Петербургские театры миниатюр
Курсовая работа.
Предмет : История театрального дела в России.
Тема: Петербургские театры миниатюр.
студента 3-го курса продюсерского ф-та Тетерина О.О.
преподаватель: Дадамян Г.Г.
Литейный театр.
В 1908 году прошли первые слухи о том, что В.А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьестАЭ. Он первый открыл в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третим театром антрепренера (после тАЬНевского фарсатАЭ и тАЬМодернатАЭ в Ново-Васильевском), который казанский намеревался держать в сезоне 1908/09 г. тАЬНевский фарстАЭ начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский - в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: тАЬ4 января В.А.Казанский открыл свой , счетом третий, театр. В тАЬФарсетАЭ предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре тАЬМодернтАЭ он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугатьтАЭ. Последняя фраза - не рецензентская шутка, а константация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры и все особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой.
На премьере зрителям показали три пьесы. В первой - врач-психиатр насиловал загипнтотизированную им пациентку, а та мастя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (Лекции в Сальпетриере по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке (тАЬМороз по кожетАЭ); в третьей - два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого - выбросить в окно.
В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского тАЬGrand GuignolтАЭ1 пестрила страшными названиями: тАЬСмерть в объятияхтАЭ, тАЬНа могильной плитетАЭ, тАЬЧас расплатытАЭ, тАЬПоследний криктАЭ. Чудовищным историям несть числа - и все с убийствами, патологическими и изощренными.
Все эти странные и сверхъестественных истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые - валили валом, вторые отчаяяно бранились. Критики писали, что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманном и для петербурга раздражительным и чужим делом.
Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник - парижский театр тАЬсильных ощущенийтАЭ, во главе которого стоял создатель, режиссер и автор большинства тАЬстрашныхтАЭ пьес Андре де Лорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем - от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия - тАЬGrand GuignolтАЭ.
Влас Дорошевич, посетивший парижский театр писал, что тАЬв зале сидели не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкойтАЭ.
Но сам дух русской жизни на исходе дсятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу тАЬbelle epoqueтАЭ, в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иноф, вполне российский смысл и подтекст. тАЬМы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровьютАЭ, - писал в 1909 году обозреватель тАЬречитАЭ. Его слова могли бы повторить - и повторялись тогда - многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.
Заливашя Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе обществотАЭ.
Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К.И. Чуковский, которому принадлежат слова тАЬСаван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезонатАЭ, отмечал, что в обзоре сезона 1908/09 г. сильнейшую вспышку некрофильства в литеру\атуре, приводил список произведений писателей за 1908 год. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллегенцию.
Однако политический ниглизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.
В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. за истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны, таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия.
В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и организованном явлении - суициде.
Но не прошло и двух месяцев с момента появления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публике: ее интерес к театру увял. Публика пресытиласть пряной новинкой. Ужасы, как самое сильное средство престали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но она их, к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель , тАЬсовременную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшаттАЭ. Журнал тАЬТеатр и ИскусствотАЭ писал, что у Казанского в театре труппа далеко не первоклассная, да еще к тому же и плохо сыгравшаясятАЭ.
Труппы в обычном смысле здесь и не было. В.А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы - Литейный и тАЬНевский фарстАЭ. Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьемы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в тАЬНевскомтАЭ, - Павел Ивановсикй, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме.
На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие - с полуграммотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.
Справедливости ради следует все хже отметить, что среди исполнителей тАЬгиньолейтАЭ были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге. Многие успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах. Однако в Литейном им приходилось играть умолишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.
И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне тАЬгран-гиньольныхтАЭ постановок и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни.
В.А. Казанский с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же тАЬвидоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьестАЭ. Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародями и одноактными комедиями.
Пьесы, которые ставили в театре на Литейном Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс. Э. Мейерхольд. Однако, став автором многочисленных пьес, критики получили еще одну возможность свести счеты с Мейерхольдом.
Программы театра сильно изменились за три года его существования, многие спектакли стали заканчиваться концертами (разнохарактерными дивертисментами). В конце концов представления о театре на Литейном достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.
