Связь с источником может быть поверхностной. В таком случае затрагивается только та часть заимствуемого текста, которая воспроизводится или активизируется ссылкой; неидентификация ссылок подобного рода аудиторией не влечет за собой непонимания всего фильма или его значительных сегментов.

Глобальные интертекстуальные отношения, устанавливаемые в рамках целого кинотекста, как правило, имеют несколько уровней смысла и образуют отношения с источником на уровне ключевой идеи. Неустановление таких связей зрителем приводит к серьезным смысловым пробелам и, возможно, ложному пониманию концепции всего фильма.

Во второй главе “Типы интертекстуальных связей в художественных фильмах” предложена типология интертекстуальных связей кинотекста на основе следующих критериев: 1) источник заимствования (по тематическому признаку и по соотносимости с источником), 2) особенности маркирования (в соответствии со степенью эксплицитности и способом маркирования), 3) тип межтекстовой ссылки (в зависимости от заимствуемой сущности, природы и способа выражения).

С позиции источников заимствования в работе выявлены особенности межтекстовых связей фильма, определяемые областью знания, которой принадлежат заимствуемые тексты, и степенью их близости источнику.

Фильм предельно интертекстуален и помимо собственно кинематографических текстов, используемых для отнесения картины к определенной традиции, жанру или направлению в кино, привлекает источники, принадлежащие другим искусствам и областям знания. Кинотекст может устанавливать связи с кинематографическими, телевизионными, изобразительными, архитектурными, музыкальными, литературными, научными, религиозными видами текстов.

В большинстве случаев кинематограф использует аутентичные средства для воплощения связей с другими разновидностями текстов, не прибегая к буквальным цитатам там, где этого ожидает аудитория (в частности, при ссылках на фрагменты телевизионного, изобразительного или архитектурного интертекста). Инородная текстура воспроизводимых кинотекстом межтекстовых включений преимущественно преобразуется и ассимилируется новым контекстом, что позволяет фильму избежать возможной фрагментарности, мозаичности повествования.

Интересен пример установления интертекстуальной связи с литературным источником в кинотексте Нетерпимость / Intolerance (1916). Рефренным кадром, служащим своеобразной связкой четырех смысловых частей фильма (современного, иудейского, французского и вавилонского сюжетов), является изображение девушки, качающей колыбель. По признанию режиссера картины, Д.У. Гриффита, открыв наугад книгу стихов У.Уитмена “Листья травы”, он увидел строки, натолкнувшие его на мысль о движении человеческой истории по кругу и приведшие к появлению кадра-рефрена: “…бесконечно качается колыбель, / Соединяющая Настоящее и Будущее”.

Понимание интертекста как глобального текстового пространства, объединяющего все культурные явления, подразумевает его многоуровневость и различную степень соотносимости интертекстуальных фрагментов друг с другом.

Собственно интертекстуальные ссылки устанавливают связь данного текста с потенциально любым компонентом интертекста. Они включают киноленту в многоуровневый культурный интертекст и локализуют ее в нем.

В большинстве случаев ссылки не просто обозначают моменты смысловой напряженности (“смысловые скважины” по Н.И.Жинкину или “проблемные ситуации” по Л.П.Доблаеву), но выражают авторские интенции, наиболее важные пункты в концепции персонажа, ситуации, а иногда и всего произведения.

Автотекстуальные связи, т.е. отношения, устанавливаемые между текстами одного автора-режиссера, позволяют создателям кинотекстов как бы обозначить собственную линию в глобальном интертексте. Тот факт, что межтекстовые отношения, устанавливаемые автором между своими фильмами, выявляются лишь при их обязательном сопоставлении зрителем, указывает на тенденцию к объединению всего творчества каждого режиссера в отдельный целостный текст.

