«Заклинательное слово есть Музыка, а Музыка сама по себе есть заклинание, заставляющее неподвижность нашего бессознательного всколыхнуться и засветиться фосфорическим светом».

В своей поэзии Бальмонт пользовался музыкально-звуко­подражательными свойствами словесных звучаний. В стихотворении «Кони бурь» (1910) звук р в сочетании с иными звуками подражает раскатам грома, метафорически выраженного через ржание коней:

Ржали громы по лазури,

Разоржались кони бурь

И, дождавшись громкой бури,

Разрумянили лазурь.

Громы, рдея, разрывали

Крепость мраков, черный круг,

В радость радуги играли,

Воздвигали рдяность дуг .

В стихотворении «Шорохи» (1910) взрывные и шипящие согласные (ч, ш, щ), а также свистящие (с, з) создают звуковую картину загадочной жизни ночной природы:

Шорох стеблей, еле слышно шепчащих,

Четкое в чащах чириканье птиц,

Сказка о девах, в заклятии спящих,

Шелест седых, обветшавших страниц .

.Не узнаешь,

Не поймешь—

Это волны

Или рожь.

Это лес

Или камыш

Иль с небес

Струится тишь.

Или кто-то

Точит нож.

Не узнаешь,

Не поймешь.

В стихотворении «Тоска степей» цепочки слов, почти освобожденных от смыслового груза, передают перебор струн зурны:

Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит,

Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет,

Серп времен горит сквозь сон, горит, горит,

Слезный стон растет, растет, растет, растет .

Впрочем, Бальмонт не ограничивал функции поэтического слова звукоподражанием или символическим заданием—это привело бы к чрезмерному оскудению стихотворной речи. В характерных для его творчества стихотворениях «Челн томления» (1893): (Вечер. Взморье. Вздохи ветра // Величавый возглас волн) и «Чуждый чарам черный челн» (1893): (Близко буря. В берег бьется) молодой поэт эксперимен­тирует, играет, нагнетая слова, начинающиеся на общий согласный звук, пытаясь определить его художественные возможности (В, Б, Ч);

в стихотворении «Песня без слов»—такой же эксперимент со звуком Л (Ландыши, лютики. Ласки любовные) Ласточки лепет. Лобзанье лучей (Луч зеленеющий. Луч расцветающий .), о котором в трактате «Поэзия как волшебство» сказано: «Лепет волны слышен в Л, что-то влажное, влюбленное,—Лютик, Лиана, Лилея. Переливное слово Люблю. Отделившийся от волны волос своевольный локон. Благовольный лик в лучах лампады. Светлоглазая льнущая ласка .» и т. д. «В самой природе Л имеет определенный смысл .»—таков общий вывод Бальмонта относительно символического смысла звука Л. Но при этом забывают, что он довольно скоро от этих поисков отошел. В девятисотых годах Бальмонт увлекался Эдгаром По (« .самый волшебный поэт XIX века . первый из европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо, и каждая буква есть вестница»), для которого характерны словесные эксперименты—попытки воспро­извести словом и стихом различные музыкальные звучания; так в стихотворении The bells (1848—1849), переведенном Бальмонтом «Ко­локольчики и колокола» (1895—1900), передается колокольный звон:

Похоронный слышен звон,

Долгий звон!

Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон,—

Звук железный возвещает о печали похорон!

.Неизменно-монотонный,

Этот голос отдаленный,

Похоронный тяжкий звон,

Точно сон—

Скорбный, гневный

И плачевный—

Вырастает в долгий гул,

Возвещает, что страдалец непробудным сном уснул.

Символисты—и не только Бальмонт, но и Брюсов и гениальный Блок—искали прямых соответствий между звуком и смыслом (так же, как, скажем, Артюр Рембо—между звуком и цветом, а до него Бодлер—между всеми фактами чувственного мира). В общую систему символистских взглядов входило представление о том, что звуковая материя слова облечена высоким смыслом и, как всякая материаль­ность, представительствует от духовной субстанции. В данном случае усложнение приводило к упрощению: поэтическое слово низводилось до звукового знака, до чистого звука, иногда обладающего к тому же функцией примитивно подражательной. К счастью, для поэзии Баль­монта эта теория не оказалась решающей. Но обращение к ней не случайно.

Одним из самых почитаемых Бальмонтом поэтов был Афанасий Фет, который значительно повлиял на его творчество.

