Интерьеры Голландского домика занимают существенное место в ансамбле интерьеров Кускова, развивая тему уюта и непритязательной простоты.

4. Эрмитаж.

По выходе из Голландского домика мы оказываемся в створе диагональной аллеи, ведущей к Эрмитажу. Здание построено в 1765-1767 годах. Пожалуй, ни один павильон не служит с такой беспредельной полнотой парку, как этот. Эрмитаж замыкает перспективу восьми аллей. Со стороны продольных аллей Эрмитаж имеет вертикальные про­порции. Со стороны поперечных аллей он кажется вытянутым в ширину. Если мастера архитектуры барокко предпочитали сложные очертания, мас­сивные опоры и сплющенные арки, если они, нагнетая беспокойство и напряже­ние, заставляли забывать естественные свойства камня, то теоретики классицизма требовали покоя и умиротворенности, которую дает выявление свойств, присущих тому или иному мате­риалу. Скульптура павильона перестает соперничать с зодчеством и занима­ет строго очерченное место в циркульных нишах второго этажа. В то же время барокко еще звучит в Эрмитаже и в мощных консолях, держащих балкон, и в отделке его интерьеров. В Эрмитаже не было лестницы: на второй этаж, в зал, попадали с помощью подъемной банкетки, устроенной в одном из «фонариков». В цент­ре зала стоял круглый стол. В середине стола и под тарелками шестна­дцати гостей находились подъемные устройства. Блюда не разносились лакеями, а, сервированные в первом этаже, подавались наверх по сигналу. Самих гостей также поднимали на специальном кресле расположенном в северо-западной башенке-ротонде. Сейчас там устроена лестница. Отсутствие слуг позволяло вельможам и политическим деятелям, уединив­шимся в Эрмитаже, разыгрывать роль робинзонов. Собеседникам пред­ставлялось, будто они находятся на «необитаемом острове», что они опростились, превратились в «детей природы». Это был еще один «спектакль для себя», в котором участники говорили друг другу «ты» и делали вид, будто забыли о чинах и титулах. В 1765—1767 годах постройка и оборудование Эрмитажа были главной заботой графа. Много хлопот доставили подъемные механизмы. Работы прервала болезнь и смерть Варвары Алексеевны Шереметевой. Не успели снять траурно графине, как оспа унесла и любимую дочь Петра Борисовича Анну. Опечаленный утратой жены и дочери, Шереметев решил не возвра­щаться более в опустевший петербургский дом. В 1766 году он с до­черью Варварой семнадцати лет и шестнадцатилетним сыном Николаем окончательно поселился в Москве.

Слитность Эрмитажа с окружающим его парком усилена балконами второго этажа. Первый этаж предназначался для прислуги. Поднявшись по лестницей мы оказываемся на втором этаже, предназначавшемся для избранных гостей. Интерьеры бельэтажа воспринимается как единое, нерасчлененное пространство, хотя и состоит из пяти помещений.

5. Оранжерея.

Весной 1731 года Шереметев приказал разобрать старую деревянную Оранжерею в глубине партера—ее место должна была занять новая, каменная. Оранжерея стала лебединой песней Федора Аргунова, вложившего в проект все знания и весь талант выдающегося зодчего русского барокко. Посредине новой Оранжереи Федор Аргунов поместил воксал—восьмигранный, в два яруса павильон, увенчанный, будто короной, балюстрадой : декоративными вазами. К началу 60-х годов моды изменились. Теперь фижмы дам занимали так много места, что, например, в Голландский домик в платье с фижмами можно было протиснуться только боком. Поэтому в центральный павильон Оранжереи вели огромные застекленные двери. Обширные арочные окна над дверьми служили «вторым светом». Вопреки названию они были нужны не столько для освещения, сколько для того, чтобы подчеркивать высоту, торжественность и великолепие парадных помещений. Между ярусом дверей и ярусом окон Аргунов подвесил на мощных консолях круговой балкон для Шереметьевских оркестрантов. Отсюда звучала не только танцевальная, но и симфоническая музыка Шереметьевского оркестра и хоровое пение. К воксалу, словно крылья, примыкают наклонные стеклянные стены. Прямоугольная сеть их переплетов контрастирует с криволинейными фор­мами центрального павильона и небольших одноярусных павильонов по торцам. Контраст массивного и воздушного, прямого и искривленного, столь характерный для архитектуры барокко, придал зданию еще большее сход­ство с театральной декорацией, нежели его имела прежняя деревянная Оранжерея. Помещения по сторонам центрального павильона, давшие Оранжерее её название, были вовсе не теплицами, а кулуарами при танцевальном зале. Пока молодежь танцевала, в застекленных крыльях Оранжереи Кускова, на дорожках между кадками с тропическими растениями, среди лавровых, апельсиновых, лимонных деревьев прогуливались беседующие. Оранжерея была не только воксалом, но и особым, характерным для эпохи воплощением «дворянского рая»—зимним садом. Зимние сады были обя­зательной частью усадьбы XVIII века, и тот, кому содержать теплолюби­вые растения в условиях русского климата было не по средствам, рисовал в своем доме цветущие магнолии и апельсиновые рощи на стенах комнаты, примыкающей к залу. Когда в апреле 1755 года в своей знаменитой речи, произнесенной в Петер­бурге по случаю открытия Московского университета, Ломоносов указал на естествознание как на основу всех наук, зимний сад в Кускове стал коллекцией экзотических растений, одной из самых богатых в России.

