Опера
Опера.
"Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не тольВнко отдельных кружков, но при благоприятных условиях тАФ всего народа". Эти слова принадлежат Петру Ильичу Чайковскому тАФ велиВнкому русскому композитору. Вся его оперная деятельность тАФ живое подтверждение справедливости этих слов: опера была самым любиВнмым музыкальным жанром гениального композитора, и лучшие его оперные произведения действительно стали достоянием всего народа.
Опера, тесный союз двух искусств тАФ музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих, является одним из самых популярных жанров. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе муВнзыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конВнкретность, образность.
Стремление усилить при помощи музыки воздействие театральВнного произведения возникло уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства.
На открытом воздухе, у подножия горы, склоны которой, обраВнботанные в виде ступеней, служили местами для зрителей, в ДревВнней Греции происходили праздничные театральные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивавшей их рост, декламиВнруя нараспев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человечесВнкого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила, СоВнфокла, Еврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.
Значительное место в греческой трагедии занимала музыка, точВннее тАФ хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображаемым событиям.
Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти "предки" современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала до конца поется.
Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже XVI и XVII веков в Италии. Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических опытах они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства тАФ оперу.
Опера быстро завоевала популярность и распространилась по всем странам. В каждой стране она приобрела особый национальный характер тАФ это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), и в характере музыки.
Создателем первой классической оперы в России явился гениальВнный композитор Глинка. В своей первой опере "Иван Сусанин" он прославил нравственную силу русского человека, его беззаветВнную любовь к родине. Музыка этой оперы глубоко, органически связана с русской народной песенностью.
С народным песенным искусством родной страны связаны и лучВншие оперные произведения зарубежных композиторов тАФ австрийца Моцарта, итальянцев Джоаккино Россини и Джузеппе Верди, франВнцуза Жоржа Бизе.
Какими же средствами располагает музыка в опере, чтобы усиВнливать художественное воздействие драмы? Для того чтобы ответить на этот вопрос, познакомимся с основными элементами, из которых состоит опера.
Одной из основных частей оперы является ария. Значение этого слова близко к значению слова "песня", "напев". И действительно, арии из первых опер по своей форме (большей частью тАФ куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен (песня Вани в "Иване СусаВннине", песня Марфы в "Хованщине"). Но обычно ария сложнее по форме, чем песня, и это обусловлено самим ее назначением в опере. Ария, подобно монологу в драме, служит характеристикой того или иного героя. Характеристика эта может быть обобщающей тАФ своего рода "музыкальным портретом" героя тАФ или же связанной с определенными, конкретными обстоятельствами действия произВнведения.
Известную арию Игоря из оперы Бородина "Князь Игорь" мы отнесем к первому роду. Эта ария хотя и связана с данной ситуаВнцией (князь Игорь в плену), но в ней выражена не только мечта о свободе, но и гораздо более широкий круг образов: здесь и разВнмышления о судьбе родной земли, и любовь к далекой подруге тАФ Ярославне. Храбрый воин, мудрый государственный деятель, любяВнщий супруг тАФ таков многогранный "портрет" героя, созданный в этой арии.
Примером арии, характеризующей героя только в данной, конВнкретной ситуации, может служить ариозо Онегина в шестой картиВнне оперы Чайковского ("Ужель та самая Татьяна.."). Это ариозо передает внезапно вспыхнувшую любовь Онегина к Татьяне, но не раскрывает других сторон его характера. Но и в том и в другом случае ария, как и другие оперные формы, передает мысли и чувства конкретного героя.
Многое в музыкальной форме арии объясняется этим ее назначеВннием в опере. Так, очень часто ария не только выражает уже созревВншее чувство, но и самый процесс его формирования, она показывает, как в душе человека происходит борьба противоположных чувств и как одно из них побеждает. В музыке эта борьба находит выраВнжение в речитативно-декламационном вступительном построении, предшествующем арии в собственном смысле слова. В этой, вступиВнтельной части обычно нет законченности, симметрии, изложение ее импровизационно. И только в самой арии, в момент, когда музыВнка должна выразить уже оформившееся чувство, появляется мелоВндическая закругленность и отчетливость, формы. Так, в известной арии Лизы из "Пиковой дамы" Чайковского ("Уж полночь близитВнся..") борьба надежды и отчаяния в душе героини выражена во встуВнпительной части, начинающейся цитированными выше словами. Взволнованная мелодия состоит из отдельных коротких фраз деВнкламационного характера. А итог этой борьбы тАФ безысходная печаль прощания с обманчивыми мечтами тАФ выливается в напевной, скорбВнной мелодии ("Ах, истомилась я горем!").
Оперная ария обычно имеет ясную законченную форму: куплетВнную, трех частную, рондо. Нередко ария состоит из двух контрастных по характеру музыки частей. Благодаря этой законченности арию можно исполнить отдельно, например в концерте, в радиопередаче. Слушая оперную арию в концерте, вы можете составить ясное предВнставление о герое, которого она характеризует.