Удивительно, что внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент - сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован - произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу было придумано название: тАЬМозаикатАЭ, которое на два года сменит прежне. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: тАЬТеатр миниатюртАЭ. Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.
Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной - и чем дальше, тем все более мельчающей структуре. Сами же составные части этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающейся театр миниатюр тАЬсвоетАЭ находил повсюду.
Осенью 1912 года в театр пришел новый главный режиссер Г.Г. Ге, известный актер Александринского театра. К тому времени Казанский уже не был владельцем театра - он принадлежал теперь Е.А. Мосоловой. Казанский был главным режиссером, но он начал давно отходить от дел, а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги были собраны по подписке.
С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление тАЬМозаикитАЭ. Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.
Перемены зритель почувствовал сразу де. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б.Шоу, А.Чехова, Ги де Мопассана. режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов тАЬВеселую смертьтАЭ Н.Евреинова. Но поставновка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.
С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять тАЬМозаикутАЭ до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводиоме номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять - час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля - в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.
Г. Ге покинул театра тАЬМозайкатАЭ очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему - о чем он и написал в своих неопубликованных заметках.
В Литейном не раз сменялись художественные руководители, но это никак не влияло на способ строения зрелища7 Сам структурный принцип жанра миниатюр - мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, - никак не сменялся. театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то внеличного механизма, скрытого в недрах социальной психологии.
Театр миниатюр на Троицокй.
К тому времени, как театр на Линейном незаметно и постепенно превратился в новый зрелищный жанр, театр на Троицокй уже существовал. И хотя возник он на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он первым стал именоваться тАЬтеатром миниатюртАЭ.
Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм - гиньоля, фарса, мелодрамы и обозроения. Троицкий при своем рождении опирался на европейский кабаре. Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие тАЬЛукоморьетАЭ и тАЬЧерный коттАЭ, тАЬКривое зеркалотАЭ и тАЬДом интермедийтАЭ - все они, несмотря на свою короткую жизни, уже суспели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого.
Театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зреш\лища - мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.
Вторжение на театральные подмостки кинематографа немало смутило одних критиков, привыкших презирать тАЬкиношкутАЭ. Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.
Театр миниатюр осмыслялся своими современниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. тАЬЖанр миниатюры, - разъснял один из обозревателей, - не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематографтАЭ. Троицкий так и строил свои программы.
Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если б театр ставил произведения исключительно зарубежных автрово. Но в томто и дело, что для театра писали преимущественно отечественные литераторы.
Успехом у Троицкого пользовались тАЬоперкитАЭ, былины, сказки, картинки с пением, сочиненные с нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине.
Троицкий театр шел в ногу со временем. Источником вдохновения служили не толлько моды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно было услышать и отзвук идей, рождавшихся в тАЬбольшом искусстветАЭ.
Троицкий был живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более как художественную моду, как современный стиль, которому должен следовать любой тАЬкультурный человектАЭ. То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переправлялись в легкий развлекательный жанр.
Стиль театра формировался усилием многих - и никого в отдельности. Бессмертным в театре оставался только А.М. Фокин.
Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя не в искусстве, с которым до поры до времени не был связан, а в спорте, который только еще входил в моду.
Разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да, и не в ней, не в индивидуальности, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего одно - умение имитировать художественный язык разных эпох, то есть способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих. То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников.
О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о тАЬтеатре МейсоньетАЭ в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали тАЬмалые сценытАЭ самых разнообразных видов и типов - от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках - особенно людях искусства, - посещавших их тАЬво время скитаний за границейтАЭ, они будили восторг и пылкие желание открыть подобные сцены у себя на родине. тАЬПотребность в театре миниатюр присуща всякому народутАЭ. Автором этого изречения - почти афоризма - А.Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Также Кугель написал ряд статей об Интимном мюнхенском театре, в которыъ он отмечал, что интимный вид театра, как гостеприимный дом, куда зрители просто приходят посмотреть на представление. В этих представлениях нет ничего серьезного, они непринужденны.
Попытки создать в России интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей искусства он создан так и не был. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра.
А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом культурном срезе - в русле коммерческого зрелищного рынка, как одна из разновидностей индустрии развлечений, которая, в свою очередь, тоже ориентировалась на опыт европейских театров малых форм. Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно мюнхенского Интимного театра. С идеей интимного театра связана еще одна метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.
