи: "Как это было справедливо относительно тех ощущений, что стали моими проводниками в произведение искусства, я попытался найти в них объективные основания"8. Смутные воспоминания - метафоры жизни; а метафоры суть смутные воспоминания искусства. На самом деле, и те и другие имеют нечто общее: они детерминируют связь между двумя совершенно разными предметами "для того, чтобы приспособить их к обстоятельствам времени". Но только искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску. Смутные воспоминания в непроизвольной памяти -еще из жизни, из искусства на уровне жизни, и они пребывают на уровне скверных метафор. Напротив, искусство в своей сущности, то есть ис-
 6 Ibid. ["...или те же, так же как жизнь.."]
 7 Р., 111, 375
 8 TR2, lll, 918
 
 83
 кусство превышающее жизнь, не основывается на непроизвольной памяти. Оно не основывается также ни на воображении, ни даже на неосознанных образах. Знаки искусства объясняются посредством чистой мысли как свойства сущностей, О чувственных знаках вообще, о тех, что адресуются к памяти или даже к воображению, мы должны сказать следующее: как существующие до искусства, они подводят нас к нему: но если они являются вслед за искусством, то улавливают в нем только ближайшие отблески.
 * * *
  Как объяснить действие сложного механизма смутных воспоминаний? На первый взгляд, речь идет о механизме ассоциаций: с одной стороны, сходство между настоящими ощущениями и ощущениями прошлого; с другой стороны, смежность прошлого ощущения с неким ансамблем, который мы в этом случае оживляем - он воскрешается под действием настоящего ощущения. Так, вкус печенья "Мадлен" подобен тому, что мы чувствовали в Комбре, и воскрешает тот Комбре, где мы попробовали печенье впервые. Часто отмечают формальное значение, которое имеет у Пруста ассоциативная психология. Но было бы несправедливо адресовать ему подобные претензии: ассоциативизм устарел меньше, чем его критика. Прежде всего, необходимо выяснить, с какой точки зрения смутные воспоминания существенно превосходят ассоциативный аппарат; но также - с какой точки зрения они действительно с ним связаны.
  Смутное воспоминание ставит множество проблем, которые нельзя решить посредством ассоциации идей. С одной стороны, откуда приходит та внезапная, из ряда вон выходящая радость, которую мы испытываем уже в нынешнем ощущении? Радость столь сильная, что способна
 
 84
 сделать нас равнодушными к смерти. Затем, как объяснить, что не существует простого сходства между двумя ощущениями, настоящим и прошедшим? По ту сторону сходства между двумя ощущениями мы раскрываем тождество одного и того же свойства в обоих. Наконец, как объяснить, что Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в "истине", никогда не эквивалентной реальности?
  Вновь обретаемая радость, тождественность свойств, истинность смутного воспоминания - все это мы испытываем, чувствуя, что они выходят за пределы любых ассоциативных механизмов. Но каким образом? Мы не способны это выразить. Мы лишь констатируем - происходит так, но у нас пока нет возможности это понять. Под действием вкуса печенья "Мадлен" Комбре возник во всем великолепии; но мы не смогли вскрыть причины его появления. Впечатление от трех деревьев остается необъясненным; напротив, впечатление от печенья "Мадлен" кажется вполне объясненным благодаря Комбре. Однако мы и здесь едва ли продвинулись вперед: откуда радость, откуда великолепие в воскрешенном Комбре? ["таким образом, я откладывал поиск глубинных причин"9).
  Произвольная память идет от актуального настоящего к настоящему, которое "было", то есть к чему-то, что было и чего больше нет, и не более того. Следовательно, прошлое произвольной памяти относительно вдвойне: по отношению к настоящему, которое было. но также и по отношению к настоящему, относительно которого оно теперь является прошлым. Иными словами, такая память не улавливает прошлое непосредственно: она его вновь соединяете настоящим. Поэтому П руст предъявляет одинаковые претензии и к произвольной памяти, и к осознанному ощущению: первая стремиться найти секрет впечат-
 9 TR2, III, 867
 
