ИскТ: .Вещь заявляет о себе представительством цвета, экстрактом красок. Трехмерное пространство вжато в плоскость. Картина производит внушительное впечатление, эстетически-духовно воздействуя на зрителя своей живописной структурой. Обыденная реальность переведена в план цветовых сущностей (Л.В.Мочалов.“Пространство мира и пространство картины”):

Таким образом, основываясь на представлении интерпретаций об “осмысленности” самой формы, можно ввести понятие “содержательная форма”. Убедительнее всего, в своем чистом виде она проявляется в интерпретации абстрактного ПИИ, бессодержательного по определению. Форма в абстрактной картине – единственная сторона изображения, восприятия и анализа. Но в интерпретации АвтТ абстрактного полотна (В. Кандинский, “Композиция 6”) картина приобретает вид содержательно глубокий.

АвтТ: .Чтобы смягчить драматическое воздействие линий, скрыть назойливо звучащий драматический элемент (надеть ему намордник), я позволил разыграться целой фуге розовых пятен . Они облачают великое смятение в великое спокойствие и придают всему событию объективность. Глубокие коричневые формы вносят ноту, которая напоминает об элементе безнадежности . катастрофа есть в то же время горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой! (В.В. Кандинский. “О понимании искусства”).

Самостоятельность красок, цветов и линий может быть передана в ЛитТ, где “на первый взгляд совсем невинный натюрморт” (С. Моэм) разложен писателем-интерпретатором на материальные составляющие – колорит, цвета, краски, живущие своим собственным содержательным существованием, а то, что они изображают и означают – это уже естественное следствие значения, заданного формой.

ЛитТ: Краски были так необычны, что словами не передашь тревожного чувства, которое они вызывали. Тона багряные, страшные, как сырое разложившееся мясо, они пылали чувственной страстью. С ними соседствовали густо-желтые; в противоестественной страсти они сливались с зеленью, благоуханной, как весна . (С. Моэм. “Луна и грош”).

В АвтТ, интерпретирующих форму, находят отражение, на первый взгляд, чисто технические детали, не отмеченные в профессиональных ИскТ, не рассматривающих картину в ее функционировании. Именно АвтТ свойственно повышенное внимание к “полотну в действии” – к цвету, величине и фактуре рамы, к цвету стен и освещенности помещения, где картина находится, соседству с другими объектами, размерам полотна. Эти сугубо практические замечания, рассуждения, указания, на первый взгляд, частные и не связанные с изображением, тем не менее являются важнейшим формальным средством, служащим достижению полноты эстетического восприятия, что в полной мере понимает только сам художник.

АвтТ: .я уверен – эта картина будет хорошо смотреться в золоте. Картину нужно повесить изолированно и дать ей обрамление цвета темного золота или бронзы (В. Ван Гог. “Письма”).

Кроме четко обозначенного эксплицитного выражения оценки ПИИ в Авт-текстах, в определенных случаях эффективным оказывается имплицитный характер негативного (юмористического, сатирического) отношения интерпретатора к изображению, что достигается “как бы” отсутствием оценки при решении задачи создания эффекта “очуждения”, “остранения”.

АвтТ: Нарисовано странное: .яблоко, а из него выходит много маленьких человечков, среди облаков парит Мао Цзэдун, в кирзовых сапогах и расписном халате, в руке – чайник. Все вместе называется “Конкорданс” . Или вот – яблоко, а из него выползает червяк в очках и с портфелем .” (Т.Н. Толстая. “Охота на мамонта”).

В общем случае механизм формального анализа представляется более надежным для адекватного восприятия, чем механизм анализа содержания, поскольку опирается на материальные свойства объекта (краска, цвет, линия, мазок и т. д.), которые должны восприниматься вполне определенно в силу объективности своего значения. Анализ формы содержит, кроме общеупотребительной лексики, профессиональные, терминологичные словесные эквиваленты используемых материальных средств (валерная нюансировка, моделирование массы, локальный цвет, синтетический колорит и т. д.) и следовательно, должен считаться эффективным интерпретационным средством, каким вообще является терминология в любом профессиональном подъязыке. Кроме того, наличие различных художественных направлений (реализм, импрессионизм, кубизм и т. д.) позволяет с помощью разработанных вербальных приемов достаточно эффективно описать формальные отличительные признаки каждого из направлений.

Однако эти выводы наталкиваются на следующие возражения. При всей разработанности живописного вербализованного языка, в частности, развитой системы цвето-, тоно-, светономинаций она не может обозначить все действительные цветовые, световые, тональные возможности живописи. Как человеческий глаз способен различать намного большее количество оттенков цветов, тонов, света, так и художник может создать значительно большее цветовое разнообразие, чем это позволяет описать языковая система номинативных средств.

При адресате – в той или иной степени художественно неподготовленном реципиенте – терминологичная лексика при всей своей точности и однозначности оказывается неэффективной, если реципиент не владеет соответствующим терминологическим аппаратом.

Разработанные словесные приемы трактовок живописных направлений дают, конечно же, представление о стиле целого направления и о различиях стилей художников разных школ, но дифференциальные признаки стилей художников одного или близких направлений уже не поддаются такому же эффективному вербальному описанию формы.

Таким образом, информативность интерпретации формы сама по себе еще недостаточна для ее адекватного понимания и достигает некоторого результата при знании предмета субъектом восприятия и при его развитом воображении. Интерпретация формы может также представлять собой специальный познавательный материал для целенаправленно заинтересованного реципиента.

Раздел 3 “Способы и роль включения экстраживописного фактора в интерпретацию изображенного объекта” посвящен двум направлениям интерпретации. Первое можно определить как “живописное”, истолковывающее непосредственно живописный “текст” картины (изображение). При таком толковании (Х. Ортега-и-Гассет, В.В. Шкловский, Л.С. Выготский) между произведением, автором текста о нем и субъектом восприятия (реципиентом) естественно устанавливается наиболее короткая связь: “объект ® интерпретатор ® реципиент”, т. е. объект как таковой является и отправной, и единственной точкой приложения интерпретации.

Второе направление интерпретаций, используемое авторами профессиональных текстов, служит для большей эффективности воздействия текстов на реципиента и представляет собой истолкование объекта на основе не только живописного, но и внекартинного материала. Автор интерпретации вводит в действие фактор, условно названный нами “экстраживописным” (по аналогии с экстралингвистическим, экстрамузыкальным факторами), основанный на своего рода пресуппозициях. Сюда относится все, что связано с предысторией и историей картины: знания автора-интерпретатора о персонажах, об их судьбах, характерах, о реальных событиях, положенных в основу сюжета; о ходе работы над картиной и т. д. Интерпретация в этом случае представляет собой более развернутую цепочку: “контекст ® объект ® интерпретатор ® реципиент”.

В отличие от факультативного использования экстраживописного материала в ИскТ, в ЛитТ “жизненный контекст” неизбежно должен присутствовать в силу специфических особенностей любого литературно-художественного произведения – интерпретация картины является частью литературного сюжета и так или иначе проникает в этот сюжет всеми своими внекартинными связями. Эти экстраживописные связи не могут не влиять и на интерпретацию описываемой автором картины уже потому, что внекартинные элементы важнее в литературном произведении, чем сама картина; картина интерпретируется для того, чтобы дать ход развитию, пояснению, мотивировке литературно-сюжетных направлений. )