Возрождение

Возрождение

ПЛАН

1. ВСТУПЛЕНИЕ
2. ПРОТОРЕНЕССАНС

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ЖИВОПИСЬ

1. РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

1. ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

ДОНАТО БРАМАНТЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ РАФАЭЛЬМИКЕЛАНАЖЕЛО АЖОРАЖОНЕ ТИЦИАН

1. ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АНДРЕА ПАЛЛААИО ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ ТИНТОРЕТТО

1. ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зреВнлость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассудВнками прошлого. Без Возрождения не было бы современной цивиВнлизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (оплат, humanus тАФ ВлчеловечныйВ») тАФ течения общественной мысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XVтАФXVI вв. распростраВннилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценВнностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой коВнторого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаВнний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоянВнно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варВнварским. Возникший в XVI в. термин ВлвозрождениеВ» означал появление ноВнвого искусства, возрождающего классическую древность, античную культуВнру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой свяВнзи и противоборстве.

При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусстВнво Возрождения тАФ явление, отмеченное глубокой и принципиальной ноВнвизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства тАФ живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античВнной ордерной системы (см. статью ВлИскусство Древней ЭлладыВ»), сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и возВндушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого теВнла. В традиционную религиозную тематику произведений искусства прониВнкало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенныВнми росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась карВнтина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность котороВнго в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсальВнная одарённость мастеров Ренессанса тАФ они часто работали в области арВнхитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или ВлренессанснойВ», личности стало впоследствии нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения миВнра и человека. Его познавательный смысл был неВнразрывно связан с возвышенной поэтической краВнсотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. ИскусстВнво стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения больВншую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых сеВнмейств) тАФ крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем тАФ Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй поВнловине XV в, тАФ богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. НаВнчиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIIIтАФXIV т), раннее ВозрождеВнние (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV тАФ перВнвые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (поВнследние две трети XVI в.)

ПРОТОРЕНЕССАНС

В итальянской культуре XIIIтАФXIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства тАФ будущеВнго искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали ПроВнторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. Влпро-тосВ» тАФ ВлпервыйВ»).

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. ВлПосВнледний поэт СредневековьяВ» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265тАФ1321) создал итальянский литературный язык Начатое Данте проВндолжили другие великие флорентийцы XIV столетия тАФ Франческо ПетрарВнка (1304тАФ1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джо-ванни Боккаччо (1313тАФ1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди КамВнбио и живописец Джотто ди Бондоне.

АРХИТЕКТУРА

Итальянская архитектура долго слеВндовала средневековым традициям, что выражалось в основном в исВнпользовании многих мотивов готики (см. статью ВлГотическое искусствоВ»). Вместе с тем сама итальянская готиВнка на северную не походила она тяВнготела к спокойным крупным форВнмам, ровному свету, горизонтальным членениям архитектуры, широким поверхностям стен Церковь Санта-Кроче, одна из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. (фасад соВнздан в XIX в). Храм отличается шиВнрокими пролётами, единым светВнлым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нём использовано деревянное поВнтолочное перекрытие В 1296 г во Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио хотел увенчать алтарВнную часть собора огромным купоВнлом. Однако после смерти зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в период раннего Возрождения. В 1334 г по проекту Джотто было начато строВнительство колокольни собора, так называемой кампанилы тАФ стройВнной прямоугольной башни с по-этажными горизонтальными членеВнниями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре.

Среди наиболее известных гоВнродских дворцов тАФ палаццо делла Синьория во Флоренции. ПредполаВнгают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый куб с высоВнкой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде тАФ окна разной величины, незаметный вход распоВнложен сбоку. Здание определяет облик старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на плоВнщадь. Могучий дворец служил симВнволом независимости Флоренции. Более нарядно ритмически органиВнзованное палаццо Публике в Сиене (1298тАФ1310 гг.). Его фасад выходит на площадь дель Кампо. Подобная амфитеатру, расположенному на склоне холма, площадь как нельзя лучше приспособлена для созерцаВнния различных зрелищ множеством народа. Площадь дель Кампо тАФ перВнвый в Европе праздничный центр города, где устраивались турниры и

театральные представления. До сих пор каждый год здесь происходят конные состязания между городВнскими округами. Им предшествует красочный парад участников в средВнневековых костюмах.

СКУЛЬПТУРА

Раньше, чем в архитектуре и живопиВнси, новые художественные искания наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основатеВнлем которой был Никколо Пизано (около 1220 тАФ между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, раВнботая в Пизе, так сроднился с гороВндом, что получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итальянВнского искусства. Его творчество разВнвивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление поздне-римских и раннехристианских сарВнкофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им

для баптистерия в Пизе, стала выдаВнющимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её дальнейВншее формирование. Кафедра из белоВнго, розово-красного и тёмно-зелёноВнго мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапеВнтах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни ХриВнста, между ними располагаются фиВнгуры пророков и аллегорических доВнбродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов.

Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и моВнтивы, однако кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достижеВнние ваятеля состоит в том, что он суВнмел придать формам объёмность и выразительность, а каждое изобраВнжено обладает телесной мощью. ОбВнразы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напомиВннает римскую богиню Юнону, аллеВнгория Силы в виде обнажённого атВнлета тАФ античного героя Геракла.

Из мастерской Никколо Пиза-но ""вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса тАФ его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитек тор Арнольфо ди Камбио (около 1245 тАФ после 1310) тяготел к монуВнментальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные на блюдения Одна из лучших работ мастера, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано, тАФ фонтан на площади Перуджи Украшенный многочисленными рельефами и стаВнтуями фонтан Фонте Маджоре, окон ченный в 1278 г, стал гордостью гоВнрода Запрещалось поить из него животных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду По лулежащие фигуры, выполненные Арнольфо ди Камбио для фонтана, сохранились в городском музее вофрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство движений человеческого тела.

Особое место в истории итальВнянской скульптуры конца XIII тАФ наВнчала XIV в. принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 тАФ после 1314). Ученик и помощник Никколо Пизано, он стал гораздо более изВнвестным мастером, чем его знамениВнтый отец. В произведениях ДжованВнни было много нового и необычного. Почти ровесник Джотто, он являл соВнбой полную противоположность мудрой сдержанности своего флоВнрентийского современника.

В науке сложилась давняя траВндиция характеризовать Джованни Пизано как ревностного почитателя готического искусства Франции. Предполагают, что он посетил эту страну и был потрясён великолепиВнем и выразительностью её архитекВнтуры и скульптуры. Однако эмоциоВннальность, неистощимую фантазию, страстность произведений Джованни Пизано невозможно объяснить тольВнко подражанием прекрасным образВнцам. Эти качества свидетельствуют о его богатой, пылкой натуре, об осоВнбенностях его мировосприятия. ТворВнчество Джованни Пизано тАФ редкий пример искусства, которое опережаВнло своё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют сходство с опытами прославВнленного скульптора Микеланджело.

Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизан-ском соборе и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

Сложные многофигурные рельеВнфы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церкви Сант-Андреа в ПиВнстойе, охвачены порывистым движеВннием. Фигуры, утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из камня. Их жесты естественны, лица выразиВнтельны. Особенно экспрессивны таВнкие драматические сцены, как ВлРасВнпятиеВ» и ВлИзбиение младенцевВ».

Переплелись между собой многоВнчисленные фигуры; матери, пытаясь спасти своих детей, вступают в

схватку с солдатами; даже львы, подВндерживающие пизанскую кафедру, кажется, рычат от ярости.

Статуям Джованни Пизано присуВнщи резкие повороты, угловатые очертания. Вслед за французскими мастерами он обратился к образу Мадонны с Младенцем на руках. Но его Небесные Царицы почти суровы, полны сильного внутреннего чувстВнва; их лица с резким прямым профиВнлем обращены к Спасителю. Мать обменивается с Ним долгим приВнстальным взглядом.

ЖИВОПИСЬ

Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников ВозрождеВнния служит внушительный труд ВлЖизнеописания наиболее знамениВнтых живописцев, ваятелей и зодчихВ» (1550 г.), принадлежащий перуДжор-джо Вазари (1511тАФ1574), итальянВнского архитектора, живописца и исВнторика искусства.

Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настояВнщее имя Ченни ди Пепо; около 1240 тАФ около 1302), которого он наВнзвал родоначальником нового итальВнянского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойВнственны отвлечённость и статичВнность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих рабоВнтах земные чувства, смягчить жёстВнкость византийского канона.

Поиски нового гораздо решиВнтельнее обнаружили себя в произвеВндениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 тАФ около 1330), поклонВнника позднеантичной живописи. КаВнваллини жил и работал в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (церВнковь Санта-Чечилия ин Трастевере, около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и матеВнриальную осязаемость. Достижения Каваллини пере-няЯ Джотто ди Бондоне (1266 или 1267тАФ1337), величайший художВнник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно близ Флоренции в крестьянской семье Вазари приводит в ВлЖизнеВнописаниях. В» такую легенду. МальВнчик Джотто как-то пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. ПораженВнный дарованием ребёнка, живопиВнсец принял его в свою мастерскую Существует и другая версия: отданВнный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастерВнских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сыВнна. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение Предполагают,

что Джотто, живший в Риме в начаВнле XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции тАФ цикл фресок для каВнпелл Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1333 г. тАФ в Неаполе (рабоВнты не сохранились). В 1334 г. он поВнселился во Флоренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой.

Наиболее известные произвеВндения Джотто тАФ фрески в капелледель Арена в Падуе (1304тАФ 1306 гг ), названной так потому, что на её месВнте когда-то находилась арена цирка. Капелла была построена в самом наВнчале XIV в. падуанским банкиром Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить росписи, а Джо-ванни Пизано тАФ статую Мадонны с Младенцем.

Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямоВнугольника. Тот, кто переступает её порог, останавливается в радостном изумлении: столько света и простоВнра в сравнительно небольшом помеВнщении. Это впечатление возникает благодаря фрескам Джотто с их сияВнющими красками и ясностью форм. На холодновато-синем фоне выделяВнются фигуры, написанные в жёлВнтых, розовых, зелёных тонах. РосВнпись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещён ВлСтрашный судВ», напротив находитВнся ВлБлаговещениеВ».

На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные компоВнзиции. Они связаны друг с другом

как сцены одного рассказа. ПовестВнвование неторопливо и незамыслоВнвато, исполнено спокойного достоВнинства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурноВнго пейзажа. Образы Джотто естестВнвенны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал язык жестов, движений, обобщённых сиВнлуэтов, передал разные оттенки проВнстых человеческих чувств и душевВнных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может восВнприниматься и как самостоятельное произведение.

Джотто ввёл в традиционную сиВнстему росписей новые сюжеты, свяВнзанные с жизнью Иоакима и Анны, родителей Марии тАФ Матери Христа.

Глубоко удручённый старец Ио-аким, изгнанный из ИерусалимскоВнго храма за бездетность тАФ знак отВнверженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландшафт на этой росписи напоминает условный скаВнлистый фон византийских икон, фигуры на переднем плане изобраВнжены объёмно и обобщённо. Более реально запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой выВнходят женщины. Всё внимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших наВнконец благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок.