 85
 ления в предмете, вторая полагает объектом секрет воспоминания в непрерывной последовательности настоящих моментов; точнее, именно предметы разделяют последовательность моментов настоящего. Произвольная память действует как моментальные фотоснимки: "Не только слова делали ее скучной как экспозиция фотографии, но и в тот самый момент - в момент переживания - я не почувствовал ни большего изящества, ни большего таланта"10.
  Очевидно, что нечто существенное ускользает от произвольной памяти: бытие-в-себе-прошедшего. Память действует так, что прошедшее конституируется настоящим. Следовательно, необходимо будет ждать нового настоящего, для того, чтобы прошлое - прошло, сделалось прошедшим. Но, таким образом, сущность времени ускользает от нас. Ибо если бы настоящее не являлось прошедшим в то же самое время, как и настоящим, если бы один и тот же момент не сосуществовал бы в себе как настоящее и прошедшее, то никогда бы настоящее не прошло, никогда бы новое настоящее не пришло бы его сменить. Прошлое таково, каким оно сосуществует в себе, не следуя за настоящим, каковым оно было. Верно то, что мы не воспринимаем нечто как прошлое в тот же самый момент, когда переживаем его как настоящее [за исключением случаев расстройства памяти, к которым у Пруста относится, по всей вероятности, видение трех деревьев11). Но это потому, что объединенные потребности осознаваемого ощущения и произвольной памяти устанавливают реальную последовательность там, где на более глубоком уровне возможно сосуществование.
  Если и существует сходство между концепциями Бергсона и Пруста, то только на этом уровне. Не на уровне
 10 TR1, III, 865
 11 JF2, I, 718-719
 
 86
 длительности, но на уровне памяти. Хорошо известны положения "Материи и Памяти" Бергсона: мы не восходим от актуального настоящего к прошлому; мы не соединяем заново прошлое с настоящим, но помещаемся сразу в само прошлое: прошлое не представляется вновь чем-то таким, что было, но просто чем-то, что есть, и сосуществует в себе как настоящее; прошлое не сохраняется в чем-либо, кроме как самом себе, ибо оно существует в себе, удерживается и сохраняется в себе. Такое бытие в себе прошлого Бергсон называл потенциальностью. То же самое имеет ввиду и Пруст, когда говорит о состояниях, индуцированных посредством знаков памяти: "Неактуальные реальности, неабстрактные идеальности"12. Справедливо, что начиная с этого момента у Пруста и у Бергсона - уже разные задачи: Бергсону достаточно знать, что прошлое сохраняется в себе. Несмотря на то, что сну и расстройствам памяти посвящены многие глубокие страницы, Бергсон по существу не задается вопросом, каким образом прошлое, такое, каким оно существует в себе, могло бы быть сохранено также и для нас. По Бергсону, даже самый глубокий сон содержит в себе деградацию чистого воспоминания, нисхождение воспоминания к образу, который его деформирует. Тогда как у Пруста вопрос поставлен более радикально: как сохранить для нас прошлое таким, каким оно сохраняется в самом себе, каким оно существует в себе? Случается, что Пруст излагает бергсоновские положения; но не прямо, а в виде анекдота "норвежского философа", вложенного в уста Бутро13. Отметим реакцию Пруста: "Согласно великому норвежскому философу и Бергсону, мы обладаем всеми нашими воспоминаниями, в противном случае наши способности напоминают нам их... Но что такое воспоминание, которое
 12 TR2, III, 873
 13 SG2, II, 883-885
 
