Змея нигде не упоминается в тексте, но описание внешности Лорда Генри указывает на этот образ:

…long nervous fingers . pointed brown beard .olive-coloured face and worn expression . .low languid voice that was absolutely fascinating.

His cool, white, flowerlike hands, even had a curious charm. They moved, as he spoke, like music, and seemed to have a language of their own .

Возникает образ соблазнителя под личиной неординарной личности и друга, передающийся через воссоздаваемый образ библейского Змея – символ соблазна, закрепленный в христианской культуре. Образ стилистически подкрепляется манерой речи, наполненной лестью и парадоксами, на фонетическом уровне обилие щелевых согласных задают речевую характеристику и, соответственно, смысл «змеиное шипение»:

. . . People say sometimes that beauty is only superficial. That may be so, but at least it is not so superficial as thought is. To me, beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible.

Лорд Генри, подобно библейскому Змею, выступает соблазнителем юного Дориана Грея:

“The only way to get rid of a temptation is to yield to it. Resist it, and your soul grows sick with longing for the things it has forbidden to itself, with desire for what its monstrous laws have made monstrous and unlawful. It has been said that the great events of the world take place in the brain.”

Проактивный характер символики, введенной Уайлдом в самом начале произведения, указывает на дальнейшее развертывание сюжета произведения. Интерпретируя текст, культурный читатель способен распредметить символы, интертекстуально воссоздаваемые в тексте через детали образа, и понять смысл текста: это библейская история о соблазне, который прячется под личиной друга и толкает к грехопадению. Этот культурный текст представлен в непрямо номинированном образе Змея - первично-архетипическом символе искушения и зла.

Подобное выстраивание смыслов из глубин культурной памяти через символы, приводящее к осмыслению настоящего и будущего представляется механизмом создания вертикального контекста, реализующего единый культурный континуум. Интертекстуальное взаимодействие символов создает полифонию смыслов, на основе которой может создаваться и прочитываться вертикальный контекст произведения.

Примером формирования смысловой структуры текста через прямо номинированные символы является символизация смыслов в романе У. Голдинга "Повелитель мух". Основными идейно и композиционно значимыми символами, усматриваемыми в тексте, являются следующие: island, shell/conch, fire, boar’s head (the Lord of the Flies), the Beast, storm.

Символика огня в тексте произведения является одним из основных герменевтических указателей и, соответственно, смыслоообразующих компенентов. Огонь (пламя) символизирует как созидательные, так и разрушительные силы. В романе символика огня также является неоднозначной. Аккумуляция семы огня в начале текста актуализирует первично-архетипический образ огня как носителя жизни (не случайно огонь гаснет во время убийства). В конце текста романа (глава 12) символ огня проявляется своей иной гранью: здесь огонь – стихия разрушения. Разрушительная символика огня используется в романе как архетипический образ неуправляемой стихии, несущей несчастье, наказание. Ассоциативные связи различных значений пересекаются, аккумулируются, образуя конвергенцию символов: огонь – источник жизни; огонь – всепоглощающая стихия; огонь – демоническая сила.

Символизм бури (грозы) отражает вечный конфликт добра (Саймон) и зла (Кабанья голова) и передается через нарастание лексико-семантической напряженности текста:

Over the island the build-up of clouds continued.

… heated air rose all day …; revolving masses of gas piled up … the air was ready to explode.

… the sun had gone and a brassy glare had taken the place of clear daylight.

… the air …was hot and held no refreshment.

Colours drained …

clouds brooded.

…the looming sky…

…the threat of violence.

Тот факт, что буря разражается в момент убийства Саймона, дает нам основание проинтерпретировать текст как интертекстуальную ссылку на бурю, разразившуюся во время распятия Христа. Символика романа, образуя интертекстуальные связи как в структуре самого произведения, так и за его пределами, актуализирует непрямо номинируемые смыслы, освоение которых осуществляется через механизм интерпретации соответствующих символов.

Опредмеченные в символических структурах смыслы не выводимы из контекста и лишь их интерпретация может выявить одну или несколько сторон его многогранной смысловой сферы, поскольку содержание символа доминирует над формой его выражения.

Освоение смыслов, опредмеченных в символе и символическом, и смысловой структуры текста в целом осуществляется путем распредмечивания. Проактивный характер символа реализуется и по отношению к новому тексту: распредмеченные, освоенные смыслы, взаимодействуя и пересекаясь между собой и с другими смыслами текста, создают объемное смысловое и культурное пространство, которое включает как создателя произведения, так и его реципиента в единый культурный континуум, где идеи могут быть реализованы и освоены как определенные смыслы лишь контекстуально, а свернутые в символах смыслы носят интертекстуальный характер.

Вертикальный контекст обеспечивает многомерность и гетерогенность содержательного пространства художественного текста, выявляя, по словам Ю.М. Лотмана, различные формы «субтекстового симбиоза» [Лотман 2000:270]. При вертикальном рассмотрении художественный текст можно характеризовать как «устройство, на вход которого подаются прежде циркулировавшие в культуре тексты, которые, пересекая его внутренние кодовые границы, трансформируются в новые сообщения» [там же]. Актуализируя в новом тексте тот или иной пласт культуры, символ не просто включает новый текст в вертикальный контекст, или культурный континуум, но и является инструментом взаимодействия текстов культуры.

Вертикальный контекст представляет собой место актуализации культурной традиции. В нем синхронно и диахронно коррелируют тексты культуры, духовные ценности человечества, образуя континуум. В этой связи содержание художественного текста изначально разворачивается как культурно-смысловое пространство, организация которого осложнена особым полем, где взаимодействуют более и менее значимые культурные парадигмы. Характер такого взаимодействия определяется культурным опытом как продуцента, так и реципиента текста. Символ и символическое служат инструментом опредмечивания и трансляции сложных и глубоких смыслов, связывающих художественный текст с внетекстовой культурной сферой.

В заключении подводятся итоги выполненного диссертационного исследования, а также намечаются проблемные узлы и темы будущих исследований.

В списке использованной литературы приводятся цитируемые в диссертации источники на русском, английском, немецком и французском языках (163 наименования). В приложении приводятся дроби текстов, использованных в работе для анализа и интерпретации, и схемы действования реципиента при освоении символов и символического.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Добрынина М.В. О роли символа в освоении смысла // Детская литература и воспитание: Сб. науч. трудов / Под ред. С.Е.Горшковой и др. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2004. – С.182-186.

2. Добрынина М.В. Интертекстуальность символа в контексте культуры // Из истории и теории культуры: Труды Филиала ГАСК в г.Твери, вып.II / Отв. ред. Е.В. Красильникова. – Тверь: Славянский мир, 2004 – С. 16-23.

3. Добрынина М.В. Интерпретация символа и освоение смыслов текста: творчество как диалог автора и читателя // Философия и психология творчества: Второй межвузовский сб. науч. статей / Под ред. С.И.Данилова. – Тверь: Золотая буква, 2005. – С. 99-105. )