Но не только жизненный опыт приобретал юный винчианец в мастерской Верроккио. Творческая сторона только начинающего формироваться характера Леонардо развилась в ней быстро и решительно. Вторая работа мастерской в шестидесятых годах 15 века предоставила для этого все возможности.

Статуя Давида.

Работа эта была заказана кем-то из рода Медичи, по-видимому, молодыми меценатами Лоренцо и Джулиано, и была предназначена украшать один из залов их роскошного нового дворца. Это была скульптурная фигура Давида – одна из лучших работ Верроккио. На невысоком красного камня постаменте высится стройная, смелая, красивая фигура юноши, почти мальчика. Тонкий панцирь так обтягивает торс, что он кажется нагим; правая, ещё напряжённая рука держит меч, только что отсекший лежащую между ног юноши бородатую голову великана Голиафа. Молодое лицо смотрит смело и вызывающе, как бы говоря: «Всякого, кто постигнет на мой народ и на меня, постигнет та же участь»[10]; губы слегка искривлены той несколько насмешливой улыбкой, которая впоследствии станет одной из особенностей художественной манеры Леонардо. Вся статуя задумана и выполнена как произведение явно панегирическое, агитационное: молодую, полную сил и энергии власть Медичи, охранителей и защитников выдвинувших их флорентийских богатеев, символизирует этот воинственный юноша, самоуверенный и насмешливый.

«Давид» Верроккио, работу над которым четырнадцатилетний Леонардо застал в мастерской учителя, - одно из центральных и наиболее ярких творений в той массе замечательных картин, статуй, рельефов, которые во второй половине 15 века заполнили дворцы и церкви, улицы и площади Флоренции.

Юность Леонардо.

В 1472 году двадцатилетним юношей Леонардо вышел из мастерской Андреа Верроккио как законченный мастер[11]. За годы учения провинциальный подросток превратился в светского красавца, внимательно, по-своему всматривающегося в окружающую его жизнь.

Мастерская, в которой Леонардо жил 6 лет, часто посещалась художниками, скульпторами, учёными. Все они знали толстого, спокойного Андреа как оригинала, новатора, идущего собственными путями, как художника, всегда недовольного своей работой, ищущего чего-то нового. Здесь собирался весь цвет художников Флоренции, многие из которых были в той или иной мере учениками Андреа.

Сам учитель заражал юношу своей неиссякаемой любознательностью, разносторонностью, интересом к эксперименту, к технике. Но как художник, суховатый и не слишком выразительный, он мало мог дать ему.

Влияние Сандро Боттичелли на творчество

Леонардо.

Значительно большим должно было быть влияние быстро делавшего карьеру Сандро Боттичелли. Ко времени приезда Леонардо во Флоренцию Боттичелли было двадцать лет, он был красив, полон надежд и энергии и только начинал создавать свои наиболее значительные произведения, отличающиеся жеманностью и несколько преувеличенной экспрессией, что обеспечило этим произведениям успех при дворе Медичи. Леонардо со вниманием следил за работой становящегося всё более знаменитым Боттичелли и многому учился у него.

Готизирующие, подчёркнуто аристократические черты произведений Боттичелли не привлекают юного Леонардо, но он пытается повторить в своих первых художественных опытах его особую экспрессивность, вкладывая в неё своё, индивидуальное содержание. От этого стремления и, следовательно, до некоторой степени от влияния Сандро Боттичелли, которого он за многое нередко и резко порицал, Леонардо не отделался всю свою жизнь.

Влияние Пьетро Перуджино на творчество

Леонардо.

Глубоко отличным от страстного, увлекающегося и капризного придворного живописца Боттичелли был его ровесник, художник Пьетро Перуджино. Творец многочисленных картин иконного типа, нежных и несколько однообразных, мастер золотистого колорита и один из продолжателей дела Учелло в создании современного пейзажа, Перуджино в личной жизни был рационалистом, материалистом и безбожником. Художник и биограф художников Вазари так характеризует его: «Пьетро был человеком весьма мало религиозным, и его никогда нельзя было уверить в бессмертии души. Словами, прекрасно выражавшими его гранитный дух, он упорно отвергал всякий путь добра; возлагал все надежды только на земные блага и за деньги сделал бы всё, что угодно»[12].

