Трельная техника.

Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни предавал существенное значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах.

Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий, причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная технологическая задача Черни, может быть решена только в том случае, если слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно доказательство того, что формирование техники – это прежде всего процесс воспитания слуха.

Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны развит совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто технической, Черни здесь преследует также динамические и циркуляционные задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую окраску, но и быть исполнены разными штрихами.

Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный тип исполнения, в других- стремительная, легкая, в третьих- трель, напоминающая скрипичное vibrato. Обычно Черни использует в равной степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.

Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники.

Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Он придавал большое значение умению пианиста играть в такт.

Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в равной мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio, с характерным для такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно Бетховену, обычно «не затушивает» секвенционного строения пассажа, метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта.

Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом- импровизационным и свободным. Более того метроритмическое чувство служит основной в формировании техники, которая опирается по существу на организацию двигательных навыков во времени. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники.

Связь метроритма с техническим задачами особенно наглядно можно проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.

Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает исполнитель метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено обычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти фактора, выступая во взаимосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую активность и более четкие двигательные представления.

Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц.

Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение, на развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем на октаву,- множество.

Последовательность в большом и малом всегда была свойственна методике Черни. То же – в данном вопросе. К этюдам, требующим смены позиции рук с широкой на узкую, автор подводит постепенно. В ор. 261 с такой фактурой мы впервые сталкиваемся только в упражнении №51; в ор. 299- лишь в конце этюда №6; однако во второй и третьих тетрадях этого сборника уже значительно больше этюдов, а в четвертой почти все (за исключением №38,39) развивают межкостные ладонные мышцы.

Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего разведения 1-го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.

Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники.

Черни различал по меньшей мере 8 видов пианистической артикуляции. Legato- связано, благодаря этой краске, как считал он можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам. Legatissimo (molto legato)- очень связно, применяется чаще всего в многословных напевных по складу произведениях. Halbstaccato (getragenes Spiel, обозначается точками под лигой)- промежуточная ступень между легато и стакато. Stаccato- отрывистое исполнение- вносит в музыку живость. Marcftissimo или staccatissimo- самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения. Мarcato- подчеркнутое произнесение звуков ( с некоторым ударением)применяется как при legato, так и при staccato; Tenuto (gehalten) ставится в том слачае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.Legiermento (legiero legierezo)- свободно, легко- сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами.

Legato.

Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал legato. Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционного знака подразумевается legato».

Достаточно обратиться к нескольким сбоникам Черни, чтобы убедиться в том, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема legato. Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, №12; ор. 335, №4; ор. 337, №26, 38 и др.), poco legato (см. №14, 18, 19 из ор. 718), dolce ed un poco legato (например, в ор. 740, №88), а также такие разновидности legato, как molto legato cantabile, das strenge legato, das feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от характера темпа, и динамики сочинения.

Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-первых, игра leggiero и скорость темпа- понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности пальцев атаки, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам». )