Но действие оперы нельзя передать только чередованием законВнченных арий, так же, как действие драмы не может состоять из одних монологов. В тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют тАФ в живом общении друг с другом, в разговоре, споре, столкновении, тАФ не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора, с оркестроВнвыми эпизодами. Широко используется речитатив, то есть декламаВнционное пение, о котором уже шла речь в главе четвертой.
Примером свободно построенной оперной сцены может служить сцена ссоры Онегина и Ленского в опере Чайковского "Евгений ОнеВнгин" (первая картина второго действия), начиная от восклицания Ленского: "Онегин, вы больше мне не друг!" тАФ эта сцена строится как свободный декламационный диалог, прерываемый взволнованВнными репликами хора гостей на балу у Лариных.
В опере "Евгений Онегин" нет резкой грани между речитативом и мелодическим пением, речитатив в ней отличается напевностью и потому так легко и свободно вливается в арию или ансамбль. Но есть оперы, в которых речитатив очень приближен к разговорной речи и значительно отличается от всех остальных оперных форм. ТаВнкой речитатив (он называется "сухим" речитативом) был очень расВнпространен в операх XVIII и начала XIX века. Примером может слуВнжить опера Россини "Севильский цирюльник", где большая часть речитативов исполняется по старой традиции под фортепиано, чем еще сильнее подчеркивается отличие речитатива от арий, сопровождаемых оркестром.
Большое внимание речитативу уделяли многие русские композиВнторы, особенно Даргомыжский и Мусоргский. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкальВнном претворении речевых интонаций, таких именно интонаций, которые наиболее характерны для речи данного персонажа.
Речитативы Мусоргского отличаются особенной психологичесВнкой выразительностью, в них раскрывается внутренний душевный облик героя. Так, например, в "Борисе Годунове" речитативные интонации в партии царя Бориса, полные огромной внутренней напряженности, взволнованности, очень отличаются от сдержанных, спокойных интонаций партии летописца Пимена.
Преобладание речитативно-декламационного или, наоборот, мелоВндического пения в значительной мере обусловлено жанром оперы, тиВнпом ее сюжета. Опера лирического характера дает много поводов для мелодического пения в ариях, дуэтах; драматический, интенсивно развивающийся сюжет требует широкого использования речитатива.
Арии и речитативы являются основными средствами индивидуальВнной характеристики героев оперы. Очень ярким средством характеВнристики героев (при этом не имеющим аналогий в драме) является ансамбль. С этим понятием мы уже познакомились в главе пятой на примере инструментальных ансамблей.
Оперные ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов (дуэт) до десяти (децимет). При этом обычно в ансамбль соединяются голоса различного диапазона и тембра. Мы часто слышим в опере, например, дуэт сопрано и конВнтральто (например, Лизы и Полины в "Пиковой даме" Чайковского) и гораздо реже, в виде исключения, тАФ дуэт двух сопрано (Сюзанны и Керубино в опере Моцарта "Свадьба Фигаро").
Часто ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставВнляются, а как бы дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. К ансамблям такого рода принадлежит, например, дуэт Онегина и Ленского перед дуэлью в опере ЧайковВнского "Евгений Онегин". Композитор не противопоставляет партии врагов тАФ вчерашних друзей, а передает в музыке общее для обоих чувство раздумья, нерешительности перед роковой встречей:
Не засмеяться ль им, пока
Не обагрилась их рука,
Не разойтись ли полюбовно?
В соответствии с этим партии Онегина и Ленского мелодически сходны, каждый из участников дуэта повторяет за другим не только слова, но и мелодию.
Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики геВнроев, чувства которых различны и даже противоположны.
В той же опере Чайковского в первой картине мы слышим квартет (Татьяна, Ольга, Ларина и няня). Он как бы распадается на два одновременно звучащих дуэта: Татьяна и Ольга поют романс "СлыВнхали ль вы", а Ларина и няня вспоминают годы давно прошедшей молодости. На певучую, элегическую мелодию романса Татьяны и Ольги как бы "накладываются" декламационные фразы диалога ЛаВнриной и няни.
Еще ярче противопоставлены партии участников ансамбля в терцеВнте из первого действия оперы Римского-Корсакова "Царская невесВнта" (Любаша, Грязной, Бомелий). Этот ансамбль передает нарастаюВнщий душевный разлад Любаши и Грязного. Третье действующее лиВнцо тАФ лицемерный и коварный лекарь Бомелий тАФ также имеет свою, очень выразительную и индивидуальную характеристику в этом ансамбле.
Большое место в опере занимают хоровые эпизоды. На примере все той же оперы "Евгений Онегин" мы можем видеть, как разноВнобразна бывает трактовка оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню крестьян, возвращающихся с полевых работ: "Болят мои скоры ноженьки со походушки". В ней хор выступает как единое целое, песня эта тАФ обобщенная характеВнристика крестьян. Такой же хор-песню мы слышим и в третьей картиВнне первого действия (хор девушек "Девицы, красавицы"). ОбобщенВнность, суммарность характеристики крестьян здесь вполне уместна: крестьянские сцены не связаны с развитием основного сюжета, они только фон, обстановка действия.
