Необычный облик башня приоб­рела после перестройки 1698 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам,она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа мате­матических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разо­брана, так как “мешала движению”.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоми­нающие западноевропейские. Так, в 17041707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? 1727) по­строил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Мен­шикова башня. Основой её компози­ции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитек­туры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (17191774), создателю грандиоз­ной колокольни Троице-Сергиева монастыря (17411770 гг.) и зна­менитых Красных ворот в Москве (17531757 гг.). Уже существовав­ший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидеся­ти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для коло­колов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры рус­ского барокко. История их строи­тельства и многократных перестро­ек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтав­ской победы русских войск над шведской армией, в конце Мяс­ницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Пет­ровны в 1742 г. на средства москов­ского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по жела­нию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом импе­ратрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной три­умфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубя­щей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, поз­днее заменённый медальоном с вен­зелями и гербом. Над боковыми, бо­лее низкими проходами располага­лись скульптурные рельефы, просла­влявшие императрицу, а ещё выше статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Вер­ность, Постоянство, Милость и Бди­тельность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописны­ми изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замеча­тельное сооружение было разобра­но по обычной для тех времён при­чине в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.

Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм.

Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг про­образов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями по­строек западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.

Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйствен­ным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протя­женность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон,

обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фа­саде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завер­шении верхней части церкви, поднимающемся над главным объ­емом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с пря­моугольным объемом.

Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восхо­дящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко прояви­лось в постройках конца ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых “строгановскими” (их возводил “своим коштом” богатейший соле­промышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала по­стоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распа­лубками передает нагрузку на простенки между широкими свет­лыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь стро­гановской школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетель­ствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского Ренессанса .

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмиче­ский строй. Началось освобождение архитектурной формы от пря­мой и жесткой обусловленности смысловым значением, характер­ной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски но­вых типов объемно-пространственной композиции храма, не связан­ных с общепринятыми образцами и их символикой.

Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью” сочетавшей сложность и закономерность постро­ения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется, что зодчих увлекала геоме­трическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соот­ветствии которой твердо настаивал патриарх Никон).

В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего во­круг себя пространство; в остальном поиски выразительности раз­вертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”, повторя­ющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.

И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом “церкви под колоколы”, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении де­кора, и в его характере, восходящем к резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация - вертикальность, под­черкнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был трансформа­цией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого, облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с хра­мом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых - величин декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). “Глав­ной новинкой” башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посре­дине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий пере­ходы между членениями объема, - прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с приемом перехода между объемами через кокошники. )