Юный Леонардо, воспитанный в традиционной, может быть, несколько формальной, но всё же строгой религиозности дома провинциального нотариуса, столкнулся с логически безупречными, несколько грубыми, но упрямыми и пугающе убедительными доводами материалиста и безбожника Пьетро и был покорён ими. Никогда уже не вернётся он позже к наивной вере своих отцов, трезвый, скептический, разоблачающий голос творца нежнейших мадонн и святых Себастьянов нанёс ей первый сокрушающий удар, опыт и наблюдение окончательно разрушат её. Как художник Пьетро должен был привлекать юного Леонардо горными фонами своих картин, напоминающими родные пейзажи Винчи, как человек он поразил его воображение и, может быть, оказал на его характер серьёзное влияние.

Ангел Леонардо.

1 июля 1472 года двадцатилетний Леонардо да Винчи вступил в объединение художников, внеся установленный взнос и взнос на цеховой праздник св. Луки[13]. Но, закончив учение у Верроккио, Леонардо не разошёлся со своим учителем. Когда сэр Пьеро предложил уже взрослому сыну устраиваться самостоятельно, Леонардо вернулся в мастерскую Верроккио. Здесь он выполнил свои первые самостоятельные живописные работы.

Валомброзские монахи заказали Верроккио для своей обители картину «Крещение Христа»[14]. Художник горячо принялся за работу. И вот под его кистью явились Христос и Иоанн. Верроккио задумал написать ещё двух ангелов, благоговейно созерцающих великое событие. Было в обычае, что ученики и подмастерья помогают мастеру в больших, сложных картинах, выписывая второстепенные фигуры и мелкие детали, смотря по степени подготовленности.

Верроккио поручил юному Леонардо написать расположенную в углу картины фигуру ангела. «Ангел Леонардо вышел лучше, нежели фигуры Верроккио. Это явилось причиной того, что никогда больше Андреа не хотел прикасаться к живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у него»[15]. Последнее утверждение не соответствует действительности, но в остальном Вазари прав. Достаточно бросить взгляд на дошедшую до нас картину «Крещение Христа», чтобы убедиться в этом. На фоне сухих, неплохо написанных, но жёстких фигур Христа, Иоанна Крестителя и первого ангела, принадлежащих, по-видимому, кисти Верроккио, резко выделяется самая левая фигура юного коленопреклонённого ангела – произведение Леонардо.

Тело изображено почти со спины, а голова повёрнута профилем к зрителю. Сложная поза ангела не выдумана и не искусственна, она вполне естественно объясняется движением, в котором ангел находился до мгновения, изображённого художником, и которое будет продолжаться в следующее мгновение. Здесь, как и во многих своих дальнейших произведениях, Леонардо удаётся как бы поймать некий краткий момент, реально существующий между двумя движениями, момент, позволяющий изобразить тело одновременно с разных точек зрения и тем добиться гораздо более полного, чем у предшествующих художников, отражения в картине реальной жизни в её реальном протекании.

Лицо леонардовского ангела несколько женственно, глаза мечтательно устремлены вдаль, их взгляд полон какого-то тайного смысла. Взгляд этот как бы одновременно обращён во вне, на зрителя, и внутрь, во внутренний мир ангела. Как контрастируют эти глаза с ничего не выражающими, традиционно трактованными глазами второго ангела! В неменьшей степени отличается и трактовка волос обоих. Леонардо, в течение всей своей жизни уделявший особое внимание волосам, сам щеголявший пышной шевелюрой и бородой, всматривается в каждый волосок мягких юношеских кудрей, с любовью изображает их во всём разнообразии их формы и оттенков цвета, в то время как у ангела Верроккио волосы написаны условно, общей массой, без деталировки. )