В драматичном ВлОплакивании ХристаВ» на фоне голой скалы с выВнсохшим деревом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зритеВнлю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену.

Одна из самых известных роспиВнсей падуанского цикла тАФ ВлПоцелуй ИудыВ» тАФ рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взметВннувшихся копий и факелов ХриВнстос и обнимающий его Иуда изоВнбражены в профиль. Они смотрятдруг другу в глаза Спасителю с лиВнцом ^безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколоВнбый, уродливый Иуда Он предал Учителя целуя Христа, помог страВнже опознать его в ночной темноте и схватить Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологичеВнской глубины

Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современВнники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века

После Джотто в развитии итальВнянской живописи произошел заметВнный спад Искусство последних двух третей XIV в, отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от итал trecento тАФ <тристаВ», итальВнянское название XIV в )

Во второй половине XIV в в ИтаВнлии на первое место вышла жиВнвописная школа Сиены При всем богатстве и процветании этот тосВнканский город меньше, чем ФлоВнренцию, затронуло движение РенесВнсанса Как писал П П Муратов тАФ историк, искусствовед, один из ярВнких представителей русского ВлсереВнбряного векаВ», ВлСиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством В этом городе исВнкусство не было призвано указывать путь человечеству, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредственВнных чувствВ»

Дуччо ди Буонинсенья (около 1255тАФ1320), старший современВнник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчестВнве придерживался традиций визанВнтийской иконописи Его крупнейВншая работа тАФ огромный алтарный образ ВлМаэстаВ» (ВлВеличиеВ») Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем Их окружаВнют святые и ангелы, а также отдельВнные, меньшие по размерам сцены, посвященные Богоматери и Христу Оборотная сторона доски состояла из множества небольших, полных драматизма изображений на темы Страстей Господних.

К кругу Дуччо принадлежал СиВнмоне Мартини (около 1284тАФ1344), крупнейший и изысканнейший масВнтер сиенской живописи XIV в. Он увлекался светской позднеготиче-ской культурой, рыцарской поэзиВней, французской миниатюрой. СиВнмоне Мартини работал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последние гоВнды жизни тАФ при папском дворе в Авиньоне, где стал другом ПетрарВнки. Известно, что он написал портВнрет Лауры, возлюбленной поэта (к сожалению, не сохранившийся). Росписи Симоне Мартини, украшаВнющие зал Маппамондо (Карты МиВнра) в сиенском палаццо Публико, свидетельствуют о том, что, несмотВнря на приверженность мастера к культуре поздней готики, в его творВнческом воображении рождались неВнобычные образы.

Большая фреска ВлМаэстаВ» (1315г.) сияет светлыми розовыми, жёлтыми, голубыми, золотисто-зелеными красками на ярко-синем фоне. Под сенью лёгкого розового балдахина с

алыми и белыми кистями Мадонна с Младенцем, а также окружающие её святые и ангелы образуют изящВнную группу.

На противоположной стене зала Симоне Мартини поместил тёмную фреску иного характера. В истории искусства она стала первым изоВнбражением конкретного историВнческого события с портретом совВнременника. Этот портрет явился прототипом будущих конных монуВнментов. В верхней части стены наВнходится сравнительно узкая полоса росписи. На фоне густо-синего неВнба и жёлто-бурого, мертвенного, гоВнлого, словно кристаллического пейВнзажа с изображением крепостей Монтемасси и Сассофорте, а также укреплённого лагеря сиенцев едет на коне кондотьер Гвидориччо де Фольяни. Он изображён в профиль, его чертам мастер придал портВнретное сходство с оригиналом Кондотьер отвоевал крепости у заВнхвативших их пизанцев. Фреска заВнпечатлела на века его подвиги и суВнровый дух времени, в котором реальность тесно переплелась с выВнмыслом. Одеяние прямо держащегоВнся в седле всадника и попона на ло-

шади имеют одинаковый узор из крупных тёмно-синих ромбов на жёлтом фоне. Узор как бы объединяВнет всадника и мощное животное в одно существо. Фреска датирована художником 1328 г.

Особенно хорошо известен алВнтарный образ ВлБлаговещениеВ» (1335 г.), ныне находящийся в галеВнрее Уффици во Флоренции. Это ценВнтральная часть алтарной картины, каВнждая деталь которой отмечена утончённой красотой. ПроизведеВнние отличают богатство цвета на фоне матового золота, певучий ритм линий. Изящная Мария, коленопреВнклонённый ангел, между ними преВнкрасная золотая ваза с белыми лилиВнями, словно отлитые из золота лёгкие декоративные детали фона тАФ всё проникнуто тонкой поэзией.

Петрарка писал уже после кончиВнны Мартини: ВлЯ знал двух художниВнков тАФ оба они талантливы и великоВн

лепны: это Джотто во Флоренции, чья слава среди современников веВнлика, и Симоне из СиеныВ».

Одна из особенностей сиенской школы XIV в. тАФ создание типа женВнской красоты, который, став её узнаВнваемой приметой, повторялся и варьировался в других центрах итальянского искусства. С современВнной точки зрения эти белокурые красавицы изысканны, но не особенВнно привлекательны: длиннолицы, длинноносы, с миндалевидным разВнрезом близко посаженных глаз.

В последние десятилетия XIV стоВнлетия Италия переживала тяжёлые потрясения, связанные с упадком торговли, войнами, а главное, с ВлчёрВнной смертьюВ» тАФ эпидемиями чумы, завезённой с Востока.

Идея конца света, сопутствуюВнщая смене веков, широко распроВнстранилась в итальянском общестВнве, в котором нарастали мрачный пессимизм и мистические настроеВнния. Редкий по выразительности памятник живописи тАФ огромная фреска ВлТриумф смертиВ» в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе (1350тАФ1360 гг.), авторы которой точно неизвестны до сих пор. ФресВнка сильно пострадала во время бомВнбардировки 1944 г. В главной её чаВнсти Смерть тАФ крылатая седая старуха тАФ летит с косой в руках к группе беззаботно развлекающихся в саду юношей и девушек, в то вреВнмя как уродливые калеки, нищие и старики, жестикулируя и размахиВнвая костылями, тщетно стараются обратить на себя её внимание. В леВнвой части росписи кавалькада наВнрядных всадников неожиданно виВндит на опушке леса три открытых гроба с умершими. Средневековая тема безграничного могущества смерти, быстротечности жизни всё чаще возникала в европейской жиВнвописи, воплощаясь как в масштабВнных аллегорических композициях, так и в небольших натюрмортах.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в художественВнной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. не церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план СиВнену и Пизу. Флоренцию того времени называли Влцветком Италии, соперниВнцей славного города Рима, от которого она произошла и величию котороВнго подражаетВ». Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько боВнгатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борьВнба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глаВнва, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекаВнлись писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники.

В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции разВнвернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.

АРХИТЕКТУРА

Уроженцем Флоренции был Филип-по Брунеллески (1377тАФ1446), родоВнначальник ренессансной архитектуВнры Италии, один из создателей научВнной теории перспективы (возводил постройки на основе точных матемаВнтических расчётов). Разносторонне одарённый, получивший широкое гуманистическое образование, он первоначально работал как скульпВнтор и участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых рельефов для дверей флоВнрентийского баптистерия.

Ранняя постройка Брунеллески тАФ купол собора Санта-Мария дель Фьо-ре во Флоренции; это образец блеВнстящего пластического (пространстВнвенного) и инженерного решения. Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный проВнлёт купола (диаметр основания соВнрок два метра). Зодчий изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пусВнтотелый купол имел двойную обоВнлочку и каркас из восьми рёбер, который опоясывали кольца. ГрандиВнозный купол, покрытый тёмно-красВнной черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как величественный образ Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон Баттиста Альберта, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это Влвеликое. вздымающееся к небесам сооружеВнние осеняет собой все тосканские землиВ». Творение Брунеллески тАФ предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и друВнгих странах Европы.

Одновременно с возведением куВнпола архитектор построил в 1421тАФ 1444 гг. первое в истории ренес-сансного гражданского зодчества здание детского приюта тАФ Оспеда-ле дельи Инноченти (что в перевоВнде с итальянского означает ВлгоспиВнталь и приют невинныхВ»). Госпиталь украсил небольшую флорентийскую площадь Санта-Аннунциата. ГуманВнное назначение постройки отразиВнлось на её приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протяВннулся по одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается деВнвятью аркадами на стройных изящВнных колоннах, под арками располаВнгаются девять прямоугольных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашает вступить под своды аркад. Продуманный чёткий план, прекрасные лёгкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатлеВнние равновесия и гармонии. ПоздВннее, в 1463тАФ1466 гг., промежутки между арками были украшены цветВнными керамическими медальонами с рельефами работы флорентийВнского скульптора Андреа делла Роб-биа. Рельефы изображают спелёнаВнтых младенцев.

В постройке Брунеллески выраВнжена одна из главных особенностей

ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами

Создание композиции, ориенти-рованнной на единый центр и увенВнчанной куполом, хотя и не было изобретением архитектуры ВозрожВндения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего соверВншенства Вселенной

Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера В 1421тАФ 1428 гг он построил боковую капеллу церкви Сан-Лоренцо во Флоренции Использованные БруВннеллески в этом сооружении архиВнтектурные принципы получили дальВннейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429тАФ1443 гг) тАФ подлинной жемчужине раннего ВозВнрождения Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным портиВнком с большим центральным арочВнным проемом По недавно полученВнным архивным данным, портик, возведенный Брунеллески, впослед ствии был перестроен Однако трудВнно допустить, что в новом сооружеВннии не отразился общий образный замысел великого зодчего Сама же залитая светом небольшая, прямо угольная в плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, рав новесием частей, чистотой линий Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненныВнми из темно-серого камня полосаВнми архитектурных тяг, прямоугольВнниками, кругами, дугами арок Убранство стен воспринимается как элемент архитектуры, производяВнщей впечатление легкости и одухоВнтворенности

В начале 30-х гг XV в БрунеллеВнски вместе со своим другом, замечаВнтельным скульптором Донателло, посетил Рим На ранних этапах ВозВнрождения знакомство итальянского общества с античной культурой происходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных паВнмятников древности и обнаруженВнным рукописям тАФ их собирали, изуВнчали и переписывали Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники Влияние римВнской классики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески тАФ флорентийских церквах Сан-Ло ренцо (1442тАФ1444 гг) и Санто-Спирито (начата им в 1444 г, законВнчена уже после его смерти в 1487 г)

Создание нового типа городских дворцов, послуживших образцом для общественных зданий поздней шего времени, стало одной из главных задач итальянской архитектуры XVстолетия.

