Так как принятие позитивных фактов можно считать само собой разумеющимся, то основным объектом усилий и внимания человека становятся отрицательные стороны бытия. Поэтому гуманизм в произведениях Барта и Пинчона получает окраску «черного юмора» как исключительной способности человека преодолевать трагизм бытия через перевод его в смеховую и комическую парадигму. Юмор начинает функционировать как эстетическая идея, лежащая в основе миро-восприятия, миро-воззрения, миро-понимания и миро-отношения писателя.

Вторая глава диссертации посвящена поэтике «черного юмора» в произведениях Барта и Пинчона. Во вступительной части формулируется парадоксальный принцип повествовательной манеры данных писателей: наиболее адекватной формой выражения трагического мироощущения является комедия. Соединение этих противоположных эстетических категорий можно считать одним из проявлений утвердившегося в XX веке мнения, что комическое может служить структурной моделью любой культурной деятельности человека.

В первом разделе рассматриваются причины обращения писателей к комическим формам творчества в периоды особо острого ощущения кризисного состояния культуры и искусства. Для обоснования и оправдания факта своего существования романисту второй половины XX века в качестве исходной задачи необходимо сформулировать принципы, которые могли бы объединить распадающуюся на изолированные фрагменты западную культуру в некое подобие единого целого. Одним из способов (по мнению «черных юмористов», единственно возможным), с помощью которого фрагменты культуры прошлого могут быть включены в контекст современности – их комическое воспроизведение или пародирование. Действительно, пародия как жанр литературы ХХ века обладает рядом свойств, благодаря которым она становится особенно привлекательной формой творчества, одним из самых эффективных способов решения эстетических задач.

Любая пародия, по мнению В. Новикова, состоит из трех элементов: объект пародии, сама пародия и некий третий план «единства воспроизведения и трансформации объекта». Фактически под третьим планом в данном определении подразумевается создание в рамках произведения культурного поля, в пространстве которого происходит соединение содержания пародируемого произведения, его комической интерпретации и восприятие того и другого сознанием современного читателя. Таким образом, благодаря своей трехмерной структуре пародия становится посредником, который приобретает способность соединять фрагменты великих культур прошлого с современностью. Она создает специфический канал коммуникации и с его помощью устанавливает эмоционально-эстетическую связь с шедеврами ушедших эпох, почти в принудительном порядке включаемыми в современный культурный контекст. В качестве примера использования пародии для установления канала транслирования между эпохами можно привести описание постановки пьесы о царе Эдипе в романе Барта «Козлик Джайлз». Комическое воспроизведение известного сюжета состоит в привнесении в ее текст реалий современности. В результате, содержание пьесы актуализируется, но не подвергается модернизации, так как трагизм судьбы Эдипа – самоуничтожение рациональности – остается неизменным.

Вторым специфическим свойством пародии, на которое обращают внимание литературоведы – ее ярко выраженный системный характер. Наиболее показательным примером этой интегративной тенденции является сюжетная структура романа Барта «Торговец дурманом», который представляет собой пародию на английский просветительский роман XVIII века. Редакторы, попытавшиеся сократить объем восьмисотстраничного произведения, с большим удивлением обнаружили, что из него нельзя исключить ни одной главы, ни одной сюжетной линии без полного разрушения всего повествования – в этом произведении, если использовать формулу Пинчона, «все оказывается связанным со всем». Вообще, высокая степень интегративности повествования – наиболее существенное свойство, отличающее произведения Барта и Пинчона от так называемой экспериментальной прозы 1960-х -1970-х годов.

Третья особенность пародийных произведений связана со спецификой их восприятия. Обнажение механизмов восприятия художественной формы превращает пародию в наглядную модель различных форм творчества. С этим связано широкое распространение жанра пародии в переломные, кризисные периоды в истории литературы, когда наиболее остро встают вопросы, касающиеся сущности, целей и задач, стоящих перед писателями.

В XX веке активизация творческих способностей в процессе создания и восприятия пародии приобретает и более широкое, выходящее за узколитературные рамки значение. В частности, она становится наиболее эффективным способом постижения сущности и преодоления пагубного воздействия тоталитарных идеологий. Дело в том, что одним из побочных результатов стремления идеологий к тоталитарности становится приобретение ими ряда признаков художественного сознания. Идеология, так же, как и произведение искусства, не отражает и не изучает реальность, она творит свой собственный, усовершенствованный вариант мироустройства.

Однако, несмотря на внешнее сходство идеологем и художественных образов, между ними сохраняется ряд существенных различий. Во-первых, эмоциональный заряд идеологемы носит агитационный характер. Ее конечным результатом является определенное действие, направленное во внешний мир. Основная же цель художественного образа – оказать эмоционально-эстетическое воздействие на сознание человека, то есть на его внутренний мир. Во-вторых, идеологема как структурный элемент идеологии, повышенная эмоциональность которой основана на жесткой системе бинарных этических оппозиций (чем жестче система, тем выше эмоциональная нагрузка), всегда имеет однозначный характер. Художественный же образ как таковой обладает множеством смыслов и значений. В-третьих, основная цель идеологии – навязать человеку определенный тип мировоззрения. В силу этого она подавляет его способности к творчеству, приучает мыслить готовыми штампами. Художественный образ, напротив, не навязывает, а помогает человеку сформировать собственный вариант мировоззрения, стимулируя таким образом его творческую деятельность.

Специфика трактовки идеологии в произведениях Барта и Пинчона в форме пародии на идеологемы определялась сочетанием внеидеологической (а в случае с Пинчоном - и внесоциальной) направленности мировоззрения писателей с жанровой формой романа идей (философского романа). Это послужило основанием для причисления их произведений к категории идеологических фарсов. Данная характеристика представляется вполне правомерной, она свидетельствует о том, что пародийный комизм в XX столетии неизбежно оказывается связанным с «черным юмором».

Предельно обобщенное определение сущности «черного юмора» заключается в соединении трагических и комических форм изображения. Трагическое и комическое традиционно считаются категориями, обозначающими, соответственно, высокое и низкое, то есть явления, которые находятся на разных уровнях эстетической и поэтической иерархии. Внутренний драматизм образов в произведениях «черного юмора» состоит как раз в соединении как можно более высокого с как можно более низким, то есть в сознательной деформации иерархических отношений, существующих в культуре. Таким образом, понятие иерархичности является основой существования «черного юмора». Ведь в случае полной отмены иерархических отношений он лишается своего основного структурообразующего элемента. На эту внутреннюю встроенность понятия иерархичности в категорию комического указывают современные исследователи.

Но в той же мере справедливым оказывается и обратное утверждение – для того, чтобы восстановить иерархию ценностей (практически все варианты которых в XX столетии были изрядно потрепаны), необходимо создавать образы, которые соединяли бы в себе явления, находящиеся на противоположных полюсах аксиологической шкалы. Такие образы, обладающие высокой степенью внутреннего драматизма из-за противоречивости своего морально-этического наполнения, воспринимаются не иначе как «черный юмор». )