И совсем иначе трактован хор в первой картине второго действия, в сцене бала у Лариных. Хор гостей здесь тАФ это не только "фон" в картине усадебного быта, это тАФ активный участник действия. Более того, пересуды гостей на балу являются непосредственной причиной ссоры Онегина и Ленского тАФ кульминации этой картины. Поэтому хор трактован здесь уже не суммарно, он индивидуализирован, в неВнкоторых моментах он разделяется на отдельные группы, перебрасыВнвающиеся репликами по адресу Онегина.
Таким образом, различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его "драматургическими функциями".
Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в муВнзыкальной драме Мусоргского "Борис Годунов", где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лакоВнничную, но меткую музыкальную характеристику. Реплики отдельВнных персонажей раскрывают истинное отношение народа к событиям, подневольный характер их обращения к будущему царю.
Нам осталось рассказать о значении инструментальных эпизодов в опере. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств муВнзыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из второго действия оперы Глинки "Иван СуВнсанин". Это тАФ картина блестящего праздника в замке богатого польВнского магната. Пышно разодетые пары проходят в торжественном полонезе, вихрем проносятся в огненной мазурке и веселом краВнковяке. Они готовы заранее праздновать победу над русскими.
Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую харакВнтеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и самоВнуверенности.
И наконец, о той музыке, с которой начинается оперный спектакль, тАФ об увертюре.
На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное назначение: призвать внимание слушателей к начинающемуся спекВнтаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях, тАФ сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальВнные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки "Руслан и Людмила".
Основная ее тема, с которой и начинается увертюра, тАФ это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славяВнщем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебВнником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и еще очень важная тема, противоВнпоставленная двум упомянутым выше, тАФ странная, причудливая и грозная тема волшебника Черномора.
Даже простое перечисление основных музыкальных образов уверВнтюры подтверждает, что она действительно выражает основную идею оперы тАФ идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает ее композитор. В увертюре к "Руслану" такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композиВнтором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему оперы и не связывающему звучаВнние этих мелодий с определенным персонажем или ситуацией.
Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы.
В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир муВнзыкальных образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, приВнобретают конкретность, определенность. Тема ликования становится темой хора, приветствующего юных героев, тема любви тАФ одной из тем арии Руслана.
Не все увертюры обладают такой законченностью и таким широВнким развитием музыкальных образов. В опере "Евгений Онегин" мы находим лишь небольшое вступление, основанное на одной теме, это своего рода "музыкальный портрет" героини оперы тАФ Татьяны. На одной теме основано и вступление к опере Римского-Корсакова "Садко", изображающее "окиян-море синее".
Опера тАФ не единственная форма соединения драмы с музыкой. Выше уже упоминалось о спектаклях со вставными музыкальными номерами (или об опере с диалогами) тАФ о немецком зингшпиле, французской комической опере, оперетте. Сейчас такой тип спекВнтакля получил новую, очень широкую популярность. На почве эстрадВнных театров Бродвея родился жанр мьюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мьюзикла должны быть в равной мере и актерами, и певцами, и танВнцорами. И это относится не только к артистам, исполняющим ведуВнщие роли, но и к артистам хора.
Мьюзикл, поначалу только развлекательный жанр, быстро развиВнвался и уже в 50 тАФ 60-х годах достиг расцвета и завоевал широкую популярность. Композиторы обратились к сюжетам из классической литературы. Так, появился мьюзикл на сюжет комедии У. Шекспира "Укрощение строптивой" ("Целуй меня, Кэт" К. Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу "Пигмалион" ("Моя прекрасная леди" Ф. Лоу). По роВнману Ч. Диккенса создан "Оливер" Л. Барри. С некоторыми из них мы познакомились по киновариантам известных спектаклей. Остросовременную тему затронул Л. Бернстайн в "Вестсайдской истоВнрии" тАФ современном варианте сюжета "Ромео и Джульетты", где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.
К жанру мьюзикла обратились и советские композиторы. Уже неВнсколько лет, например, в Московском театре имени Ленинского комсомола идет пьеса А. Вознесенского "Юнона и Авось" с музыкой А. Рыбникова. Близок мьюзиклу и жанр рок-оперы, еще более наВнсыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиВнле "рок", то есть с характерным ритмом, с использованием электроВнинструментов и пр. Рок-опера возникла в конце 1960-х гг. в США как разновидность мюзикла. Из рок-опер наиболее выделяются "Иисус Христос - суперзвезда" Л. Э. Уэббера, в России Рок-опера А. Б. Журбина, А. Л. Рыбникова, А. Б. Градского и другие.
Вы знаете теперь, как широк круг выразительных средств, котоВнрыми располагает композитор в опере. И недаром опера тАФ союз муВнзыки и драмы тАФ это один из самых популярных музыкальных жанВнров. Понимание оперной музыки доступно каждому, этому помогаВнют слова и сценическое действие, а музыка усиливает впечатление от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью то, что иногда трудно передать словами. Поэтому так часто обращались к опере композиВнторы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.
Вместе с этим смотрят:
Оптина Пустынь и российское общество XIX-XX ввОркестрОрнамент эпохи модернаОружие и приборы