Следующий этап развития итальВнянской архитектуры XV в связан с именем Леона Баттисты Альберти (1404тАФ1472), философа и учёного По многогранности деятельности и интересов, охватывавших гуманиВнтарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, живоВнпись, скульптуру, архитектуру, АльВнберти тАФ идеальная Влренессансная личностьВ», сравнимая лишь со всеВнмирно известным мыслителем и хуВндожником классического ВозрождеВнния Леонардо да Винчи

Альберти принадлежал к образоВнванной флорентийской семье, изВнгнанной из родного города политиВнческими противниками. Он испытал в юности лишения, но всё-таки суВнмел получить блестящее образоваВнние, изучая в университетах Падуи и Болоньи юриспруденцию, матемаВнтику и естественные науки. В 1428 г. ему удалось вернуться во ФлоренВнцию, где он вошел в круг учёных и художников, группировавшихся воВнкруг двора Медичи.

В 1432 г. Альберти переселился в Рим, где получил должность секретаря Папы римского Евгения IV Страстный поклонник античности, Альберти создал в 30-х гг. ВлОписание города РимаВ», составив его первую топографическую карту, и здесь же написал свой знаменитый трактат ВлДесять книг о зодчествеВ» (1449тАФ 1452 гг.). Ранее им были созданы трактаты ВлО живописиВ» и ВлО статуеВ» (1435тАФ1436 гг.). В Италии и за её пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искусВнства И всё же его главным призваВннием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые замыслы. С одной стороны, ему хотелось верВннуться к классическому стилю с его чёткими геометрическими формаВнми, строгой планировкой зданий, стенами с ордером и сдержанным оформлением. Но с другой стороны, в его творчестве было немало неВнобычного, обращённого в будущее.

Первоначальный замысел зодВнчего ярче всего выражен во флоВнрентийском палаццо (дворец) Ру-челлаи (1446тАФ1451 гг.), которое завершил помощник Альберти, изВнвестный архитектор Бернардо Рос-селино. Общая композиция здания

традиционна, зато фасадная (передВнняя) стена приобрела новые черты Стена выложена гладкими отшлифоВнванными каменными блоками, украВншена пилястрами Работая в Мантуе над строительством церкви Санта-Андреа (она завершена после смерВнти зодчего), Альберти полностью отошел от готических принципов Огромный фасад церкви напоминаВнет триумфальную арку (см статью ВлИскусство Древнего РимаВ») Такой же прием Альберти использовал ранее в церкви Сан-Франческо в городе Римини, превращенной им по заказу правителя Сиджизмондо

Малатеста в усыпальницу, так назыВнваемую Темпио Малатестиано (здаВнние не было завершено)

Постройки Лоренцо Альберти оформлены системой большого орВндера (колонны и пилястры распоВнлагаются по всей поверхности фаВнсада от низа до верха), которой принадлежало будущее в творчестВнве Микеланджело и Палладио АльВнберти в своей системе пропорций следует Влзолотому сечениюВ» тАФ изВнвестному с глубокой древности маВнтематическому соотношению разВнмеров архитектурных элементов, при котором меньший из двух разВнмеров во столько же раз меньше другого, во сколько больший разВнмер меньше их общей суммы Севернее Тосканы развитие ре-нессансного искусства шло иными путями В течение столетий интере сы Венеции, процветавшей торгоВнвой республики на севере Италии, были связаны преимущественно с Византией и другими странами ВосВнтока Турецкие завоевания лишили венецианцев традиционных рын ков, включили их в орбиту собственВнно итальянских интересов Ренес-сансное движение проникало сюда медленно и постепенно В искусст ве Венеции еще долго господствоваВнли византийские традиции и готичеВнское влияние

СКУЛЬПТУРА

В XV в итальянская скульптура пеВнреживала расцвет Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появиВнлись новые жанры В практику худоВнжественной жизни начинали вхоВндить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий, художестВнвенные конкурсы приобретали хаВнрактер широких общественных мероприятий Событием, которое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульпВнтуры, считается состоявшийся в 1401 г конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия СреВнди участников конкурса были моВнлодые мастера тАФ Филиппе Брунел-лески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455)

Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти Один из саВнмых образованных людей своего времени, первый историк итальянВнского искусства, Гиберти, в творВнчестве которого главным были равВнновесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь одВнному виду скульптуры тАФ рельеВнфу Его искания достигли "вершины в изготовлении восточных двеВнрей флорентийского баптистерия (1425тАФ1452 гг), которые Микеланджело назвал ВлВратами рая> СоставВнляющие их десять квадратных комВнпозиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, при рода, архитектура Они напоминаВнют выразительностью живописные картины Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого поВнколения художников В его мастерВнской в качестве помощника работал молодой Донателло, в будущем веВнликий реформатор итальянской скульптуры

Донато ди Никколо ди Бетто Бар-ди, которого называли Донателло (около 1386тАФ1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе Однако огромВнная слава не изменила его простого образа жизни Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелек с деньгами у двери своеймастерской и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правВнды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной героВники. Эти качества проявились уже в ранних работах мастера тАФ статуях святых, предназначенных для наВнружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхоВнзаветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительносВнтью и внутренней силой образов. Особенно известен ВлСвятой ГеорВнгийВ» (1416 г.) тАФ юноша-воин с щиВнтом в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осоВнбенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, неприВнкрашенные, даже уродливые, но жиВнвые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум тАФ цельВнные и духовно богатые натуры Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь изборозВндила глубокими морщинами поВнблёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал ВлДавиВндаВ» тАФ первую обнажённую статую в итальянской скульптуре ВозрождеВнния. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе паВнлаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, тАФ один из излюбленных образов РеВннессанса. Изображая его юношеВнское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего времеВнни. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову ГолиВнафа и словно не сознаёт ещё соверВншённого им подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунел-лески чрезвычайно расширила хуВндожественные возможности ДонаВнтелло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в коВнторых сказалось влияние античности В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраВнморную кафедру флорентийского соВнбора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих пут-ти тАФ нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых ангеВнлов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского ВозрождеВнния, распространившийся затем в искусстве XVIIтАФXVIII вв.

Почти десять лет Донателло рабоВнтал в Падуе, старом университетВнском городе, одном из центров гуманистической культуры, родине глубоко почитаемого в КатоличеВнской Церкви Святого Антония Падуанского Для городского собора, посвященного Святому Антонию, ДоВннателло выполнил в 1446тАФ1450 гг огромный скульптурный чалтарь со множеством статуй и рельефов ЦенВнтральное место под балдахином заВннимала статуя Мадонны с Младенцем, по обеим сторонам которой распоВнлагалось уесть статуй святых. В конВнце XVI в. алтарь был разобран. До наВнших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе предстаВнвить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтарВнных рельефа, изображающие чудесВнные деяния Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены предВнставлены в едином движении в реВнальной жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские постройки и аркады. Благодаря пеВнредаче перспективы возникает впечатление глубины пространства, как в живописных произведениях.

Одновременно Донателло выВнполнил в Падуе конную статую конВндотьера Эразмо де Нарни, уроженВнца Падуи, находившегося на службе у Венецианской республики. ИтальВнянцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один из перВнвых ренессансных конных монуВнментов. Спокойное достоинство разлито во всём облике Гаттамела-ты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на римский манер головой, которая является великоВнлепным образцом портретного искусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одинаково выразительна со всех сторон. Монумент поставлен паВнраллельно фасаду собора Сант-Ан-тонио, что позволяет видеть его лиВнбо на фоне голубого неба, либо в эффектном сопоставлении с мощВнными формами куполов.

В последние проведённые во Флоренции годы Донателло пережиВнвал душевный кризис, его образы становились всё более драматичВнными. Он создал сложную и выразиВнтельную группу ВлЮдифь и ОлофернВ» (1456тАФ1457 гг.); статую ВлМария МагдалинаВ» (1454тАФ1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождёнВнной отшельницы в звериной шкуре; трагические по настроению рельеВнфы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые уже его учениками. Среди крупнейших скульпторов первой половины XV в. нельзя обойВнти вниманием Якопо делла Кверча (1374тАФ1438) тАФ старшего современВнника Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытияВнми, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развиваось искусство Ренессанса. УрожеВннец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском соборе нахоВндится выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карето. В 1408тАФ 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монументального фонтана ФонВнте Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главным произведением стали рельВнефы для портала церкви Сан-Петро-нио (1425тАФ1438 гг.). Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного камня, они отличаются мощной моВннументальностью, предвосхищая обВнразы Микеланджело.

Второе поколение флорентийВнских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульптоВнров делла Роббиа. Глава семьи Лук-ка делла Роббиа (1399 или 1400тАФ 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился применеВннием глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, была в Средние века завезена на ПиВнренейский полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распроВнстранилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельВнефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цвеВнтов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна КрестиВнтеля. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого соверВншенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435тАФ1525).

живопись

Огромная роль, которую в архитекВнтуре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре тАФ ДонаВнтелло, в живописи принадлежала Мазаччо Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, коВнгда родился Мазаччо По словам Ва-зари, ВлМазаччо стремился изобраВнжать фигуры с большой живостью и величайшей непосредственностью наподобие действительностиВ»

Мазаччо умер молодым, не доВнжив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи столько нового, скольВнко иному мастеру не удавалось за всю жизнь

Томмазо ди Джованни ди СимоВнне Кассаи, прозванный Мазаччо (1401тАФ1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, куВнда он юношей уехал учиться живоВнписи Существовало предположеВнние, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем соВнтрудничал, сейчас оно отвергнуто исследователями Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме

Классическим образцом алтарВнной композиции стала его ВлТроицаВ» (1427тАФ1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во ФлоренВнции Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, котоВнрая построена в форме ренессанс-ной арочной ниши На росписи представлены распятие, фигуры МаВнрии и Иоанна Крестителя Их осеняВнет образ Бога-Отца На переднем плане фрески запечатлены коленоВнпреклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви Расположенное в нижней части фрески изображение саркоВнфага, на котором лежит скелет АдаВнма, прародителя человечества, также словно выходит в пространство храВнма Надпись над саркофагом содерВнжит традиционное средневековое изречение ВлЯ был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как яВ»

До 50-х гг XX в это произведеВнние Мазаччо в глазах любителей искусства и ученых отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкач-чи После того как в 1952 г фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирова-на, когда была обнаружена ее нижняя часть с саркофагом, ВлТроицаВ» привлекла к себе пристальное вниВнмание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо замеВнчательно во всех отношениях. ВелиВнчавая отрешенность образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и арВнхитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характеВнристикой лиц заказчиков и с удивиВнтельным по силе сдержанного чувВнства образом Богоматери.

