Своеобразен подход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти клейма окружают средник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы, проще всего для мастера было следовать тексту «житий» Петра и Алексея, тем более что «биография» Алексея ( его житие сложилось к 1459 году) отличается от «биографии» Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как бы повторяются.

Но Дионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не пошёл за текстом «житий». Избегая повторений он выбирал в одном случае те сцены, какие выпускал в другом.

В клеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного, чудесного. Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром икона предсказала ему победу в Царьграде над соперником – Геронтием. Изображён ангел, предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето «страшное чудо», совершившееся при переносе тела Петра в церковь.

В клеймах иконы Алексея таких «чудес» мало. Даже «чудо со свечой» представлено как обыденная картина молебна в Успенском соборе.

Зато Дионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы самим Алексеем.

Так вскрывается замысел мастера: доказать «святость» Алексея, канонизированного сравнительно недавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей является достойным преемником Петра.

Обычно считают, что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий следует установившейся традиции, подчёркивая превосходство духовной власти над светской. Это справедливо, но только «традицией» объяснить содержание обеих икон нельзя.

Художник отчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие церковные деятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только высказывает мысль о превосходстве «священства» над царём, но и выступает в защиту института монашества, в защиту русской православной церкви – непосредственной наследницы церкви греческой, заветам которой «изменила» Византия.

Причём высказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи той эпохи языком, отказываясь от ряда выработанных предшественниками приёмов.

Сохранив обычную схему, обязательную для житийных икон «в рост» Дионисий не стал, однако, делать клейма резко отличными по цвету от средника, не отчеркнул их тёмной чертой – подобием рамы для центральной части, отчего фигура митрополита выглядела бы скованной.

Иконы, написанные Дионисием, светлы и «просторны»: бледно-зелёный фон средника, архитектурные и пейзажные фоны клейм – светло-зелёные, розовые, золотистые – сливаются в одно светлое поле.

Обычно внизу житийных икон пускали тёмную полосу «поземи». Дионисий употребил для поземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и «травами». Это усиливает впечатление легкости и простора.

Вдобавок белый наплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят красное пятно верхней одежды ( саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан широким золотым, мерцающим шитьём, смягчён белой полосой нижней одежды, прочерчен зелёными контурами и почти сливается с общим фоном. Не имеющие четкого силуэта фигуры «святых» как бы парят в воздухе.

Любопытно, что фигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень строго, гармония тонов одежды и фона вновь смягчают контур, как бы растворяют его в окружающем пространстве.

«По своему живописному мастерству, - говорит М.В.Алпатов, - эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит «жития» Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита».

И цвета и соотношение тонов – всё в обеих иконах Дионисия поставлено на службу главной задаче: явить зрителю русских митрополитов «благодетелями» народа. И понятно, почему Иосиф Волоцкий высоко ценит искусство художника и, покидая Боровский монастырь, берёт с собой, как гласит предание, икону богоматери, написанную Дионисием.

Второй период творчества Дионисия.

Имя Дионисия попало в Московскую летопись в начале восьмидесятых годов XV века.

В 1481 году художник украсил отстроенный в семидесятые годы Успенский собор Кремля, получив огромную по тем временам сумму – сто рублей. Дионисий создал многоярусный иконостас собора «и с праздники и с пророки».

Затем Дионисий написал для великого князя Ивана Васильевича образ богоматери «Одигитрии».

Можно считать, что Дионисий не ограничивался только этими работами, так как именно в восьмидесятые годы в Москве идёт бурное строительство каменных церквей. Перестраиваются Благовещенский и Успенский соборы, строится церковь Иоанна Златоуста на посаде, церковь на Троицком подворье Кремля, церковь «у Спаса» за Яузой…

Любопытно, что сообщая о гибели от пожара в 1547 году церкви за Яузой, летопись с огорчением отметила, что сгорела «чудная живопись».

К сожалению о творчестве Дионисия в московский период можно судить только по двум произведениям: по иконе «Одигитрия» и по иконе «Апокалипсис».

Дионисий работал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной церковью, в пору благоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества великого князя над его врагами.

Икона «Апокалипсис» сохранилась плохо, краски потускнели и потрескались, однако видно, что, решая тему «Страшного суда», автор еще близок к ее рублевской трактовке.

«Страшный суд» Дионисий (или близкий ему мастер) изображает, как торжество праведников. Икона не носит мрачного характера – художник стремится ободрить зрителя, а не запугать и не подавить его.

Мы незнаем, насколько еретики могли повлиять на «Апокалипсис» Дионисия, но в то время Дионисий работал в Успенском соборе, где служил поп-еретик Алексей вывезенный Иваном III из Новгорода, об иконах и фресках с художником не раз, видимо; толковали высшие чины московской епархии, и можно предположить, что Дионисий выполнял определённый «социальный заказ».­­­

Богоматерь писали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали обычно знаменитую владимирскую икону «Умиление», выражавшую глубокие чувства юной матери, её нежную, задумчивую грусть. Во всех русских «богородичных» иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и нежности, глубокая человечность, изображались чувства связывающие мать с младенцем.

Но начиная с середины XV века, образ богоматери все чаще трактуется русскими живописцами, как торжественный образ «царицы небесной». И не случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой становится тема богородицы величаемой – «Одигитрии» (женщина-воин, путеводительница ).

И даже если иконописец пишет теперь не «Одигитрию», а «Умиление», богоматерь лишь сохраняет позу, выражавшую «умиление», а сама становится похожей на царицу «во славе», принимающую поклонение подданных.

Именно этот новый образ «царицы небесной» получил наиболее полное и чёткое воплощение в дионисиевой иконе «Одигитрия».

В «деве Марии» Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу и ласкающей его.

Черты прекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей.

Мария уже не прижимает к себе младенца – она лишь показывает его.

Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд.

Строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и похоже, что чело Марии увенчано короной.

Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а неким подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с лево руки Марии, словно образует подножие этого трона.

Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного «спасти род человеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну. )