Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскраши­вал (втиранием растопленных восковых красок, мягко ожив­лявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусст­во Праксителя приобретало бла­годаря цвету еще большую выра­зительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух ве­ликих искусств, вероятно, осуще­ствлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

.Лисипп работал в послед­нюю треть IV в. до н. э., в пору Александра Македонского. Твор­чество его как бы завершает ис­кусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным ко­пиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не до­шедших до нас памятников ис­кусства Древней Эллады. Судьба огромного художественного на­следия Лисиппа — страшное то­му доказательство.

Лисипп считался одним из са­мых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откла­дывал из вознаграждения за ка­ждый выполненный заказ по мо­нете: после его смерти их оказа­лось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ бы­ли скульптурные группы, насчи­тывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, сти­хии и время расправились беспо­щадно. Но никакая сила не мог­ла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им остав­ленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изо­бражали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобра­зить их такими, какими они ка­жутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в грече­ском искусстве, но который он хотел довести до полного завер­шения в согласии с эстетически­ми установками своего современ­ника, величайшего философа древности Аристотеля.

Нова­торство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а сущест­вуют сами по себе, как их схва­тил глаз художника во всей сложности самых разнообраз­ных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наи­более подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фи­гуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из опреде­ленной пространственной глуби­ны, в которой их выразитель­ность проявляется одинаково яв­ственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полно­стью раскрепощены. Человече­ская фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Миро­на или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в дан­ное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Удивительная гибкость фи­гур, сама сложность, подчас контрастность движений — все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени на­поминало бы хаос природы. Пе­редавая, прежде всего, зритель­ное впечатление, он и это впечат­ление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установ­ленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский канон челове­ческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно об­легченный, более пригодный для его динамического искусст­ва, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, вся­кую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составля­ет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в об­щем, ясную картину реалисти­ческих достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое соз­нание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состяза­ния, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразитель­ное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исклю­чительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувству­ем, что он пережил большое вол­нение, и в чертах его прогляды­вает усталость от крайнего на­пряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняю­щейся действительности, глубо­ко человечен, предельно благо­роден в своей полной непринуж­денности.

«Геракл со львом» (Санкт-Пе­тербург, Государственный Эрми­таж). Это страстный пафос борь­бы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движени­ем, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа произво­дили на современников, мы мо­жем судить по следующему рас­сказу. Александру Македонско­му так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений — тоже в Эрмита­же), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поста­вить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достой­ным запечатлевать его черты.

« Статуя Аполлона есть выс­ший идеал искусства между все­ми произведениями, сохранив­шимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленно­го родоначальника нескольких поколений ученых - «античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мра­морная римская копия с бронзо­вого оригинала Леохара (послед­ней трети IV в. до н.э.), так на­званная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Вати­кан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет грече­ской классики. Но именно толь­ко отсвет. Мы знаем фриз Пар­фенона, которого не знал Винкельман, и потому, при всей несомненной эффектности, ста­туя Леохара кажется нам внут­ренне холодной, несколько теат­ральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, ис­кусство его, утрачивая подлин­ную значительность содержа­ния, отдает академизмом, зна­менует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представ­ление о всем эллинском искусст­ве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые де­ятели искусства склонны сни­жать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным ми­рам, по их мнению, более со­звучным мироощущению на­шей эпохи. (Достаточно ска­зать, что такой авторитетный выразитель наисовременней­ших западных эстетических вкусов, как французский писа­тель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше ре­продукций скульптурных па­мятников Древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжеству­ет в сознании человечества, ут­верждая в нем вечный идеал гу­манизма.

Заканчивая этот краткий об­зор греческого классического ис­кусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памят­нике, хранящемся в Эрмитаже. Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. , найденная вблизи древнего горо­да Кумы (в Кампании), назван­ная за совершенство компози­ции и богатство украшения «Ца­рицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отра­жает высшие достижения грече­ской пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные про­порции, стройный контур, об­щая гармония форм и порази­тельные по красоте многофигур­ные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвя­щенные культу богини плодоро­дия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись ра­дужными видениями, символи­зируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение приро­ды. Эти рельефы — отзвуки мо­нументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие — школы Фидия. )