В те же годы Мазаччо (в содружестве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика

Перед живописцем стояла заВндача средствами линейной и возВндушной перспективы построить пространство, разместить в нем мощные фигуры персонажей, правВндиво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фиВнгур связать с природным или архи тектурным фоном Мазаччо не толь ко успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внутВнреннее напряжение и психологичеВнскую глубину образов. Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола ПетВнра Самая известная композиция "Чудо со статиромВ» рассказывает, как у ворот города Капернаума ХриВнста с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на под держание храма Христос повелел апостолу Петру'выловить в Гениса-ретском озере рыбу и извлечь из нее статир Слева на втором плане зриВнтель видит эту сцену Справа Петр вручает деньги сборщику. Таким обВнразом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстает апостол. В новаВнторской по существу живописи МаВнзаччо этот прием тАФ запоздалая дань средневековой традиции изобразиВнтельного рассказа, от него в то вреВнмя уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления смеВнлой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, ее драматургия, жизненно убедительВнные, чуть грубоватые герои

Иногда в выражении силы и остВнроты чувства Мазаччо опережает свое время Вот фреска ВлИзгнание Адама и Евы из раяВ» в той же капелВнле Бранкаччи Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших БоВнжественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая Главное здесь тАФ не библейский сюВнжет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаВняния, которым охвачены Адам, заВнкрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живоВнписцев, перенимавших приёмы МаВнзаччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения.

В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397тАФ1475), приВннадлежавшего к поколению мастеВнров, работавших после смерти МаВнзаччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттеВннок Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразВнной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина ВлСвяВнтой ГеоргийВ». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винтоВнобразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчестВнве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, чертеВнжи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошел, как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.

В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выполВннял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во ФлоренВнцию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, окаВнзавшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отразиВнлось в первом произведении УчВнчелло тАФ написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальянВнцам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зриВнтель смотрит снизу вверх.

Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо МеВндичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с войВнсками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамён. И тем не менее сраВнжение выглядит условной, застывВншей, на редкость красивой, поВнблёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розоВнвого и даже голубого цвета. Композиция поздней картины Уччеллс ВлНочная охотаВ» (около 14б0 г.) тщательно им рассчитана. Но увлекает в ней, прежде всего зреВнлище. Суматошная толпа в ярко-красных одеждах и шапочках тАФ всадники, охотники, загонщики тАФ и белые собаки устремляются между тонких стволов в тёмную, почти чёрную мглу таинственного леса, встающего перед ними огромной плотной стеной.

Развитие живописи раннего ВозВнрождения происходило неоднозначВнно: художники шли собственными, подчас разными путями. ОдновреВнменно с Андреа дель Кастаньо во Флоренции жил и работал его товаВнрищ по мастерской Гиберти, почти ровесник, известный живописец Бе-ноццо Гоццоли (1420тАФ1497). УчеВнник художника Фра Беато Анджели-ко (1400тАФ1450), он создал много красочных фресок на религиозные сюжеты. Беноццо прославился росВнписью капеллы в палаццо Медичи (1459тАФ1460 гг.).

Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лиВнрическое земное чувство нашли ярВнкое выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи (1406тАФ1469), монаха ордена кармелитов. Он маВнло подходил для монашеского сана. Когда, будучи уже не первой молоВндости, он похитил из монастыря Лукрецию Бутти, ему пришлось при помощи его покровителя Козимо Медичи добывать разрешение Папы римского на их брак. С Лукреции Бутти и их старшего сына он писал Мадонну с Младенцем Христом. Обаятельный мастер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается картина ВлПоклоВннение МладенцуВ», созданная для каВнпеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел передать в них человеВнческую теплоту и поэтическую люВнбовь к природе.

Несколько особняком в истории флорентийской школы стоит творВнчество Доменико Венециано (до 1410тАФ1461). Его имя свидетельствуВнет о том, что он был уроженцем ВеВннеции. Проработав несколько лет в Перудже и Сиене, он в конце 30-х гг. XV в. переехал во Флоренцию, где и остался до конца жизни. Среди друВнгих художников, своих современВнников, Доменико Венециано выВнделялся тем, что его чрезвычайно интересовал колорит.

Вазари утверждает, что ВенециаВнно был первым в Италии, кто незаВнвисимо от нидерландских живописВнцев стал использовать технику масляной живописи.

В картинах Венециано (среди коВнторых ВлМадонна с четырьмя святыВнмиВ», созданная около 1445 г.) господВнствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебристый свет. С его имеВннем связывают изысканные проВнфильные женские портреты. МастерВнство Венециано как замечательного колориста не оказало заметного влиВняния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в творчестве его великого ученика тАФ Пьеро делла Франческа.

В середине XV столетия живопись Центральной Италии пережила бурВнный расцвет, ярким примером котоВнрого может служить творчество Пьеро делла Франческа (около 1420тАФ1492), крупнейшего художВнника и теоретика Возрождения. О жизни и личности мастера сохраниВнлось мало достоверных сведений. Известно, что он родился в небольВншом городе Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, недалеко от Ареццо, в семье ремесленника. Учился он в мастерВнской Доменико Венециано во ФлоВнренции, где проявил глубокий интерес к искусству Мазаччо, Уччелло, Брунеллески и Альберта. Затем раВнботал в городах Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянскоВнго искусства в целом.

В исполненной в 1450тАФ1462 rr для родного города алтарной картиВнне ВлМадонна МилосердияВ» Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные средства при создаВннии образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной Марии, согласно траВндиции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, приВнпавших к её ногам. Мадонна выситВнся над ними, её тяжёлый плащ расВнкрылся как шатёр тАФ каждый может найти в нём защиту и прибежище.

Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа тАФ его фресВнки в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452тАФ1466 гг.). Они поВнсвящены истории креста, на котоВнром был распят Христос, расскаВнзанной в популярной в то время ВлЗолотой легендеВ» Якопо де Ворад-жине, итальянского монаха XIII в. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось распоВнложить фрески в три яруса. Он выВнбрал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от самого начаВнла тАФ когда из семени райского деВнрева познания добра и зла на могиВнле Адама прорастает священное дерево (фреска ВлСмерть АдамаВ»), до конца тАФ когда византийский импеВнратор Ираклий торжественно возВнвратил христианскую реликвию в Иерусалим.

В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повествоВнвания, а стремился создать общее композиционное единство, фрескоВнвый ансамбль, рассчитанный на едиВнновременное обозрение.

Фрески производят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти'*не приглуВншённых тенями красок тАФ голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёво-красных тАФ кажегся залитым светом. Господствуют голубые и синие тона тАФ даже вороВнные лошади написаны тёмно-сиВнним, а не черным. При первом взгляВнде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объёмно-пространственная основа Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображеВннии тАФ одна из удивительных осоВнбенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюВндая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. ДаВнже здания на фресках располагаютВнся не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэВнты и чёткие, лёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые разВнные персонажи, легендарные и исВнторические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облачеВнны в широкие одежды с ниспадаВнющими складками, за женщинами тянутся шлейфы, на головах у мужВнчин тАФ фантастические уборы в виВнде высоких цилиндров, расширяюВнщихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму

Дерево, которое выросло на моВнгиле Адама, было срублено во времеВнна царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и молитВнся перед ним. Её силуэту, изображёнВнному в профиль, мастер придал сиВнлу и спокойное достоинство Царицу окружают полукольцом невозмутиВнмые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревьВнев и лёгкими очертаниями холмов.

На фасаде дворца царя СоломоВнна очень высокие колонны настольВнко быстро уменьшаются по мере их ВлудаленияВ» от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа тАФ в дворцовом зале тАФ вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед приветВнствующим её царём. На фреске госВнподствует ровный спокойный свет, краски лучезарны.

Меньшая по размерам вертикальВнная композиция ВлСон КонстантинаВ» наполнена таинственной ночной тишиной. Римский император спит

в походном шатре в канун решаюВнщей битвы с Максенцием.

Ангел с крестом в руке, стремиВнтельно летящий вниз головой в поВнтоке света, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эфВнфект искусственного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатёр полкоВнводца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в.

Фреска тематически связана с большой горизонтальной композиВнцией ВлПобеда Константина над МакВнсенциемВ». Это реальное событие в римской истории Ожесточённая борьба за власть двух императоВнров тАФ Константина и Максенция тАФ завершилась в 312 г. Известны драВнматические подробности сражения, проигранного Максенцием, тАФ он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Муль-виев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над языВнчеством.

В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони перемеВнжаются с тёмными, к весеннему гоВнлубому небу поднимаются копья и разноцветные древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают серебристо-серые латы. КонстанВнтин изображён в профиль, на белом коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест тАФ священную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник тАФ Максен-ций тАФ тонет в реке. В свободной живописной манере показано нешиВнрокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревьями по берегам, в воде отраВнжается прозрачное небо.

Пьеро делла Франческа часто поВнсещал Урбино, выполнял поручеВнния герцога Урбинского и был, веВнроятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро тАФ просвещённый государь, наделённый превосходВнным художественным вкусом, владеВнлец богатейшей библиотеки и собВнрания выдающихся произведений искусства тАФ привлекал к своему двору образованных талантливых людей Италии.

Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные портВнреты герцога Федериго и его супруВнги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чуВндесных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог

и герцогиня на триумфальных коВнлесницах. Замечателен портрет Фе-дериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сражеВннии переносицей запечатлен с исВнключительной точностью. Образ герцога полон такой значительноВнсти, что ему как будто подчинена даВнже природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объВнёмности лица тАФ мастер ВллепилВ» его с помощью света и красок.

Для Урбинского дворца Пьеро делла Франческа создал одну из прекраснейших и самых загадочных своих картин тАФ ВлБичевание ХристаВ» (между 1455 и 1460 гг.). ОтодвинуВнтая на второй план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты тАФ в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар масВнтера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро делла Франческа принадлеВнжит поэтичное серебристо-голубоВнватое воздушное ВлРождествоВ» (окоВнло 1470 г.).

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие прекрасные мастера. Среди живоВнписцев наиболее знаменит Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья (1431тАФ1506), уроженец Падуи, учился живописи у своего приёмного отца Франческо Скварчоне, который был выдаюВнщимся знатоком античности, учёВнным и археологом. Мантенья испыВнтал влияние Донателло, знал работы Андреа дель Кастаньо, нидерландВнских мастеров, венецианских живоВнписцев Беллини. Он был женат на дочери Якопо Беллини.

Мантенья нашёл идеал в античВнности. Однако он не просто исВнпользовал в своих работах античные мотивы или подражал искусству древних мастеров тАФ его персонажи действовали в Древнем Риме. ЖиВнвописец стремился создавать такие образы, в которых соединялись черВнты античных героев и людей эпохи Возрождения.

Первые знаменитые произведеВнния Мантеньи в Падуе тАФ росписи капеллы Оветари в церкви Эремита-ни (1448тАФ1456 гг.) тАФ были начаты им в семнадцатилетнем возрасте. В них сразу проявились смелость и новизна исканий молодого живоВнписца. Особенно ярко это выразиВнлось в росписях, посвящённых СвяВнтому Иакову.

В сцене суда над Иаковом дейстВнвие происходит на Римском ФоруВнме. Во фреске ВлШествие Иакова на казньВ» художник изобрёл такой раВнкурс, при котором все изображения видятся снизу вверх (возможно, под влиянием падуанских рельефов Донателло). Поэтому фигуры высоВнтой меньше натурального роста на росписи кажутся огромными, а сооружения тАФ гигантскими, осоВнбенно господствующая в композиВнции триумфальная арка. В 1944 г. церковь Эремитани была почти полностью разрушена при бомбарВндировке Падуи английской авиациВней. Росписи чрезвычайно пострадаВнли при этом.

