Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки их одеяний точно выяв­ляют гармонию и стройность фи­гуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н. э. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать — и «эхом души». Ведь в сочетании скла­док здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающая­ся в волнистом мареве облаче­ния, как воплощение красоты духовной.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низком рельефе были изображены более трехсот пятидесяти человече­ских фигур и около двухсот пя­тидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), мо­жет почитаться одним из самых замечательных памятников ис­кусства, созданных в век, оза­ренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжествен­но вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изо­бразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги при­нимают их как равных. Кажет­ся, не проведено грани между бо­гами и людьми: и те, и другие одинаково прекрасны. Это тож­дество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Неудивительно, что созда­тель всего этого мраморного ве­ликолепия сам почувствовал се­бя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изо­бражение в виде старца, поды­мающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили вели­кого художника и мыслителя в безбожии.

Обломки парфенонского фри­за — драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспро­изводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии восприни­мается как торжественное шест­вие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британ­ский музей) и «Девушки и ста­рейшины» (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми морда­ми (они так правдиво изображе­ны, что кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми но­гами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схо­жих, но не повторяющихся дви­жении, прекрасных голов, ло­шадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступа­тельный порыв сочетается с аб­солютной размеренностью.

Девушки и старейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройно­сти. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и ла­коничных по композиции чело­веческих фигур. Ровные и тща­тельно проработанные складки облачений, вроде каннелюр дори­ческих колонн, придают юным афинянкам естественную велича­вость. Мы верим, что это достойнеишие представительницы че­ловеческого рода.

Изгнание из Афин, а затем и смерть Фидия не умалили сия­ния его гения. Им согрето все греческое искусство последней трети V в. до н.э. Великий Поликлет и другой знаменитый вая­тель — Кресилай (автор героизи­рованного портрета Перикла, од­ного из самых ранних греческих портретных изваяний) — испы­тали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные моне­ты, в которых мы ясно распозна­ем отзвук пластического совер­шенства скульптур Парфенона. А у нас в Се­верном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

.Налево от Парфенона, на другой стороне священного хол­ма, возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и По­сейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящ­нейший шедевр ионического сти­ля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах — знамени­тые кариатиды — выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вмести­лища многих сокровищ, в Сред­ние века превращенного в хри­стианскую церковь, а при тур­ках — в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т.е. Бескрылой Победы (бес­крылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Ак­рополя). Исполненный в послед­ние десятилетия V в., этот ба­рельеф уже знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лири­ческому, зовущему к безмятеж­ному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает санда­лию. Жест ее и приподнятая но­га приводят в волнение ее одея­ние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать, что склад­ки драпировки, то растекающие­ся широкими потоками, то набе­гающие одна на другую, рожда­ют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэ­му женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет чело­веческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождест­венны. Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки об­ломаны. И, глядя на этот изра­ненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповтори­мых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, по­гибло для нас безвозвратно.

Новая пора в политической истории Эллады не была ни свет­лой, ни созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком са­мой идеи греческой демократи­ческой государственности.

В 386 г. Персия, в предыду­щем веке наголову разбитая гре­ками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навя­зать им мир, по которому все го­рода малоазийского побережья перешли в подчинение персид­скому царю. Персидская держа­ва стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допу­скала.

Междоусобные войны показа­ли, что греческие государства не способны объединиться собст­венными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономи­ческой необходимостью. Выпол­нить эту историческую задачу оказалось под силу соседней бал­канской державе — окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она ока­залась объединенной, но под чу­жеземной властью. А сын Фи­липпа II — великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов — персов.

Это был последний классиче­ский период греческой культу­ры. В конце IV в. до н.э. антич­ный мир вступит в эпоху, кото­рую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней класси­ки мы ясно распознаем новые ве­яния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доб­лестном и прекрасном гражда­нине города-государства.

Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверен­ность во всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывает­ся. Возникают раздумья, рожда­ющие беспокойство либо склон­ность к безмятежному наслаж­дению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному ми­ру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощуще­ния, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мель­чает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородст­во богов и героев, какими их изо­бражал Фидий, уступает место выявлению в искусстве слож­ных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужест­венного начала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета, победителя в со­стязаниях, олицетворяла для не­го утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелесть детства, мудрость ста­рости, вечное обаяние женствен­ности. )