Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра.

В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.

Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.

В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.

Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).

Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.

Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.

Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.

Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105 гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.

Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную доску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченной доски имел ясный, чистый, четкий рисунок.

Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске, при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых увеличивалось со временем.

Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.

Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году, выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение. Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге, вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательность возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял в более доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлении копий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, где опубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера.

Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые, расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры.

Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор материала, его систематизация и установление хронологии.

Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20 веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюры вообще.

Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников, свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детально проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры, но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен, превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее значение. )