В 1459 г. Мантенья переехал в Мантую, ко двору маркиза Лодовико Гонзага. Там мастер жил и работал до конца своих дней Мантенья выВнполнял в Мантуе разного рода строВнительные работы, оформлял театВнральные представления и улицы в дни празднеств. Но главным его деВнлом было создание многочисленных росписей, украшавших дворцовые покои

Из всех его работ до нас дошли девять полотен ВлТриумфа ЦезаряВ» в Риме и фрески ВлКамеры дельи Спо-зиВ» Мантуанского дворца. В тот пеВнриод Мантенья вновь вернулся к своей любимой античной теме: на больших полотнах, написанных гризайлью, он словно воссоздал древнеримские рельефы. Серия карВнтин, по-видимому, предназначалась для украшения какого-то здания, но не была завершена Художник проВнявил себя как мастер композиции и

великолепный рисовальщик, о чем свидетельствует почти филигранВнная разработка деталей в различных сценах Он изобразил торжествен ное шествие римских легионеров со знаменами, штандартами и факелаВнми, жертвенных животных, толпы пленников и, наконец, триумфальВнную колесницу Цезаря, венчаемого Славой Эффектные полотна мастеВнра вызывали, как, впрочем и все, что он создавал, восторженные отзывы современников Однако главным вкладом Мантеньи в монументальВнную живопись эпохи Возрождения стала его роспись < Камеры дельи СпозиВ» (1465тАФ1474 гг) Пользовавшееся огромной изВнвестностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю североВнитальянскую живопись

К концу XV столетия в Италии выдвинулись и другие крупные центры искусства, но тем не менее

Флоренции принадлежала ведущая роль в утверждении аристократичеВнски изысканного художественного образа, связанного с мифологичеВнской или литературной основой и в значительной мере предназначен ного для ценителей и знатоков.

* * *

Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли, современнику ЛеонарВндо да Винчи и молодого Микеланд-жело

Алессандро Филипепи, прозванВнный Боттичелли (1445тАФ1510), ро дился во Флоренции Он учился жиВнвописи у Филиппе Липпи, посещал мастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроюкьо, где сблизилВнся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо

Его имя стало известно благодаВнря картине ВлПоклонение волхвовВ»

(1476 г), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи На картине были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции Боттичелли стал рабоВнтать при дворе Медичи

Изысканное искусство Боттичел ли с элементами стилизации, т е обобщения изображений с помоВнщью условных приемов тАФ упрощеВнния формы, цвета и объема, пользоВнвалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийВнцев В искусстве Боттичелли в отлиВнчие от большинства мастеров ранВннего Возрождения преобладало личное переживание мастера ИсВнключительно чуткий и искренний, художник прошел сложный и трагиВнческий путь творческих исканий тАФ от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизВнма в зрелом возрасте

Его знаменитые картины зрело го периода ВлВеснаВ» (около 1477тАФ 1478 гг) и ВлРождение Венеры> (1483тАФ1484 гг) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта МеВндичи Аллегорическая картина < ВесВннаВ», написанная для украшения вилВнлы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли

На фоне темной зелени фантасВнтического сада выступают изящныВнми силуэтами гибкие стройные фиВнгуры Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической заВндумчивости Ее окружает обязательВнная свита амур с луком парит над ее головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли В левом углу тАФ фигура юноВнши, которого обычно называют Меркурием Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, создает утонченную цветовую гармонию Художник применил арВнхаичный для своего времени приВнем тАФ тончайшую штриховку золоВнтом некоторых деталей, среди них тАФ цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей Восхитительны отВндельные фигуры и группы, особенВнно три танцующие грации ПокоряВнет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из воздуВнха, движений рук, касаний пальцев Пронизанный музыкальным ритВнмом танца, трепетом линий, образ трех граций прославляет наступаюВнщую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойственВнный его искусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости. ПерВнсонажи погружены в себя, внутренВнне одиноки.

Более непосредственно восприВннимается картина ВлРождение ВенеВнрыВ», не столь сильно связанная с алВнлегорическим подтекстом. Это одно из самых пленительных созданий мировой живописи. Картина изоВнбражает Венеру, богиню любви и красоты, плывущую на большой раВнковине. ВлЛодкуВ» подгоняют к берегу летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На берегу Венеру поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малиноВнвое покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосы Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то неземВнное. Явление божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме хоВнлодных, прозрачных, светлых красок.

В живописи раннего ВозрождеВнния среди множества лиц тАФ преВнкрасных и почти уродливых, но всегда значительных тАФ образы женщин, девушек, юношей и детей, принадлежащие кисти БоттичелВнли, узнаются сразу. Их отличает не классическая правильность черт, не миловидность, а обаяние безВнгрешной чистоты, беззащитности, невысказанной грусти. Образ ВенеВнры тАФ высшее воплощение этого идеала. Через четыре столетия люВнди всматриваются в её ясные черты и находят в них нечто волнующее и притягательное.

В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом. На него окаВнзали сильнейшее влияние страстВнные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатых и гуманистическую культуру. Когда в 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охватил религиозный фанатизм.

На улицах запылали костры, в коВнторых горели предметы роскоши и даже произведения искусства. БоттиВнчелли с его жадным интересом к поВнлитической жизни и страстностью религиозных исканий мучительно метался между гуманистической ре-нессансной культурой художественВнного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на мастера произвела казнь монаха, обвинённоВнго в ереси: он был повешен перед Паласио Веккьо, а затем сожжён на костре.

В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные сюжетытрагического характера. К ним отноВнсятся две картины ВлОплакивание ХристаВ» (около 1500 г.). Одна из саВнмых известных картин того времеВнни тАФ так называемая ВлПокинутаяВ» (около 1490 г.): у запертых бронзоВнвых ворот в громадной стене сидит девушка, закрывшая лицо руками, тАФ олицетворение безнадёжности, одиВнночества, трагической судьбы.Боттичелли умер в нищете и забВнвении. Его творчество заново открыВнли лишь в середине XIX в. так назыВнваемые прерафаэлиты тАФ группа английских художников и писатеВнлей, избравших своим идеалом итальянское искусство до Рафаэля (отсюда и происходит их название).

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Бра-манте, охватывает сравнительно короткий период тАФ от конца XV в. до конВнца второго десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продолВнжался до середины столетия.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире тАФ не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и чеВнловеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестВнве это отразилось не только о в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Изобразительный язык, коВнторый, по определению некоторых исследователей, в эпоху раннего ВозрожВндения мог показаться слишком ВлболтливымВ», стал обобщённым и сдержанВнным. Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлётами и поВнследующим кризисом.

ДОНАТО БРАМАНТЕ

Центром архитектуры Высокого Возрождения стал Рим, где на осноВнвании предшествующих открытий и успехов сложился единый классиВнческий стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, велиВнчественная монументальность котоВнрых была созвучна эпохе. Роль Донато Браманте (1444тАФ 1514), который наметил пути разВнвития архитектуры Италии XVI в., можно уподобить роли Филиппе Брунеллески в зодчестве раннего Возрождения.

Браманте начинал творческую деяВнтельность как живописец. В этом каВнчестве в 1476 г. он был приглашён в Милан ко двору герцога Лодовико Моро. Здесь произошла его встреча с Леонардо да Винчи, граВндостроительные идеи которого окаВнзали на мастера сильнейшее влияВнние Хотя, Браманте и обладал выдающимся талантом живописца, в это время его всецело захватило увлечение архитектурой. В миланВнский период творчества, длившийВнся двадцать лет, Браманте возвёл неВнсколько великолепных зданий, среди которых выделяется переВнстроенная по приказу Лодовико Моро алтарная часть монастырской церкви Санта-Мария делла Грацие В этой постройке Браманте с редВнким изяществом соединил местные ломбардские традиции с античной ордерной архитектурой

Наибольших высот в творчестве Браманте достиг во время работы в Риме, куда он переехал в 1499 г., посВнле того как Милан был взят франВнцузскими войсками. Именно там искусство Браманте приобрело класВнсическую чистоту, монументальВнность, пластическое совершенство

Зодчему пришлось завершать наВнчатый другим архитектором фасад палаццо Канчеллария. Благодаря огВнромной, чётко расчленённой поВнверхности фасада с плоским рустом величественный дворец приобрёл черты общественного сооружения (оно и стало административным папским зданием) Безупречный по очертаниям стройных арок, больВншой красивый прямоугольный внутВнренний двор был целиком создан Браманте

Начало новому классическому стилю положил маленький кругВнлый Темпьетто (т. е. храмик), возВндвигнутый Браманте в 1502 г. во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио на месте, где был распят на кресте апостол Пётр. ОкружаюВнщая Темпьетто современная заВнстройка не позволяет вполне оцеВннить, насколько естественно и горделиво вписывается в окружаюВнщее пространство стоящий на возВнвышении в несколько ступеней, окружённый колоннами и увенчанВнный куполом храм В этом скромВнном по размерам памятнике была осуществлена идея центрического купольного сооружения.

С восшествием на папский преВнстол Юлия II тАФ человека энергичноВнго, который к тому же заботился о возвеличении Папского государстВнва, тАФ началась пора перестройки и украшения Рима Браманте стал главным папским архитектором.

В 1505 г. приступили к созданию дворцового комплекса в Ватикане. Браманте намеревался построить систему дворцовых зданий и дворов, начиная от двора Сан-Дамазо до Бельведера. Маленький Темпьетто был исключением в римской пракВнтике Браманте, тяготевшего к огромВнным масштабам зданий. Например, парадный двор Бельведер простиВнрался почти на триста метров и, слеВндуя единой продольной оси и рельВнефу местности, располагался на трёх террасах, завершаясь мощной полуВнкруглой нишей-экседрой.

Бельведер служил для турниров, шествий, праздничных зрелищ. Но при жизни Браманте это колоссальВнное сооружение было возведено не полностью; ныне двор расчленён зданиями, возведёнными позднее.

Браманте стал первым создателем собора Святого Петра в Риме. В этом здании должна была получить самое совершенное воплощение идея ценВнтрально-купольного храма. В классическом стиле Высокого Возрождения строились многие ценВнтрально-купольные храмы, дворцы и виллы. Со второй трети XVI столеВнтия из-за кризиса гуманистического мировоззрения возникло несколько течений в зодчестве.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452тАФ1519). ВсеобъемВнлющий характер деятельности этоВнго великого художника и учёного стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукоВнписи из его наследия. Леонардо поВнсвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остаётся загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Леонардо да Винчи родился в сеВнлении Анкиано близ Винчи, недалеВнко от Флоренции; он был внебрачВнным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив неВнобычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерВнскую Андреа Верроккьо. В картине учителя ВлКрещение ХристаВ» фигура одухотворённого белокурого ангела принадлежит кисти молодого ЛеоВннардо.

