Все это нашло свое отра­жение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, ког­да нравы были суровее и проще, документальная точность изо­бражения, так называемый «ве­ризм» (от слова verus — истин­ный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние прояви­лось в век Августа, подчас даже с ущербом для правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской вла­сти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрми­таж), конечно, идеализирован­ные парадные портреты, прирав­нивающие земного владыку к небожителям. И все же в них вы­ступают индивидуальные черты Августа, относительная уравно­вешенность и несомненная зна­чительность его личности.

Идеализированы и много­численные портреты преемника его — Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Обла­гороженный образ. И в то же время, безусловно, индивиду­альный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое прогляды­вает в его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне вполне при­стойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не ог­раниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его нечто такое, чего не распознал даже проницатель­ный Август, назначая Тиберия своим преемником.

Но уже полностью разоблачи­телен при всей своей благород­ной сдержанности портрет пре­емника Тиберия — Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), убий­цы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближен­ным. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закон­чил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжа­тыми губами, любившего напо­минать, что он может сделать все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Ка­лигулы, всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «От­цов он заставлял присутствовать при казни сыновей, — пишет Светоний, — за одним из них он послал носилки, когда тот по­пробовал уклониться по нездо­ровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к сто­лу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселить­ся». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот, которым от­кармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чем виноват, а прямо приказывал, стоя в две­рях, забирать всех .». Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древ­него Рима (мрамор, Рим, Нацио­нальный музей).

Стиль римского скульптур­ного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обо­жествления, самый острый реа­лизм, глубина психологическо­го проникновения поочередно преобладали в нем, а то и до­полняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; из­вестно, что он был просвещен­ным ценителем искусства, рев­ностным почитателем классиче­ского наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с лег­ким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление о Каракалле портреты его, под­линно запечатляющие квинтэс­сенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильни­ческой власти. Зато истинным «философом на престоле», мыс­лителем, исполненным душев­ного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскре­шает перед нами не только обра­зы императоров.

Остановимся в Эрмитаже пе­ред портретом неизвестного рим­лянина, исполненным, вероят­но, в самом конце I в. Это несом­ненный шедевр, в котором римская точность изображения сочетается с традиционным эл­линским мастерством, докумен­тальность образа — с внутрен­ней одухотворенностью. Мы не знаем, кто автор портрета — грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский под­данный, вдохновившийся грече­скими образцами, но крепко вросший в римскую землю, — как неведомы авторы (в боль­шинстве, вероятно, рабы) и дру­гих замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем веку и мно­го переживший, в котором уга­дываешь какое-то щемящее страдание, быть может, от глу­боких раздумий. Образ на­столько реален, правдив, вы­хвачен так цепко из гущи люд­ской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречали этого римля­нина, знакомы с ним, вот имен­но почти так — пусть и неожи­данно наше сравнение, — как знаем мы, например, героев толстовских романов.

И та же убедительность в дру­гом известном шедевре из Эрми­тажа, мраморном портрете моло­дой женщины, условно назван­ной по типу лица «Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина — сов­ременница императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилив­шихся восточных влияний, но­вых романтических настроений, зреющего мистицизма, предве­щавших кризис римской вели­кодержавной гордыни. «Время человеческой жизни — миг, — писал Марк Аврелий, — ее сущ­ность — вечное течение; ощуще­ние смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — не­достоверна».

Меланхолической созерца­тельностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность — мы чувствуем это — глубоко ин­дивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам давно знако­мой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля изощ­ренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухо­творенные черты.

А вот опять император, но им­ператор особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризи­са III в. — кровавой «император­ской чехарды» — из рядов про­винциального легиона. Это его официальный портрет. Тем бо­лее знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом импера­торской власти.

Нахмуренные брови. Гроз­ный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глу­бокие морщины щек, образую­щие как бы треугольник с рез­кой горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди — ши­рокая поперечная складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту под­линно гранитную массивность, лаконичную крепость и цель­ность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эр­митаже: «Техника упрощена до крайности . Черты лица выработаны глубокими, почти грубы­ми линиями с полным отказом от детальной моделировки по­верхности. Личность, как тако­вая, охарактеризована беспо­щадно с выделением самых важ­ных черт».

Новый стиль, по-новому до­стигаемая монументальная вы­разительность. Не есть ли это влияние так называемой варвар­ской периферии империи, все сильнее проникающее через про­винции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чер­ты, которые получат полное раз­витие в средневековых скульп­турных портретах французских и германских соборов.

Громкими делами, свершени­ями, удивившими мир, просла­вился Древний Рим, но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая истори­ческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место ново­му, более передовому; рабовла­дельческому обществу — пере­родиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое хри­стианство было признано в Рим­ской империи государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во всей Римской империи.

Христианство с его пропове­дью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, а на не­бесах, создало новую мифоло­гию, герои которой, подвижни­ки новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворяв­шим жизнеутверждающее нача­ло, земную любовь и земную ра­дость. Оно распространилось по­степенно, и потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те общест­венные настроения, которые его подготовили, в корне подор­вали идеал красоты, засияв­ший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Ри­мом во всем ему подвластном мире. )