 87
 мы не вспоминаем?" Пруст ставит вопрос: каким образом мы сохраняем прошлое таким, каким оно существует в себе? На этот вопрос непроизвольная Память дает свой ответ.
  Кажется, что сначала непроизвольная память рассматривает сходство между двумя ощущениями, между двумя моментами. Но если заглянуть поглубже, сходство возвращает нас к строгой тождественности: тождественность общего свойства - к двум ощущениям; или общее ощущение - к двум моментам, настоящему и прошедшему. Так, о вкусе говорилось, что он включает некий объем длительности, которая распространяет его на два момента сразу. Но, в свою очередь, ощущение, тождественное свойство, предполагает связь с чем-то отличным. Вкус печенья "Мадлен" содержит в своем объеме заключенный и свернутый Комбре. Пока мы остаемся в пределах осознаваемого ощущения, печенье только внешне соотносится с Комбре. Как контекст, отделенный от прежнего ощущения, Комбре остается внешним для печенья "Мадлен" до тех пор, пока исспользуем память произвольную. Но вот какова особенность непроизвольной памяти; она интериоризирует контекст, делая прежний контекст неотделимым от настоящего ощущения. Одновременно сходство между двумя моментами перерастает в тождество более глубокое, а смежность, принадлежащая прошедшему в более глубокое различие. Комбре появляется в актуальном ощущении, его различие с прежним ощущением интериоризируется в ощущении настоящем. Последнее, следовательно, не отделено более от другого предмета. Сущность в непроизвольной памяти не является ни сходством, ни даже тождеством, которое есть только условием. Сущность - это интериоризированное и ставшее имманентным различие. Именно в этом смысле смутное воспоминание есть аналог искусства, а непроизвольная па-
 
 88
 мять - аналог метафоры: берутся "два различных предмета" - печенье "Мадпен" с его вкусом и Комбре с его цветовыми и температурными характеристиками - и один сворачиваются в другой, из связи одного с другим формируется нечто внутреннее.
  Вкус, общее свойство двух ощущений и двух моментов, существует здесь только для того, чтобы воззвать к чему-то другому- Комбре. И по этому зову Комбре возникает в абсолютно новом виде. Он уже не такой, каким был в прошедшем настоящем. Комбре возникает как прошлое, но это прошлое не соотносится с тем настоящим, что было, однако он не соотносится также и с тем настоящим, по отношению к которому он теперь является прошедшим. Комбре - уже более не Комбре-восприятия, не Комбре-произвольной памяти. Он появляется таковым, каким он не мог бы быть в жизни; не в своей реальности, а в своей истинности; не в своих внешних и случайных связях, но в своем интериоризированном различии, в своей сущности. Комбре возникает в чистом прошлом, сосуществующим с двумя настоящими, но вне их противопоставления, вне пределов теперешней произвольной памяти и прежнего осознанного восприятия. "Кусочек времени в чистом виде"14 . То есть, не просто сходство между настоящим и прошлым, между актуальным настоящим и прошлым, которое было настоящим; даже не тождество двух моментов; но -по ту сторону, бытие в себе прошлого, более глубокое, чем всякое бывшее прошлое, чем всякое бывшее настоящее, "Кусочек времени в чистом виде", то есть сущность локализованного времени.
 * * *
  "Неактуальные реальности, неабстрактные идеальности". Идеальная реальность, возможность - это сущ-
 14 TR2, III, 872
 