Среди его ранних работ картина ВлМадонна с цветкомВ» (1472 г.). В отВнличие от мастеров XV в. Леонардо отказывался от повествовательно-сти, использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, наВнсыщенного изображениями фона. Картина воспринимается как проВнстая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две крупВнные фигуры заполняют всё просВнтранство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холодВнное голубое небо. Запечатлен конВнкретный момент: мать, сама ещё лаВнсковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незнаВнкомый предмет Цветок связывает обе фигуры между собой Леонардо много экспериментиВнровал в поисках различных составов красок, он одним из первых в ИтаВнлии перешел от темперы к живопиВнси маслом ВлМадонна с цветкомВ» исВнполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим сиВнлам ни как ученый-инженер, ни как живописец изысканная утонченВнность культуры и сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми. Около 1482 г Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро Мастер рекомендоВнвал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротех нических работ и только потом как живописца и скульптора Однако первый миланский период твор чества Леонардо (1482тАФ1499 гг) оказался наиболее плодотворным Мастер стал самым известным хуВндожником Италии, занимался архиВнтектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине

Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекВнты, Леонардо удавалось осущестВнвить Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более десяти лет, но она так и не быВнла отлита в бронзе Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захвативВншими Милан

Это единственное крупное скульпВнтурное произведение Леонардо да Винчи получило высокую оценку современников Представление о статуе можно составить на основаВннии рисунков, запечатлевших разВнные варианты и этапы работы над ней Первоначально статуя изобраВнжала всадника в стремительном движении, на вздыбленном коне, но ее отливка оказалась техничеВнски невозможной, позднее мастер нашел более спокойное решение Памятник Сфорца должен был боВнлее чем в полтора раза превысить конные монументы, выполненные Донателло и Верроккьо. Монумент прозвали Великим Колоссом.

До нашего времени дошли живоВнписные работы Леонардо миланВнского периода. Первой алтарной композицией Высокого ВозрождеВнния стала ВлМадонна в гротеВ» (1483тАФ 1494 гг.). Живописец отошёл от траВндиций XV столетия, в религиозных картинах которого преобладала торВнжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женВнственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького ИоанВнна Крестителя, и коленопреклонёнВнный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально преВнкрасны, естественно связаны с окруВнжающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с просветом в глубине тАФ типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственВнный, но в частностях тАФ в изображеВннии каждого растения, каждого цветка среди густой травы тАФ выполВнненный с точным знанием природВнных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно ВлМадонна с МладенВнцемВ» (ВлМадонна ЛиттаВ»). Здесь в отВнличие от ВлМадонны с цветкомВ» он стремился к большей обобщённости и идеальности образа. Изображён не определённый момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена молоВндая прекрасная женщина, кормящая грудью ребёнка. Выразительна чётВнкость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположенВнными окнами, между которыми впиВнсан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её тонкое, мягко вылепленВнное лицо с полуопущенным взором и лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придаВнющей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя.

Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо ВлТайная вечеряВ», исполВнненную им в 1495тАФ1497 гг. по закаВнзу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленноВнго произведения Леонардо трагичВнна. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII в. в стене трапезной пробили дверь, уничтоВнжившую часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске наВннесли неумелые реставрации. В 1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 г. реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушения, остатВнки живописи Леонардо были выВнявлены и закреплены. Однако о великом творении мастера можно составить теперь только самое обВнщее представление.

Огромная фреска (4,6 х 8,8 м) заВннимает всю торцевую стену трапезВнной. Христос, фигура которого наВнходится в центре, на фоне дверного проёма, и апостолы восседают за столом. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда ХриВнстос произнёс роковые слова: ВлОдин из вас предаст меняВ» Они вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств, отчаяние, испуг, недоумеВнние, гнев; некоторые вскакивают с мест, бурно жестикулируют. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в кажВндой и расположил их слева и спраВнва от Спасителя. Леонардо отказалВнся от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнаётся среди участВнников трапезы тАФ по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошель, зловещеВнму затенённому профилю. Образ Христа тАФ не только пространственВнный, колористический, но и духовВнный центр композиции. Учитель одинок в своём мудром спокойствии и покорности судьбе.

Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он рабоВнтал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийВнца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как ВлДжокондаВ», стал одним из самых прославленных произведений миВнровой живописи.

Небольшой, окутанный воздушВнной дымкой портрет молодой женВнщины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежВнной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны ЛиВнзы можно видеть биение пульса. КаВнзалось бы, картина проста для пониВнмания. Между тем в обширной литературе, посвящённой ВлДжоконВндеВ», сталкиваются самые противопоВнложные толкования созданного ЛеВнонардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магичеВнской силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изоВнбражение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, быВнла незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устрем ленный на зрителя взгляд, в знамеВннитую, словно скользящую загадочВнную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица заВнряд такой интеллектуальной и дуВнховной силы, который поднял её обВнраз на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни ЛеонарВндо да Винчи мало работал как хуВндожник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-риВнсунке (1510тАФ1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что ЛеВнонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы своВнего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неВнисчерпаемо. О масштабе и уникальВнности его дарования позволяют суВндить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками ЛеВнонардо да Винчи, зарисовками, наВнбросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвяВнщённые точным наукам, но и рабоВнты по теории искусства. В знамениВнтом ВлТрактате о живописиВ» (1498 г.) и других его записях большое вниВнмание уделено изучению человечеВнского тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциоВннальным состоянием человека. МноВнго места отдано проблемам свеВнтотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исслеВндования, уникальность его личности прошли через всю историю мироВнвой культуры, оказали на неё огромВнное влияние.

РАФАЭЛЬ

С творчеством Рафаэля (1483тАФ 1520) в истории мирового искусстВнва связывается представление о возВнвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого ВозВнрождения, в котором Леонардо олиВнцетворял интеллект, а Микеландже-ло тАФ мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. КоВннечно, в той или иной степени каВнждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светВнлому совершенному началу прониВнзывает всё творчество Рафаэля, соВнставляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у местВнного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умб-рии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известноВнго живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя Рафаэля называли Мастером МаВндонн Настроение душевной чистоВнты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин тАФ ВлМадонна КонестабилеВ» (1502тАФ 1503 гг), тАФ приобрело возвышенВнный характер в лучшем произведеВннии раннего периода Рафаэля тАФ ВлОбручение МарииВ» (1504 г) ПроВнисходящая на фоне чудесной архиВнтектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом ВыразиВнтельны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты наприВнмер, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо В картине нет ничего лишнего, второстепенного Золотистые, красные и темно-зеленые тона, соВнзвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.

В 1504 г Рафаэль переехал во Флоренцию Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное велиВнчие В цикле Мадонн он варьировализображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейВнзажа Особенно хороша ВлМадонна в зелениВ» (1505 г) В картине испольВнзована пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонВнкая гармония красок

Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его приВнгласили к папскому двору в Рим. ХуВндожник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в ВатиВнканском дворце.

В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позоВнлоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной панеВнли покрыли многофигурными фресВнками. Росписи ватиканских станц (1509тАФ1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие масВнтера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь обВнратился к излюбленному образу МаВндонны с Младенцем. Мастер готоВнвился к созданию своего великого шедевра тАФ ВлСикстинской МадонВнныВ» (1515тАФ1519 гг.) для церкви СвяВнтого Сикста в Пьяченце. В истории искусства ВлСикстинская МадоннаВ» тАФ образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изобраВнжает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несуВнщей людям своего Сына как искупиВнтельную жертву. В обрамлении зелёВнных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд Её тёмных без блеска глаз устремлён мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе ХриВнста, крупного красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски наВнпряжённое и провидческое. ХудожВнник достиг здесь редкого динамичеВнского равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой идеВнальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаютВнся, дополняют и обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно потуВнпившая взор Святая Варвара, приВннадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочВнка, облокотившиеся на парапет, смоВнтрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля релиВнгиозный образ устанавливает полВнный контакт со зрителем. Это и опВнределяет высокую и волнующую человечность картины.

В последние годы жизни Рафаэль создал росписи римской виллы Фар-незина. В её главном зале находится фреска ВлТриумф ГалатеиВ» (1519 г.). Морская нимфа Галатея плывёт по морю на раковине, которую влекут дельфины. Окружающие её фантаВнстические существа и летящие

маленькие амуры образуют проникВннутую ликующей радостью композиВнцию. В ней сочетаются золотистые тона обнажённых тел, синева моря и неба.

Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Лоджий тАФ построенВнной Браманте большой арочной гаВнлереи на втором этаже ВатикансВнкого дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творчеВнской фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, украВнсившей стены галереи ЭрмитажноВнго дворца (построена в Петербурге в 80-е гг. XVIII в. архитектором Джа-комо Кваренги).

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проВнявилось его безупречное, лёгкое, своВнбодное чувство линии. Значительный вклад он внёс и в архитектуру. Само имя Рафаэля тАФ Божественного Сан-цио тАФ в дальнейшем стало олицетвоВнрением идеального, наделённого боВнжественным даром художника.

С великими почестями он был погребён в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.

МИКЕЛАНАЖЕЛО

Микеланджело Буонарроти (1475тАФ 15б4) тАФ величайший мастер ВысоВнкого Возрождения, создавший выдаВнющиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Ка-презе близ Флоренции. Юность и годы учения он провёл во ФлоренВнции. В художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искусВнства, он общался с великими предВнставителями гуманистической кульВнтуры. Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы МиВнкеланджело. Он похоронен во флоВнрентийской церкви Санта-Кроче. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.

В 1496 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое изВнвестное произведение первого римВнского периода тАФ ВлПьетаВ» (ВлОплакиВнвание ХристаВ») (1498тАФ1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростёрВнто безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплёсВнкивается наружу душевное страдаВнние. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его поВнверхность кажется драгоценной.

Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся исВнполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501тАФ1504 гг.). СтаВнтуя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. ДаВнвид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный созВннания своей физической и духовВнной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.

Изготовленная по заказу ФлоренВнтийской республики, статуя была усВнтановлена у входа в Палаццо Веккьо Открытие монумента в 1504 г. преВнвратилось во всенародное торжестВнво. ВлДавидВ» украшал площадь более трёх с половиной столетий. В 1873 г. монумент был установлен в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции. На старом месте, где поВнместил статую сам Микеланджело, теперь находится мраморная копия.

Микеланджело считал себя тольВнко скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живоВнписцем, и архитектором. Самое грандиозное произведение монуВнментальной живописи Высокого Возрождения тАФ роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в 1508-1512 гг.

Гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульптуВнры, если бы Микеланджело удалось воплотить в жизнь свой первонаВнчальный замысел. Проект МикеланВнджело был смел и грандиозен: сорок мраморных статуй должны были укВнрасить мавзолей. Мастер взялся их изваять сам. Но гробницу в том виВнде, в каком её задумал МикеланджеВнло, создать так и не удалось. После смерти Юлия II его наследники неВноднократно заключали контракты с Микеланджело о возобновлении раВнбот. Из предназначенных для гробВнницы статуй до нас дошли ВлСкованВнный рабВ» тАФ сильный, коренастый юноша, который тщетно стремится освободиться от оков, и ВлУмираюВнщий рабВ» тАФ прекрасный юноша, коВнторый ожидает смерти как избавлеВнния от мук (около 1513 г.).