Литейный Интимный театр.
тАЬТеатр отказался служить вкусам улицы и переименовался в интимный и поставил ряд художественных пьесок, рассчитанных глвным образом на тонких ценителей театрального искусстватАЭ, - так писал обозреватель о происшедших в Литейном театре изменениях. Что касается публики, то она осталась, по существу, прежней. Обращаясь к своим зрителям как к тонким ценителям, театр явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем стал действительно иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов. Отказались и от кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать Литейный, как когда-то называли Троицкий, тАЬтеатром при кинематографетАЭ.
Происходившим в Литейном перемены были связаны с приходом Б.С. Неволина, которому театр был обязан и новым названирем, и новым художественным направлением. Пути Неволина и бывшего гран-гиньоля не раз сходились. режиссер ставил здесь интермедии и сценки ежегодно с 1909-го по 1911-1 и даже в 1912, когда уже работал в Троицком театре. Теперь он пришел в театр не только постоянным режиссером и художественным руководителем, но и директором.
В утонченности и изысканности Литейный теперь ничуть не уступал Троицкому. Стиль театра А.М. Фокина, к формированию которого был причастен Б.С Неволин, стал стилем и театра на Литейном проспекте.
При всем стремлении Б.С Нволина идти в ногу со временем ему по душе, по его актерской натуре гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в фарсовых тонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а по складу дарования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду преследовала режиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.
Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр - Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к жанру тАЬпримитиватАЭ покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели тАЬпримитивтАЭ на сцену неволинского Интимного театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного тАЬпринципа литературноститАЭ ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром тАЬпримитиватАЭ.
Петроградские театры миниатюр в годы войны.
Количество театров миниатюр за время войны заметно увеличилось. В конце 1914-го начала 1915 годов газетная хроника отмечает всплеск тАЬминиатюроманиитАЭ. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниаатюр росли, как грибы после грибного дождя.
Происхождение театров миниатюр в это время происходило по двум пути: Одни театры открывались и возглавлялись актерами, до этого служивших в Литейном, Троицокм и тАЬКривом зеркалетАЭ, где и набирались опыта.
Путь к другим театрам миниатюр ведет от некоторых опереточных предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту же эволюцию проделал в прошлом развлекательный театрик тАЬПавильон де ПаритАЭ. Это вообще путь многих миниатюр в тот момент, когда распространение жанра приняло болезненно-лихорадочный характер и журналисты стали писать о нем в терминах не искусствоведческих, а санитарно-гинетических.
Превращение кафешантана в тАЬминиатюрутАЭ было вызвано не только популярностью нового жанра, но также и тем, что кафешантан стал катастрофически терять публику.
Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был на удивление одинаков. Программа тАЬМолодого театратАЭ строилась тАЬиз одноактных комедий, опер, оперетт, балета, пантомимы, инсценированных романсов и дивертисментатАЭ. В тАЬВеселом театретАЭ шли тАЬдрамы, оперетты, танцы, дивертисменттАЭ. В тАЬПавильоне де ПаритАЭ - тАЬкороткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и дивертисменттАЭ.
Сращение кафешантана с интимным театром, на первый взглядтАЭ странное и противоестественное, было не таким уж и неожиданным. Россия здесь шла проторенным путем. Нечто подобное происходило в Европе.
При всем сходстве с немецким взаимоотношение кафешантана и интимного театра в России было все же нескаолько иным. Русская богема в кафешантан не пошла бы ни за какие деньги.
На там же культурном тАЬэтаже тАЬ, что и тАЬПавильон де паритАЭ находилось предприятие В.Ф. Лин (Театр Валентины Лин), с той только разницей, что в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса. Эволюция фарса в новый театральный жанр была так же закономерна, как и шантана. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.
Также стоит отметить тАЬтеатры улицтАЭ Петербурга. В них разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.
** Театр ужасов (фр.).
Вместе с этим смотрят:
Пирамиды Древнего Египта как памятник тщеславию и жестокости восточного деспотизмаПолиграфияПолитика. Искусство. Наука. ГрецияПоложения детской музыкальной школы