 89
 ность. Сущность реализуется или воплощается в непроизвольном воспоминании. Здесь как в искусстве: остается высшее состояние сущности - свертывание и оборачивание. Непроизвольное воспоминание сохраняет две возможности: различие в прежнем моменте и повторение в актуальном. Но сущность реализуется в непроизвольном воспоминании в меньшей степени, чем в искусстве, ибо воплощается в предмет более непроницаемый. Прежде всего сущность перестает являться как предельное качество некой особенной точки зрения, такой, какой была художественная сущность, индивидуальная и даже способная индивидуализировать. Безусловно,она исключительно появляется скорее принципом ограничения, чем индивидуализации. Она появляется как локальная сущность: Комбре, Бальбек, Венеция... Она еще и потому особенна, что открывает различенную истину места, истину мгновения. Но, с другой точки зрения, она уже всеобща, потому что обнаруживается как "общее" в ощущении двух мест и двух мгновений. В искусстве также: свойство сущности выражается как общее свойство двух предметов. Но художественная сущность ничего не утрачивает из своего своеобразия, от нее ничто не отнимается, потому что и оба предмета и их связь были целиком детерминированы сущностью, без каких-либо возможных наслоений. Не случайно и то, что в непроизвольной памяти сущность начинает обретать некий минимум всеобщности. Вот почему Пруст говорит, что чувственные знаки, также как знаки любви и светские знаки, уже указывают на "всеобщую сущность"15.
  Вторичное различение выявляется с точки зрения времени. Художественная сущность открывает нам первичное время, превосходящее темпоральные ряды и измерения. Это - "сложное" время сущности как таковой,
 15 TR2, III, 918
 
 90
 оно тождественно вечности. Так, когда мы говорим об "обретенном" времени произведения искусства, речь идет о первичном времени, которое противопоставляется времени развернутому и разворачивающемуся, то есть последовательно проходящему времени, времени, которое вообще утрачивается. Напротив, сущность, воплощенная в непроизвольном воспоминании, уже не даст нам более начального времени. Она вынуждает нас вновь обретать время, но иным способом. Она заставляет нас находить именно потерянное время как таковое. Такая сущность появляется внезапно, во времени уже развернутом и разворачивающемся. В недрах прошедшего времени она вновь находит центр свертывания, но это - лишь образ начального времени. Поэтому открытия непроизвольной памяти чрезвычайно кратки и не могли бы длиться, не нанося нам ущерба: "Ошеломленный неизвестностью, подобной той, которую мы порой испытываем, уже погружаясь в сон, перед невыразимым видением"16. Смутное воспоминание открывает нам прошлое в чистом виде, бытие в себе прошлого. Вероятно, это бытие в себе превосходит все эмпирические измерения времени. Но даже его амбивалентность является основой, отталкиваясь от которой, размерности начинают разворачиваться в потерянном времени, той основой, в которой мы можем обрести потерянное время, тем центром, вокруг которого мы можем обернуть бытие сызнова для того, чтобы иметь образ вечности. Это прошлое в чистом виде есть мгновение, несводимое ни к какому проходящему настоящему, но оно также и мгновение, которое заставляет проходить все настоящие моменты времени, направляя их движение. В этом смысле оно содержит еще в себе противоречие существования и небытия. Невыразимое видение создано их смешением. Непроизвольная память одаривает нас вечнос-
 16 TR2, III, 875
 
 91
 тью, но так, что у нас нет ни сил вынести ее более одного мгновения, ни средства, чтобы раскрыть ее природу. Она даетнам, скорее, лишь мгновенный образ вечности. Сточки зрения сущности как таковой все "Я" непроизвольной памяти уступают "Я" искусства.
  И последнее: реализация сущности в непроизвольном воспоминании неотделима от определений, которые остаются внешними и случайными. Итак, благодаря возможностям непроизвольной памяти, нечто появляется в своей сущности или в своей истинности - это не зависит от обстоятельств. Однако то, что "нечто" - именно Комбре, Бальбек или Венеция; то, что это - именно данная сущность [в большей степени, чем что-либо другое), что она избирательна и отыскивает момент для своего воплощения - это зависит от обстоятельств и от множества случайностей. С одной стороны, очевидно, что сущность Комбре не реализовалась бы во вновь обретенном вкусе печенья "Мадлен", если бы изначально не существовало непосредственной реальной смежности между вкусом печенья и прошедшим настоящим Комбре. С другой стороны, печенье "Мадпен" с его вкусом и Комбре с его характеристиками отягчены еще и различными предметами, которые сопротивляются свертыванию и проникновению одного в другое.
  Следовательно, мы должны, настаивать на обеих точках зрения; сущность воплощается в непроизвольном воспоминании, но она находит там предметы гораздо менее одушевленные и сферы менее "дематериализованные", чем в искусстве. В противоположность тому, что происходит в искусстве, здесь отбор и поиск сущности зависят, таким образом, от внешних данных самой сущности, которые в последний момент отсылают к жизненным ситуациям, к ассоциативным последовательностям, всегда субъективным и случайным. [Другие случайности будут
 