Для второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейского пророка Моисея (1515тАФ1516 гг.). Тугими извивающиВнмися прядями ниспадает его борода, в напряжении застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широВнко раскрытых глаз. Моисей в тракВнтовке Микеланджело тАФ народный вождь, человек вулканических страВнстей, прозорливый мудрец.

Многое в творчестве МикеланджеВнло оставалось либо неосуществлёнВнным, либо незаконченным. ОбладавВнший на редкость независимым, резким и прямым характером, он тем не менее был вынужден служить всеВнсильным заказчикам. На папском престоле сменялись владыки, и кажВндый следовал собственным вкусам, династическим и личным интересам. В 1520 г. Микеланджело получил заВнказ от папы Климента VII из рода МеВндичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погреВнбены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу тАФ их фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии преВнрвали работу над капеллой. В 1527 г. испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим. Во Флоренции вспыхнуло народное восстание, и Медичи были свергнуты. К тому же в городе началась эпидемия чумы. ПаВнпа Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход на Флоренцию, которая героически сопротивлялась. Во время осады Микеланджело рукоВнводил строительством укреплений. После падения республики от расВнправы его спасло лишь тщеславие Климента VII, мечтавшего увекоВнвечить свой род руками величайшеВнго мастера. В условиях жестокого террора вернувшихся к власти МедиВнчи, глубокого унижения Италии, гиВнбели друзей и сподвижников в 1531 г Микеланджело возобновил прерванВнную работу над созданием капеллы, которая принадлежит к числу его саВнмых замечательных произведений.

Во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534 г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску ВлСтрашный судВ» (1536тАФ 1541 гг.) На фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением ГосВнподствует трагическое чувство мироВнвой катастрофы. Близится час возВнмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. ДвижеВнние гигантских толп развертывается по кругу Справа неумолимым потоВнком низвергаются в ад грешники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы Слева возносятся к небесам праведники. В центре выВнсится могучая обнажённая фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, неВнпреклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. ПоВнникшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных чеВнловеческих страданий. Святой ВарВнфоломей тАФ символ устрашающего отчаяния. В руках святого тАФ содранВнная с него кожа, на которой МикеланВнджело изобразил в виде искажённой страданиями маски своё лицо.

Фреска была закончена МикеланВнджело в 1541 г. Для Италии это быВнло время усиливающегося нажима Католической Церкви на гуманиВнстическую культуру. Высокие, светВнлые идеалы, которым мастер поклоВннялся всю жизнь, ушли в прошлое Творение шестидесятишестилетнеВнго Микеланджело вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV Караффа счёл это произведение непристойным, так как в нем было множество обнажёнВнных фигур Микеланджело было предложено задрапировать некоВнторые фигуры, на что художник ответил- ВлСкажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко Пусть он мир приведет в порядок, а картинам сообщить пристойность можно очень быстроВ» Даниеле де Вальтерра, преданный ученик Мике-ланджело, внес во фреску требуеВнмые изменения, постаравшись, однако, уберечь ее от сильного исВнкаженияВ последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектуВнрой и поэзией Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило своё вреВнмя, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказаВнло влияние на формирование принВнципов барроко.

АЖОРАЖОНЕ

В историю искусства Высокого ВозВнрождения яркую страницу вписала Венеция, где этот период продолВнжался до середины XVI в. Особое веВнликолепие город приобрёл после перестройки его центра учеником Браманте Якопо Сансовино (I486тАФ 1570). Напротив Дворца дожей он воздвиг монументальную библиоВнтеку Сан-Марко с ажурным фасадом, органично связав её с ансамблем площади. У подножия колокольни собора Сан-Марко мастер построил небольшое изящное здание тАФ Лод-жетту, а в 1532тАФ1537 гг. на Большом канале тАФ нарядное палаццо Корнер делла Ка-Гранде.

Наивысшего расцвета в XVI в. достигла венецианская живопись с её богатыми традициями, созданныВнми мастерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэтиВнчески-созерцательным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджоне и Тициана.

С искусством Джорджоне венецианВнская живопись приобрела общеВнитальянское значение, утвердив свои художественные особенности.

Джордже Барбарелли да Кас-тельфранко, прозванный ДжордВнжоне (1476 или 1477тАФ1510), родился в маленьком городке Кас-тельфранко, о его жизни сохраниВнлись скупые сведения. Известно, что он, красивый и обаятельный чеВнловек, обладал исключительным таВнлантом живописца и был превосВнходным музыкантом. Джорджоне сформировался в среде венецианВнских гуманистов. Он писал картины для ценителей искусства и частных коллекций, однако его крупные раВнботы, выполненные по заказам, не сохранились.

Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. ДжорВнджоне тАФ художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. Музыка, меВнланхолия, созерцательное настроеВнние тАФ естественное содержание его картин, в которых как будто нет сюВнжета, нет и активного действия, но присутствует порой сложный подВнтекст Вместе с тем творчество Джорджоне человечно, полно плеВннительной красоты, сохраняет вечВнную волнующую привлекательность. Главную роль в его живописи игВнрает колорит с многообразием тоВннов и их мягкими переливами. ОдВнна из ранних работ Джорджоне тАФ ВлЮдифьВ» (около 1502 г.) тАФ посвящеВнна подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Она отправилась в стан врагов и убила их полВнководца тАФ Олоферна. Войско неВнприятеля отступило. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в карВнтине высшую справедливость.

Герои Джорджоне чаще всего пребывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни произведения светского хаВнрактера навеяны античной ^мифолоВнгией, аллегориями или литературныВнми произведениями. Знаменитая картина ВлГрозаВ» (около 1505 г.) пол^ на таинственной поэтичности, котоВнрой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряжённо застывшая в ожидании грозы. ВперВнвые в истории живописи пейзаж игВнрает столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. Единство человека и прироВнды воплощено и в ранней картине Джорджоне ВлТри философаВ», и в боВнлее позднем чудесном ВлСельском концертеВ», где в спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под обВнлачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнажённых женщин. В 1507тАФ 1508 гг. ДжорджоВнне создал ВлСпящую ВенеруВ» тАФ самый прекрасный идеальный женский обВнраз в искусстве Высокого ВозрождеВнния. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и Тициан доВнписал в ней пейзаж.

Широко известный при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XVI столетия, его творчество отВнкрыли заново лишь во второй полоВнвине XIX в. Сильное влияние он оказал на своего ученика Тициана, который по натуре, характеру и масштабу дарования был ему во многом противоположен.

ТИЦИАН

В отличие от рано ушедшего из жизВнни Джорджоне Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477тАФ1576). Он родился в местечке Пьеве ди Кодоре близ Альп, учился в Венеции у Джентиле и Джованни Беллини, в 1507 г. перешёл к ДжорВнджоне и стал его помощником.

Творчество Тициана отличается исключительно широким и разноВнсторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картиВнны, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадноВнго. Тициан принадлежит к величайВншим колористам мировой живопиВнси, оказавшим сильное воздействие на её развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседВнствуют с яркими характерами, траВнгические конфликты тАФ со сценами ликующей радости, религиозные композиции тАФ с мифологическими и историческими картинами. ВлияВнние большой мастерской Тициана сказалось на всём венецианском исВнкусстве.

Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощущеВннием счастливой полноты жизни.

Художника привлекали образы пышВнной женской красоты, как, например, в самой известной картине этого пеВнриода ВлЛюбовь небесная и земнаяВ» (1515тАФ1516 гг.). Картина радует преВнжде всего превосходной живописью, особенно в изображении сияющего красотой обнажённого женского теВнла и роскошных тканей. Слава ТициВнана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии.

Во втором периоде творчества (1519тАФ1530 гг.) Тициан создал для церкви Санта-Мария дельи Фрари огромную алтарную картину ВлВознеВнсение МарииВ» (1516тАФ1518 гг.), более известную как ВлАссунтаВ». На примеВнре этого шедевра Тициана можно судить о том, насколько естественВнно и безупречно точно монуменВнтальные полотна великих венецианВнцев были связаны с архитектурным интерьером, являясь его драгоценВнным украшением. Картина подобна целостному организму, все части которого охвачены стремительным и торжественным движением. ПреВнкрасная земной красотой Мария в темно-красной одежде неудержимо и плавно поднимается ввысь в золоВнтистом токе воздуха; широк, одухоВнтворён жест Её воздетых к небу рук, Она оставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов. В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, деВнталям быта. Всё это, однако, не выВнходило за пределы общей направВнленности его искусства. Картина ВлВведение во храмВ» (1534тАФ1538 гг.) решена Тицианом как великолепное красочное зрелище: девочка Мария торжественно шествует в храм по широкой лестнице. Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского ВлЛежащая ВенераВ» или ВлВенера Ур-бинскаяВ» по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью. Облокотившись на подушки, она непринуждённо раскинулась на ложе со спящей соВнбачкой в ногах в просторной дворВнцовой комнате, где на дальнем плаВнне служанки достают платье из большого сундука. Кажется, что ВеВннера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С тонВнчайшим мастерством живописец пеВнредал нежность и теплоту её обнаВнжённого тела. В эти годы он создал немало изображений золотоволоВнсых красавиц тАФ мифологических героинь. 40-е гг. отмечены расцвеВнтом портретного искусства Тициана.

В последний период творчества, начиная с 50-х гг. (это уже эпоха позднего Возрождения), Тициана волновала трагическая сторона жизВнни, зрелище человеческих страдаВнний. Он написал картину ВлБичеваВнние ХристаВ», где освещённые во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости, противопоставлены нравВнственной силе Христа. В картине ВлСвятой СебастьянВ» герой, пронзёнВнный стрелами, но не сломленный, возникает из хаоса Вселенной. ОкВнружающий его мир охвачен грозВнным движением. Колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные

мазки сглаживают чёткость очертаВнний, и живописная поверхность как будто вибрирует.

Последняя большая алтарная карВнтина Тициана тАФ ВлОплакивание ХриВнстаВ» (1573тАФ1576 гг.). В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у теВнла Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстреВнчу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой руВнки она словно призывает весь мир разделить безмерное горе.

Тициан пережил крушение ренес-сансных идеалов, творчество мастеВнра принадлежит уже позднему ВозВнрождению. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сохраняет своё величие.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Во второй половине XVI в. в Италии нарастал упадок экономики и торговВнли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные антиВнклассические тенденции, воплотившиеся в маньеризме (см. статью ВлИскусВнство маньеризмаВ»)

Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. ХоВнтя торговое и политическое значение Венецианской республики неуклонВнно падало, как и её могущество, Город Лагун по-прежнему был свободен и от власти Папы римского, и от иноземного владычества, а накопВнленные им богатства были огромВнны. В этот период уклад жизни ВеВннеции и характер её культуры отличались таким размахом и велиВнколепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащённое новыми формами творчество великих масВнтеров позднего Возрождения тАФ Палладио,Веронезе, Тинторетто.