В качестве примера ссылки в данной категории выступает упоминание в фильмах Ф.Феллини поэта Габриэле Д’Аннунцио, что стало своеобразным знаком для режиссера и, на наш взгляд, может быть рассмотрено одновременно как интертекстуальное заимствование и установление автотекстуальных связей между кинотекстами Ф.Феллини. Так, в фильме Амаркорд (1973) герой, рассказывая о родном городе, произносит фразу: “Божественный Данте, Д’Аннунцио воспевали эту землю”. В другом кинотексте Ф.Феллини, Город женщин (1980), имя поэта звучит в диалоге персонажей. На вопрос: “Вам нравится Д’Аннунцио?” героиня отвечает: “Он мне приснился прошлой ночью. Он сказал: “Оранжереи, вспомни оранжереи…”” Наконец, в к/ф Джинджер и Фред (1985) в сцене съемок телевизионной передачи одна из героинь произносит первые строки стихотворения Габриэле Д’Аннунцио “Дождь в сосновой роще”: “Сеется дождь на слоистые кроны пиний и на шелковицы, блистающие своим буйным цветочным нарядом…”

Репродуктивные связи, понимаемые как установление отношений данного текста с множеством текстов, которые он воспроизводит, в фильмах воплощаются в виде римейков - кинокартин, которые снимаются по сюжетам уже существующих, а также в экранизациях – воплощениях литературных произведений кинематографическими средствами.

Такого типа заимствования носят глобальный характер, т.е. распространяются на все произведение. Степень соответствия источнику-оригиналу может быть различной: от предельно возможной точности до использования исходного сюжета лишь в качестве отправной точки для создания независимого текста.

Разновидности интертекстуальных ссылок с точки зрения маркирования рассматриваются нами по критериям 1) степени эксплицитности (эксплицитно маркированные, маркированные и слабомаркированные) и 2) способа маркирования (с привлечением фактора актера, звукового, зрительного образа: письменного текста или нетекстового изображения).

Понятие эксплицитной маркированности в кинематографе размыто и определяется конкретной ситуацией использования фрагмента интертекста. Способ обозначения источника ссылки во многом определяется степенью его эксплицитности. Эксплицитное маркирование, однозначно идентифицирующее текст-источник, в фильме, как правило, рассредоточено.

Так, в одном из эпизодов кинотекста Пепел и алмаз (1958) герои оказываются на церковном кладбище и персонаж З. Цибульского читает надпись на надгробии – отрывок из стихотворения Ц.К.Норвида, который дословно воспроизводится в фильме:

Когда сгоришь, что станется с тобою:

Уйдешь ли дымом в небо голубое,

Золой ли станешь мертвой на ветру?

Что своего оставишь ты в миру?

Чем вспомнить нам тебя в юдоли ранней,

Зачем ты в мир пришел?

Герой З.Цибульского затем заканчивает по памяти:

Что пепел скрыл от нас? А вдруг

Из пепла нам блеснет алмаз,

Блеснет со дна своею чистой гранью…

Аллюзия на цитируемые в фильме строчки заключена в названии кинотекста, Пепел и алмаз. Вероятно, именно зрительный образ заглавия фильма можно считать способом первичного маркирования этой интертекстуальной связи. Ссылка обозначает концептуальный центр фильма. Это цитата в прямом смысле слова, буквально воспроизведены не только строчки стихотворения, указан также их автор (Норвид), что делает интертекстуальную связь эксплицитно маркированной.

Маркированные ссылки указывают на заимствуемый фрагмент также однозначно, но опосредованно. Слабомаркированные связи либо растворяются в фильме, сливаясь с новым контекстом, либо ставят адресата перед необходимостью выбора одной из нескольких возможных трактовок.

Кинематограф представляет уникальные возможности маркирования интертекстуальных связей, от использования собственно вербальных знаков до знаков изобразительной или иной природы.

В случае обозначения заимствования посредством фактора актера знаковым может быть присутствие конкретного актера в кадре или имитация манеры какого-либо исполнителя. Зрительный образ-активизатор межтекстовых связей чрезвычайно мобилен: он варьируется от статичного до динамичного, от ассимилированного контекстом до ограниченного, “обрамленного” в нем. )