Центральный объем Оранжереи, акцентирующий главную ось всего комплекса, - самое высокое сооружение регулярного парка. Двухъярусный, он выдвинут на партер тремя своими гранями. Низкое крыльцо, веером расходящееся в стороны, приглашает войти. Для входа служат три больших, почти в целую стену, остекленных проема. Этот распластанный вдоль фасада восьмигранник предназначался для концертного зала. Высокий, двусветный, с громадными окнами, он устремился ввысь. Для музыкантов отведен внутренний балкон, выступающий лишь на глубину поддерживающих его кронштейнов. Из концертного зала такие же большие проемы ведут в галереи со стеклянными стенами.

Совсем иначе решен противоположный, северный фасад Оранжереи. Обращенный в сторону рва, ограждающего регулярный парк, он имеет вид одноэтажного с повышенной кровлей корпуса. Выступы боковых павильонов стали гладкими, в них появились два ряда небольших окон, а купола стали гладкими, в них появились два ряда боковых окон, а купола исчезли вовсе. Хотя северный фасад сохраняет трехчастную композицию, однако меняются его масштаб и пластика. Если для пространства партера, протяженностью в треть километра, требовалось максимально укрупнить масштаб зданий, то на противоположной (северной) стороне такой необходимости не было.

10.Постройка церкви.

Данью памяти отцу и деду, жестом с его стороны символическим, была закладка в 1737 году новая церковь в Кускове. Теперь затейливые и узорочные храмы допетровской Руси окончательно вышли из моды. Церкви, как и гражданские здания, возводились с учетом западноевропейских архитектурных традиций - с обязательными фронтонами, выступающими из стен пилястрами, глубокими нишами и другими декоративными элементами пышного, торжественного стиля барокко.

В древней Руси и священники, и миряне одинаково носили бороды, а облачение духовенства походили на длиннополые ферязи бояр. После того как дворян заставили бриться, обрядили в европейские кафтаны и надели на них парики, борода и косы священников выглядели как своего рода грим, а церковное облачение - как театральный костюм, что привело к усложнению и в «декорациях». Убранство церкви становится все более пышным. Начала изменяться и церковная хоро­вая музыка, на которую теперь влияла итальянская школа пения. Старый деревянный храм в Кускове, построенный еще в XVII веке, было приказано разобрать: новую каменную постройку должен был отли­чать новый, входивший в моду стиль. Мы не знаем, предложил ли неизвестный нам архитектор украсить цер­ковь скульптурой или это было желание Петра Борисовича. Скульптура привлекала, помимо новизны, своей способностью заставлять зрителя не только увидеть, но и внутренне почувствовать, «пережить» положение и движение изваянной фигуры. Телесные, пространственные объемы были прямой противоположностью бесплотным, плоскостным образам древнерус­ской иконописи. Петр 1 видел в распространении скульптуры победу свет­ского начала в искусстве над церковным. Поэтому он насаждал скульптуру со свойственной ему одержимостью и закупил в Европе для новой столицы более трехсот статуй. Однако в Москве и Подмосковье скульптура и в 30-е годы XVIII века оставалась редкой и дорогой новинкой. В Кускове изваяния были поставлены на карнизы первого кубического яруса церкви и в ниши восьмигранника, составлявшего второй ярус, так, что затененные углубления ниш подчеркивали их силуэты. Самая большая скульптура венчала купол и слегка напоминала здания. Со своим непривычным обликом она превосходила высотой хоромы, и пассажирам карет, подъезжавших со стороны Москвы, казалось, что участ­ники какого-то спектакля перед представлением взобрались на праздничное сооружение, чтобы издалека приветствовать зрителей. )