Все, что Шехтель делает на протяжении следующего десятилетия, лишь уточняет и развивает принципы, к которым пришел зодчий при проектировании особняка Морозовой. Иными стали формы. Они либо совершенно утратили сходство с историческим прототипом (таковы его значительные постройки начала 1900-х годов - особняки Рябушинского на Малой Никитской и А.И. Держинского в Штатном(Кропоткинский) переулке, Московский художественный театр, типография А.А. Леввенсона в Трехпрудном переулке), либо тяготеют к "неорусскому2 стилю (так в отличие от "русского" стиля 19 века принято называть направление в модерне, стилизующее мотивы и формы древнерусского зодчества). К числу лучших сооружений Шехтеля в "неорусском" стиле относятся: комплекс павильонов русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901), за который Шехтель в 1902 году был удостоен звания академика; Ярославский вокзал (1904), проектирование которого относится к 1902 году, собственная дача в Кунцеве (1905), дача А.АА, Левенсона, проект Народного дома (1902).

В оссобняках Рябушинского и Держинской, внешне не имеющих ничего общего друг с другом и с особняком Морозовой, выдержан общий принцип построения здания "изнутри наружу", от центрального (композиционного) ядра, та же система геометрических и математических зависимостей. Но в архитектурном образе зданий определеннее зазвучала диссинансность, трагическая гармония рубежного времени канунов и катастроф.

Выразительность и впечатляющая сила архитектурного образа особняка Рябушинского основаны на непосредственном взаимодествии контрастных, даже противоположных по своим характеристикам элементом, каждый из которых в свою очередь наделен взаимоисключающими чертами. Общий облик здания определяет противопоставление геометрически четких форм основного объема и силуэта (кубовидный объем, карнизы) и органических в своей неправильности балконов и крылец.

Великолепны интерьеры здания, как и в особняке Дерожинской, в интерьерах определеннее, чем на фасадах, выявлена изобразительность форм, тяготеющих к природным. Их красота, богатство пространственных связей невольно заставляют забыть обо всем остальном. Планировка здания, как всегда у Шехтеля, продумана и целесообразна.

Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывшего театра Лианозова для Московского Художественного театра(1902). Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неорормантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении. О театре - как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие. Архитектур театра - явление уникальное. Царившая в нем атмосфера состердоточенности и изящной простоты, полное отсутствие традиционной лепнины, позолоты, продуманность колористической гаммы. сКупое использование стилизованного орнамента. Где повторялся мотив волны и летящей над ними чайки, создавала у зрителя ощущения значительности самого факта приходя в театр. Зараждала трепетным ожиданием того. Что должно произойти на сцене.

Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу известного нам уже особнякам контрасту темного низа и светлого верха: серебристо-сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно-зеленой кожей кресел партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей над волнами прекрасной белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем, чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о духовных истоках театра, связанных с драматургией А.П. Чехова.

В сооружениях "неорусского" стиля обращает на себя внимание лирическая трактовка первоисточника, вызывающая деформацию исходных форм. Зодчего интересует не буквальное воссоздание прототипов, а связанные с ними переживаниями. В постоянной заботе зодчего о красоте находит выражение убежденность, что искусство должно быть полезно прежде всего своей способностью дарить людям радость, украшать жизнь и возвышать душу. Это ни в коей мере не означает забвения практических нужд. В архивах сохранилась докладная записка управляющего железной дорогой Москва - Ярославль - Архангельск, специально отмечавшего экономичность проекта Шехтеля: убранство Ярославского вокзала много дешевле традиционного штукатурного; в нем удобно и рационально используется застроенная площадь.

Творчество Шехтеля второй половины 1900-х годов происходит под знаком создания торгово-банковских сооружений. Они замечательны художественными переосмыслением и выражением в композиции фасадов пространственности их каркасной металло-кирпичной структуры. Это не значит, что до 1904 года, когда Шехтель произвел перестройку бака Рябушинских на Биржевой площади (ныне площадь Куйбышева), зодчий не занимается строительством подобного рода зданий. На протяжении 1998-1900 годов им спроектированы и построены торговый дом М.С. Кузнецова на Мясницкой (улица Кирова), торговый дом Аршинова в Старопанском переулке, "Боярский двор" на Старой площади. Однако в каждом из этих зданий обнаруживается либо некоторая паллиативность, либо несамостоятельность, скажем, отголоски венского модерна. Что же касается трех названных сооружений, а также неосуществленного проекта банка на Никольской улице (1910), то здесь Шехтель абсолютно оригинален. Созданные им сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте. Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим его дарованию умением находить непредвзятые и убедительные решения он передает заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность.

В сооружениях Шехтеля, особенно в торгово-банковских зданиях, фактура и цвет материала, их контраст и сопоставления, художественно осмысленные, превращаются в одно из важнейших средств архитектурной выразительности. Роль фактуро-цветовых контрастов в общей системе средств возрастает по мере того, как проще, конструктивнее и однотипнее становятся формы, строже композиция.

В конце 1900-х - начале 1910-х годов в творчестве Шехтеля сказываются черты, навеянные, с одной стороны, ростом ретроспективистских тенденций, а с другой - внутренней эволюцией самого модерна, обнаруживающего все большую тягу к передаче в образах архитектуры своеобразной стандартизованности и массовости городского быта, начинающего находить красоту в унифицированном и массовом. Жизнь развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в возможность преобразования жизни средствами искусства. По мере изживания этой утопии рождается другая - техницистская. Отражением этого является усилие рационалистических черт в позднем модерне, обращение к традиции, отмеченной чертами чисто зрительныной однотипности и простоты.

Наблюдаемое с конца 1900-х годов постепенное усиление ретроспективистских тенденций в основе своей вызвано тем же, что и усиление черт чисто зрительного рационализма в позднем модерне. В основе тех и других = поиски нового канона, новых закономерностей, противостоящих уникальности и программному отрицанию обязательных правил в эстетике модерна. Ретроспективистские тенденции нашли, с одной стороны, отражение в неоклассицизме (неоренессанс), в попытках возродить их художественную систему во всей полноте, а с другой - в обращении к классике как источнику новых форм и новой художественной системы. Обе тенденции нашли отражение в творчестве Шехтеля. В качестве примера сооружений, где наследие русского классицизма выступает полностью переосмысленным, пропущенным сквозь призму новейших веяний, могут быть названы собственный дом Шехтеля на Большой садовой (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914) и библиотека-музей А.П. Чехова в Таганроге (1910).

Весьма плодотворные искания зодчего в этом направлении прервала первая мировая война. Грянула Октябрьская революция, началась гражданская война. Строительство почти прекратилось. И хотя в середине 1920-х годов оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение. Объяснений этому может быть несколько: во-первых, отпущенная каждому, даже самому большому, таланту мера саморазвития, во-вторых, причины программные, идейно-художественные. )