Пример обнажения мелодических и в особенности звуковых приемов можно увидеть в стихотворении А. Фета:

Буря на небе вечернем.

Моря сердитого шум.

Буря на море—и думы,

Много мучительных дум.

Буря на море—и думы,

Хор возрастающих дум .

Черная туча за тучей .

Моря сердитого шум .

Подробный разбор этого стихотворения дан в исследовании Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха», где он пишет: «Доминанта фетовской лирики—мелодика, но в некоторых случаях—когда Фету нужно укрепить и усилить ее действие—он пользуется и фоническими приемами, ослабляя таким соединением «музыкальных» средств смысловую, вещественно-логическую стихию слова. В разбираемом стихотворении интонационный параллелизм, выражающийся в единообразии синтаксических построений (перечис­ления, лишенные глаголов), в анафорах и повторениях целых строк, соединяется с параллелизмом и устойчивым единообразием звуков, так что стихотворение оказывается как бы забронированным рифмами и созвучиями, которые находятся не только в краевой, правой его части, в виде цепи концовок (шум—думы—дум; думы—дум—шум), но и в левой, а кое-где пересекают стихотворение диагональю, сцепляют край с началом и т. д.»

Молодой Фет (стихотворение относится к 1842 г.) сосредоточен здесь на звуковых эффектах—развитие мелодики как таковой являет­ся позже. Бальмонт сильнее всего связан именно с этим направлени­ем фетовской лирики—в его стихе фоника гораздо богаче и активнее мелодики. Здесь Фет открывает дорогу Бальмонту, который недаром и ссылается на это стихотворение: «Это магическое песнопение так же построено все на Б, Р и в особенности на немеющем М . этот волшебник, чародей стиха, был Фет, чье имя как вешний сад, наполненный кликами радостных птиц. Это светлое им» я возношу как имя провозвестника тех звуковых гаданий и угаданий стиха, которые через десятки лет воплотились в книгах «Тишина», «Горящие здания», «Будем как солнце» и будут длиться через «Зарево Зорь».

Мы попытались объяснить одну из самых «уязвимых» и узнава­емых сторон творчества Бальмонта, вызвавшую столько нареканий со стороны критики и создавшей ему репутацию «графомана». Развивая теоретически и практически звуковую теорию стиха, Бальмонт следо­вал (возможно, не всегда удачно) традициям русской (А. Фет) и западноевропейской (А. Рембо, Ш. Бодлер) поэзии.

Помимо хрестоматийных стихотворений Бальмонта новую грань поэзии открывают его малоизвестные произведения. Так, в сборнике «Будем как солнце» (1903) было опубликовано стихотворение: «Что достойно, что бесчестно .»:

Что достойно, что бесчестно,

Что умам людским известно,

Что идет из рода в род,

Все, чему в цепях не тесно,

Смертью тусклою умрет.

Мне людское не знакомо,

Мне понятней голос грома,

Мне понятней звуки волн,

Одинокий темный челн

И далекий парус белый

Над равниной поседелой,

Над пустыней мертвых вод,

Мне понятен гордый, смелый,

Безотчетный крик: «Вперед!»

Интересна судьба этого стихотворения. Оно было опубликовано в первом издании сборника. В последующие выпуски автор не включал его, не вошло оно и в книгу, вышедшую в серии «Библиотека поэта». И лишь в 1980 году оно было опубликовано в сборнике «К. Бальмонт. Избранное». Видимо, поэтому стихотворение это и не попало в поле зрения исследователей, занимавшихся творчеством поэта.

В экземпляре сборника «Будем как солнце», подаренном В. Я. Брюсову и хранящемся в архиве К. Д. Бальмонта в отделе рукописей ГПБ им. В. И. Ленина, на полях против строк:

Одинокий темный челн

И далекий парус белый .

стоит помета: «Лермонтов!», сделанная карандашом рукою Брюсова. Действительно, в этих строках есть аналогия со знаменитым «Пару­сом» М. Ю. Лермонтова, но эта «цитата» не удивительна. Лермонтов— один из самых любимых поэтов Бальмонта, образ мятежного паруса— распространенный стереотип—символ в романтической поэзии. Тем более, что «цитата» из лермонтовского стихотворения не совсем прямая, в нее «вклинивается» темный челн—образ, столь характерный и любимый Бальмонтом. )