 92
 введены в оборот и отобраны другими сущностями). В непроизвольной памяти физика оценит сопротивление материала; а психология - неподатливость субъективных ассоциаций. Поэтому знаки памяти постоянно заманивают нас в западню объективистской интерпретации, но также и, в особенности, в ловушку абсолютно субъективной интерпретации. Потому-то, наконец, смутные воспоминания и оказываются наихудшими метафорами: вместо того, чтобы соединить два различных предмета, избрание и соотнесение которых целиком детерминированы сущностью, воплощенной в тягучей или прозрачной сфере, память соединяет такие два предмета, которые еще частично погружены в непрозрачный материал и связь их, к тому же, еще и зависит от ассоциации. Таким образом, сущность сама по себе не является более хозяйкой собственного воплощения, своего собственно избрания, но, напротив, выбирается исходя из внешних для нее данных; тем самым она приобретает тот минимум всеобщности, о котором мы только что говорили.
  Это говорит о том, что чувственные знаки памяти исходят из жизни, а не из Искусства. Непроизвольная память занимает центральное, хотя и не высшее, место. Она порываете осознанным восприятием и произвольной памятью. Она делает нас восприимчивыми к знакам и дает нам, в отдельные моменты, возможность интерпретировать некоторые из них. Соответствующие ей чувственные знаки находятся даже на более высоком уровне по отношению к светским знакам и к знакам любви. Но они ниже других, не менее чувственных, знаков -знаков желания, воображения или сна (последние состоят из уже более одухотворенной материи и отсылают к более глубоким ассоциациям, которые не зависят от жизненных случайностей). С тем большим основанием, чувственные знаки непроизвольной памяти мы можем считать ниже чувствен-
 
 93
 ных знаков искусства; они лишены тождества знака и сущности и представляют собой только жизненную силу, направленную на то, чтобы подготовить нас к искусству, к окончательному раскрытию искусства.
 Непроизвольная память - это этап, причем далеко не самый важный, в обучении искусству. Верно - память ведет нас по дороге сущностей. Более того, смутное воспоминание уже обладает сущностью: оно способно ее уловить. Но оно открывает нам сущность в размягченном, вторичном, состоянии, столь смутном, что мы еще не способны оценить дар, который получили, и радость, которую испытали. Обучаться-значит припоминать; но припоминать есть нечто большее: иметь предчувствие. Если, пройдя через этапы ученичества, мы не пришли бы к финальному раскрытию искусства, мы остались бы неспособными понять сущность, понять, что она уже присутствовала в непроизвольном воспоминании или в радости чувственного знака (мы были бы вынуждены всегда "откладывать" рассмотрение причин). Необходимо, чтобы все этапы вели к искусству, чтобы мы пришли к открытиям искусства: тогда мы поднимались бы по ступеням и вновь узнавали бы сущность в ее последовательных воплощениях, тогда мы смогли бы определить каждой ступени ее место и ее смысл. Таким образом, мы выяснили каково положение непроизвольной памяти и на основании чего ее роль в воплощении сущностей значительна, но вторична. Парадоксы непроизвольной памяти объясняются благодаря более высокой инстанции, выходящей за ее пределы, она-то и пробуждает смутные воспоминания, сообщая им только часть своих секретов.
 
