«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе - легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной свободы.

Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само наше представление о греческой скульптуре неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, - манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из из­вестняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскре­пощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульп­туре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронто­ны были украшены мраморны­ми изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глипто­тека).

В более ранних фронтонах вая­тели располагали фигуры по тре­угольнику, соответственно из­меняя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коле­нопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных компо­зиций заимствованы из «Илиа­ды». Отдельные фигуры пре­красны, например, раненый воин и лучник, натягивающий тети­ву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще толь­ко проба. На лицах сражающих­ся еще странно блуждает архаи­ческая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слиш­ком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым воль­ным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

Увы, мы не можем похва­литься достаточным знанием греческого искусства этой и по­следующей, самой блистатель­ной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творче­стве великих гениев, равных ко­торым трудно найти во всей ис­тории искусства.

Мы знаем, например, что Пи­фагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенно­стью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры ока­жется через мгновение), он мощ­но содействовал развитию реали­стического искусства ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вы­нимающий занозу». Рим, Па­лаццо консерваторов) недоста­точны для полной оценки твор­чества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случай­но уцелевший фрагмент группо­вой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, при­нявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фи­гуры несколько архаична, но об­щее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состяза­нии. Он уверенно ведет колесни­цу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный от­ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы. Скром­ный, хотя и сознающий свою по­беду юноша, озаренный славой. Этот образ — один из самых пле­нительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

.В 70-е годы XIX века не­мецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопонне­се. Там в древности происходили общегреческие спортивные со­стязания, знаменитые олимпий­ские игры, по которым греки ве­ли летосчисление. Византий­ские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми нано­сами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мрамор­ных статуй и барельефов, тринад­цать тысяч бронзовых предме­тов, шесть тысяч монет/до тыся­чи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из зем­ли. Отрадно, что почти все па­мятники были оставлены на ме­сте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошед­ших до нас изваяний второй чет­верти V в. до н. э. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое вре­мя — всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийско­го храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно рас­положены небольшие группы бойцов. )