АНДРЕА ПАЛЛААИО

Андреа Палладио (1508тАФ1580) тАФ крупнейший ренессансный архиВнтектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североитальянские гуманиВнсты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы, учитель Андреа ди Пьетро делла Гондола, дал ему имя Палладио (от греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Для изучения античных памятников Палладио неоднократно посещал Рим, а также Верону, Сплит в ХорваВнтии, Ним во Франции. Палладио заВнложил принципы зодчества, котоВнрые были развиты в архитектуре европейского классицизма XVIIтАФ XVIII вв. и получили название палла-дианства. Свои идеи Палладио излоВнжил в теоретическом труде ВлЧетыре книги об архитектуреВ» (1570 г) Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершёнВнности, строгой упорядоченности;

ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио украВнсили Виченцу, Венецию и прилегаВнющие к ним загородные местности.

Виченца считается городом ПалВнладио. Его первое крупное здание здесь тАФ Базилика (1549 г.), основой которой стала ратуша XIII в. АрхиВнтектор заключил старую постройку в двухъярусную ордерную аркаду из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворцы и загородВнные виллы. Важную роль он отводил в них фасаду. Например, фасад паВнлаццо Кьерикати (1560 г.), вытянутого вдоль площади, после Базилики самого монументального сооружеВнния в Виченце, буквально пронизан воздухом. Нижний этаж его занимаВнет сплошная мощная колоннада тАФ галерея; на верхнем этаже глубокие лоджии расположены по углам.

Опоясывающие Виченцу виллы, построенные Палладио, разнообразВнны. Но их объединяют общие принВнципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла ВлРотондаВ» (1551тАФ15б7 гг.) близ Виченцы тАФ первое центрально-купольное здаВнние светского назначения. Блестяще найденное Палладио композиционВнное и пластическое решение ВлРотонВндыВ» послужило в будущем прообраВнзом для многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на холме, в долиВнне, в чудесной живописной местноВнсти. Она представляет собой в плане Последнее произведение ПаллаВндио в Виченце начато в год его смерти Театр ВлОлимпикоВ» (1580 г) тАФ первое монументальное театральное здание в Италии Строительство завершил архитектор Скамоцци Палладио использовал здесь тип римского театра, хотя и придал зриВнтельному залу не круглую, а эллипВнсовидную форму И этот обнесенВнный колоннадой овал, и фасад сцены украшены многочисленными статуями На сцене находятся постоВнянные декорации, изображающие пять расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц Есть что-то волнующее, торжественное и пеВнчальное в тихом пустом пространВнстве театра, некогда поражавшего воображение своими волшебными зрелищами.

Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества, особенно в Англии, Франции и России квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом На кажВндой стороне кубического здания наВнходятся фронтонные портики с выВннесенными вперед лестницами В склонах холма скрыты хозяйственВнные помещения

В Венеции Палладио воздвиг церкви Сан-Джорджо Маджоре (наВнчата в 15б5 г) и Иль Реденторе (1577тАФ1592 гг), которые в плане имеют форму латинского креста Расположенная на острове того же названия церковь Сан-Джорджо Маджоре включила в центральный ансамбль Венеции водное пространВнство лагуны, завершив своим силуВнэтом важнейшие аспекты города 

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского ВозрождеВнния наиболее ярко проявился в творчестве Паоло Веронезе Паоло Кальяри (1528тАФ1588), уроженец Вероны, потому и прозванный Веронезе, провел детство и годы учеВнния в родном городе В 1558 г масВнтер получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он быстро прослаВнвился Красота Венеции, ее роскошная жизнь и художественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впечатление Художник-монументалист, он создал великолепные декораВнтивные ансамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и занимательных детаВнлей Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гамВнме насыщенных звучных цветов и тончайших оттенков, объединенВнных общим серебристым тоном.

Одна из лучших работ молодого Веронезе тАФ росписи потолка церкВнви Сан-Себастьяно в Венеции (1556тАФ 1557 гг), посвященные истории бибВнлейской героини Эсфири Мастер использовал эффект ВлпрорываВ» поВнтолка, в результате чего перед зритеВнлями ВлоткрывалосьВ» голубое небо Фигуры были изображены в головоВнкружительных ракурсах В композиВнции ВлТриумф МардохеяВ» вздыбленВнные кони, всадники и воины, развевающиеся одеяния и знамя, вознесенный в высоту фрагмент арВнхитектурного сооружения с многоВнлюдной толпой за балюстрадой тАФ все создает впечатление действиВнтельно триумфального торжества Сочетание холодных серебристых и голубых тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чер ного и розового бесконечно радуют глаз Роспись Веронезе принесла ему шумный успех в Венеции

В годы творческого расцвета ВеВнронезе украсил росписями виллу Барбаро-Вольпе в Мазере (15б0тАФ 15б1 гг), построенную Андреа Пал-ладио Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монумен тально-декоративной живописи.

Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занимаВнют его знаменитые монументальВнные холсты на евангельские сюжеВнты, которые художник, черпавший вдохновение в общественной жизВнни Венеции, наполнил впечатлеВнниями от многолюдных и ярких венецианских празднеств Эти проВнизведения известны под общим наВнзванием ВлПиры ВеронезеВ» К ним отВнносятся, в частности, картины ВлБрак в КанеВ» (15б3 г) и ВлПир в доме Левия"(1573 г) На огромном полотне "Брак в Кане", на котором запечатлены окоВнло ста тридцати фигур, сцена пиршества развертывается у подножия роскошной дворцовой террасы с белой аркадой и балюстрадой на фоне сияющей синевы неба В мноВнголюдной, полной движения краВнсочной толпе художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на переднем плане изоВнбразил Тициана, Тинторетто и саВнмого себя

Еще грандиознее и декоративнее "Пир в доме Левия", который происВнходит в великолепной монументальВнной трехпролетной лоджии ЯзычеВнская жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей инВнквизиции Сохранился допрос хуВндожника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил Влшутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупостиВ»

ТИНТОРЕТТО

Полной противоположностью Веро-незе был его современник Тинто-ретто (1518тАФ1594), настоящее имя которого Якопо Робусти Он родилВнся в Венеции и был сыном красильВнщика, отсюда и прозвище мастера тАФ Тинторетто, или Маленький КраВнсильщик

Обилие внешних художественВнных воздействий растворилось в неповторимой творческой индивиВндуальности этого последнего из веВнликих мастеров итальянского ВозВнрождения В своем творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурВнных страстей и героического накаВнла Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве Недаром его творчество имело грандиозный усВнпех и у современников, и у последуВнющих поколений Тинторетто отлиВнчался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени Мастер восстал против сложившихВнся традиций в изобразительном искусстве тАФ соблюдения симметВнрии, строгого равновесия, статичВнности, расширил границы проВнстранства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникнуВнтых единством переживания.

В 1539 г. живописец открыл в ВеВннеции свою мастерскую. Ранние раВнботы Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина ВлЧудо Святого МаркаВ» (1548 г.). ВыразиВнтельность форм и насыщенная цвеВнтовая гамма из крупных пятен красВнного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно леВнтящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осуВнждённого. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём веВнликолепии богатую красочную паВнлитру мастера.

Необычна картина ВлВведение во храмВ» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555 г.). Тинторетто изобразил идущую круто вверх полукругВнлую асимметричную лестницу. МаВнрия уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на пеВнреднем плане, в том числе женщиВнна с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зритеВнля. Художник выразительно и смело построил композицию по диагонаВнли тАФ самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного совершенВнствования человека.

В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий исВнпользовали не фресковую живопись, а огромные картины, написанВнные в технике масляной живописи. Тинторетто тАФ мастер монументальВнных полотен, автор гигантского анВнсамбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха;1565тАФ1588гг.).

Оформление Скуолы ди Сан-РокВнко мастер начал с создания грандиВнозной монументальной композиции ВлРаспятиеВ». Изображение со множеством персонажей тАФ зритеВнлей (мужчин и женщин), воинов, паВнлачей тАФ полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У подВнножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по дуВнховной силе группу. В сиянии краВнсок на сумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвожВндёнными к перекладинам креста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. СозВнданная им для Дворца дожей ВлБитва при ЦареВ» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряжеВнние битвы, мастер использовал бесВнпокойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света. Вся в движеВннии, картина словно отражает бурВнное столкновение стихий.

Творчество Тинторетто завершаВнет развитие художественной культуВнры Возрождения в Италии.

ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera тАФ ВлманераВ», ВлприёмВ», ВлхудоВнжественный почеркВ». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породиВнло обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своём наиболее обВнщем выражении обозначает антиВнклассическое течение, сложившееВнся в Италии около 1520 г. и развивавшееся вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармоничеВнского восприятия человека, котоВнрый оказывается во власти сверхъВнестественных сил. Мир предстаёт неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряжённости, хуВндожник удаляется от натуры, стреВнмится её превзойти, следуя в своём творчестве субъективной ВлвнутренВнней идееВ», основой которой являетВнся не реальный мир, а творческое воображение; средством же исполВннения служит Влпрекрасная манераВ» как сумма определённых приёмов. Среди них тАФ произвольная вытяну-тость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастическоВнго пространства и света, подчас хоВнлодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского маньВнеризма охватывал 20тАФ40-е гг. XVI в. и представлял собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко воплоВнщённое в живописи Самым крупВнным и одарённым мастером сложВнной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494тАФ1556) В его изВнвестной картине ВлСнятие с крестаВ» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Маццола, проВнзванный Пармиджанино (1503тАФ 1540), изощренный мастер и блеВнстящий рисовальщик Он любил поразить зрителя например, написал свой автопортрет в выпуклом зеркаВнле. Намеренная нарочитость отличаВнет его известную ВлМадонну с длинВнной шеейВ» (1538тАФ1540 гг).

Второй этап маньеризма (1540тАФ 1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, коВнторое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, ФерраВнры, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

В произведениях живописи нараВнстают бездушная холодность и вычурность приёмов; постепенно картины становятся похожими на декоративные панно, предназнаВнченные для украшения стен. Самый крупный мастер тАФ художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503тАФ 1572), особенно известный своими парадными портретами. В них отоВнзвалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охвативВншего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики БронВнзино как бы отделены от зрителя неВнвидимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук тАФ словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущербВнную жизнь.

В портрете Элеоноры Толед-ской с сыном (около 1545 г.) недоВнступность холодно отчуждённого образа усилена тем, что внимание зрителя полностью поглощено плоВнским крупным узором великолепной парчовой одежды герцогини.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влияВнние на портретное искусство XVIтАФ XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаичВнной местной основе.

Стиль придворного портрета, разработанный маньеризмом, окаВнзал влияние на портретное мастерВнство XVIтАФXVII столетий во многих странах Европы.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля тАФ барокко.

Вместе с этим смотрят:

Город Ломоносов
Горододелец Федор Конь
Государственное строение России в XIV-XV вв
Готика