 94
 глава 6. серия и группа
  Воплощение сущности продолжается в знаках любви и даже в светских знаках. Различие и повторение, в таком случае, остаются двумя характерными чертами сущности, которая несводима как к предмету, носителю знака, так и к воспринимающему знак субъекту. Нашу любовь не выражают ни те, кого мы любим, ни наши приходящие состояния в момент, когда мы влюблены. Как совместить идею присутствия сущности с лживостью знаков любви и с пустотой светских знаков? Ведь именно сущность вынуждена принимать все более общую форму и в пределе стремиться слиться с "законом" [говоря о любви и о светском мире, Пруст часто заявляет о своем пристрастии к общности и законам), значит, сущности могут воплощаться в знаках любви как общие законы лжи: а в светских знаках как общие законы пустоты.
 * * *
  Наши любовные увлечения направляет первичное различение. Это может быть образ Матери или для женщин, например, для мадмуазель Вантейль, образ Отца. На глубинном уровне этот далекий образ, находящийся по ту сторону от нашего опыта, есть некая превосходящая нас Тема, некий род архетипа. Образ, идея или сущность достаточно объемны и по-разному проявляются в тех, кого
 
 95
 мы любим и даже в одном любимом существе: один и тот же образ повторяется и во всей последовательности наших любовных привязанностей, и в каждой отдельно взятой любви. По отношению к другим сердечным увлечениям героя Поисков, но также и по отношению к самой себе, Альбертина - всегда одна и та же и, тем не менее, всегда иная. Существует множество Альбертин, и каждой следовало бы дать свое имя; и, вместе с тем, везде звучит одна и та же тема, сквозит один и тот же обман. Поэтому в каждой любви смешиваются и переплетаются смутные воспоминания прошлого и откровения настоящего. Память и воображение сменяют друг друга и друг друга же поправляют; каждый, сделав шаг, подталкивает другого к следующему, еще одному1. Это-то и является самым значимым в череде наших привязанностей: каждая любовь приносит свое различие, но оно уже содержалось в предшествующей любви, все же многообразие различий заключено в первичном образе, который мы беспрестанно воспроизводим на разных уровнях, повторяя как сверхчувственный закон всех наших влюбленностей. "Так моя любовь к Альбертине - и даже то, чем она отличается от всех других увлечений,-была уже вписана в любовь к Жильберте..."2
  Оба свойства сущности, различие и повторение, в знаках любви уже не соединены в единое целое. Особенный характер наших любовных увлечений заключена образе или теме. Но чем более недостижим этот образ в реальности, чем бессознательнее он, тем чаще и лучше мы его повторяем. Далекое оттого, чтобы выражать непосредственную власть идеи, повторение свидетельствует здесь о разрыве или неравенстве сознания и идеи. Опыт нам ничего не дает, потому что мы отрицаем повторяемое и всегда верим чему-то новому; но также и потому,
 1 JF3, I, 917-918 2 TR2, III, 904
 
 96
 что игнорируем различие, которое сделало бы наши влюбленности сверхчувственными и соотнесло бы их с законом как с их жизненным истоком. Бессознательное в любви - это разграничение двух аспектов сущности, различия и повторения.
  Повторение любви - повторение серийное. Увлечения нашего героя Жильбертой, герцогиней Германтской, Альбертиной образуют серию, каждый член которой содержит в себе маленькое отличие. "Более того, к любви, к той любви, что мы так любим, добавляется некоторая особенная форма, которая сделает нас ей верной даже в неверности. Со следующей женщиной мы будем также нуждаться в утренних прогулках, опять захотим сопровождать ее по вечерам, нам будет просто необходимо тратить на нее слишком много денег"3. Но между двумя элементами серий проявляется и различие, усложняющее повторение:
 "Ах! Насколько моя любовь к Альбертине - я думал, что смогу предвидеть ее ход, особенно после всего, что было с Жильбертой - развивалась совершенно иначе, чем любовь к Жильберте"4. И, в особенности, когда мы переходим от одного элемента серии к другому, то должны учитывать различия, аккумулированные в предмете любви, как основание поступательного движения, как "признак, который изменяется и усиливается по мере того, как мы вторгаемся в новые горизонты иных жизненных пространств"5. Сквозь мелкие различия и контрастные связи серия разворачивается, стягиваясь в закон: все более смиряясь с неизбежностью, влюбленный самостоятельно постигает первичную тему. Абсолютного понимания он достигнет лишь тогда, когда перестанет любить, когда уже не останется более ни желания, ни времени, ни сил быть
 3 TR2, III, 908
 4 AD1, III, 447
 5 JF3, I, 894
 
