В таком «контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии становится значительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель. Женщины, купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.
Дионисий заставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов, приносимых другому младенцу – Христу.
В сцене «Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят отец и мать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким обычно богоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца – Христа, а Иоаким трепетно касается откинутой ручки Марии.
Во всех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории богоматери, главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия главное действующее лицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются поэтому как вариации темы поклонения богородице и звучат красочным вступлением к росписи храма.
Отмечают весьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось место для божества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая купель, либо угол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег, либо другие предметы. А иногда художник вообще оставляет пространство центра пустым.
В ферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта пауза особенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то, что должно свершится или свершается незримо для глаз.
Дионисий не пытается «изобразить невидимое», хотя в то же время старается напомнить о незримом присутствии «высшей силы» в любом событии. Стремление Дионисия заполнить фрески «толпой» объясняется заботой о том, чтобы проследить действия персонажей.
Развивая идеи, высказанные еще в «Одигитрии»,мастер старается выявить образ в его общении с другими героями произведения, в его делах и поступках. Тут Дионисий резко отличается от Рублёва, организующего роспись вокруг главных действующих лиц, подчёркивающего индивидуальное даже в персонажах второго плана.
Герой Дионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного «я». Но только такой ценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться неразрывно связанным с окружающим миром. С тем огромным миром, что перестаёт быть «производным от человека» (как у Рублёва), а возникает как нечто вполне самостоятельное.
Не случайно так тщательно воспроизводит художник образы русской культуры, воспевает их. Не случайно дышат в его фресках реализмом сцены строительства московского Успенского собора, не случайно любовно изображён храм Покрова-на-Нерли.
Не случайно мастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий настолько точен, что благодаря ему можно составить совершено ясное представление о русской национальной одежде XV века. Кроме того, в толпах молящихся без труда можно отличить по одеянию князя от боярина, а война от простолюдина.
Внимание художника к социальной принадлежности каждого персонажа тем более примечательно, что лица самих персонажей написаны в манере, не рассчитанной на восприятие издали, излишне детализированы, как бы «измельчены».
По Дионисию всё равнозначно, всё ценно: и помыслы человека и его место на земле. Мир раскрывается перед мастером в стройной системе отношений, где невозможны произвол и случайность и сам человек прежде всего ответствен за свои действия.
Дионисий много и упорно размышлял о необходимости и свободе, по-прежнему решая эту проблему в духе своих знакомых московских еретиков.
Новое отношение к миру, отличное от рублёвского сказывается и в композиции ферапонтовских фресок, в их колорите.
Рублёв, расписывая Успенский собор во Владимире, использовал архитектурные формы храма, чтобы открывать перед зрителем одну часть росписи за другой. Он добивался, чтобы изображаемое раскрывалось как «мысленное», давно ожидаемое зрителем единство.
Дионисию вовсе не важна постепенность в раскрытии главной идеи – прославления богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цветовых созвучий в общий хор росписи. Расположенная кольцами или полукольцами, фрески Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшать храм.
Дионисий поражает наше воображение праздничностью красок.
Он находит изумительно ясный лазурно-зеленоватый фон, составляет медальоны из трёх кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в более темный «круг багор с белилом», а этот круг - в «круг багор».
Восхищает живопись в люнетах (арочные проемы в сводах) храма. Сочные темно-вишневые одежды богоматери, розоватые, зелёные, золотистые одежды окружающих её людей сливаются с многоцветными пятнами расположенных выше медальонов и сияют, как радуга.
На светлом фоне стены светлые фигуры как бы растворяются в пространстве. Сиреневые, голубые, розовые, коричневатые, зелёные, золотистые пятна архитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, ещё больше усиливают впечатление невесомости, невеществености изображенного.
Но Дионисий не только стремится выразить идею «бесплотности» святых. Выводя зрителя на этот праздник красок, он призывает радоваться вместе с ними.
Поэтому так легко дышится в расписанном Дионисием храме, поэтому чувствуешь здесь необычный прилив сил, испытываешь потребность поделиться с людьми всем хорошим, что у тебя есть, радуешься жизни.
И соглашаешься с теми знатоками древнего русского искусства, которые говорят, что в ферапонтовских росписях выражены чувства человека, не желающего быть рабом. )