 97
 влюбленным. Именно в этом смысле любовная серия является обучением: на начальном этапе любовь неотделима от своего предмета, здесь самое важное-признание:
 затем мы обучаемся субъективности в любви, например, необходимости воздерживаться от признания для того, чтобы таким образом сохранить наши последующие влюбленности. По мере того как серия приближается к собственному закону, а наша способность любить к своему концу, мы начинаем ощущать присутствие некой первичной темы или идеи, превосходящей наши субъективные состояния не меньше, чем предметы, в которых она воплощена.
  Однако существует не одна серия последовательных любовных привязанностей. Каждая любовь выстраивается также в форме серии. Мелкие различия и контрастные связи, с которыми мы столкнулись, сличая одну любовь с другой, теперь вновь нам встретятся уже в одной и той же любви: например, при переходе от одной Альбертины к другой, ибо Альбертина обладает бесчисленными душами и бесчисленными ликами. Бели точнее: эти души и лики не проявляются на одном и том же уровне - они складываются в серию. [Согласно правилу контраста "минимальное различие - это различие двух. О дерзком мгновенном взгляде и фривольной атмосфере нам напомнит неизбежность следующего повторения - псевдоизможденный профиль или мечтательная внешность; приметы, ускользнувшие от нашего внимания во время предыдущих воспоминаний о минувших встречах, в будущем удивят, что значит-почти потрясут"6.) Более того, каждойлюбви соответствует определенный показатель субъективных колебаний. По нему в ней размечаются начало, продолжение и окончание. В этом смысле любовь к Альбертине из
 6 JF3, III, 917-918
 
 98
 себя самой создает серию, где можно выделить два различных периода ревности, а забвение Альбертины происходит лишь в той мере, в какой герой Поисков понижает уровень, маркирующий начало своей любви: "Теперь я чувствовал себя гораздо лучше, чем раньше, до того, как все забыл и достиг первоначального безразличия. Как путешественнику, что вновь возвращается по той же дороге к месту своего отправления, мне следовало бы пройти в обратном порядке все чувства, испытанные мной до того, как я обрел свою великую любовь"7. Таким образом, подобно обращенной вспять серии, забвение проходит три этапа: обращение к нераздельности, к группе юных девушек, из которой Лльбертина когда-то выделилась; раскрытие склонностей Альбертины, которые некоторым образом воскресят первоначальные ожидания героя, но в тот момент, когда истина уже его более не интересует; и, наконец, идея, что Альбертина вечно жива, идея, которая принесет так мало радости по сравнению стой болью, которую он испытывал, зная уже об ее смерти, но продолжая все еще ее любить.
  Каждая любовь образует не только одну отдельную серию. На другом полюсе наша любовная серия выходит за пределы нашего опыта, сопрягается с иными опытами и открывается в транссубъективной реальности. Любовь Свана к Одетте уже составляет часть серии, которая продолжается в любви героя Поисков к Жильберте, к герцогине Германтской и к Альбертине. Сван выступает инициатором судьбы, и она была бы иной, если бы герой руководствовался только собственным расчетом: "В общем, если поразмыслить, свой опыт я унаследовал от Свана, и не только в том, что непосредственно касалось его самого или Жильберты. Именно Сван в Комбре зародил во мне
 7 AD, III, 558
 
 99

<< Пред.           стр. 2 (из 4)           След. >>

Список литературы по разделу