Движение модернизма в русской живописи
Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации
САМАРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ
Р Е Ф Е Р А Т
по истории мировой и отечественной культуры
на тему: тАЬДвижение модернизма в русской живописитАЭ
Студентки 2 курса дневного факультета специальности
тАЬБухгалтерский учет и аудит в промышленноститАЭ, группы 2
Самара
1997
В 90-х гг. XIX в. в Европе стал складываться новый стильтАФмодерн. Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. Ван де Вельде писал в 1894 г.: тАЬ..художники, слывшие до сих пор тАЬдекадентамитАЭ, превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религиитАЭ.
Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века. Художникам открывались иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным. Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно тАЬРевю женераль де л'АршитектюртАЭ в 1868 г. задался вопросом: тАЬКак вывести наши искусства из той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?тАЭ
Позитивистской эстетике, принявшей как должное и реализм и эклектику, на этот вопрос было трудно найти ответ. Только умы, обуреваемые чувством тАЬисторическоготАЭ, хотели нового. Тут вспоминаются пророческие мысли Г. Земпера, Э. Ж. Виолле ле Дюка, Д. Рескина, У. Морриса, Э. Фромантена, Р. Вагнер, авторитет которого был достаточно силен, напоминал, что еще не все потеряно, и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в будущем.
В таком тАЬдуховномтАЭ климате и рождался модерн тАФ стиль, который словно был призван осуществить то, что обещал романтизм; и он действительно активно проявил себя в областях, которые остались романтизму недоступны: в архитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декоративно-прикладных ремесел. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного
столетия. Однако удивительно сложной стала реализация такой задачи, да и возможность ее решения часто ставилась под сомнение.
Модерн тАФ особый тип искусства, поставивший своей целью перевернуть сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европейского искусства. По мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн. Ренессанс и последующие этапы искусства были ошибкой, после чего художественная культура пошла по тАЬложномутАЭ пути. Они декларативно объявляли тАЬсмертьтАЭ такого искусства и культуры, призывали начать все сначала, говоря о собственном тАЬРенессансетАЭ, который должен был заменить старый, тАЬложныйтАЭ Ренессанс. Позиция их, вызывающая порой лишь ироническую улыбку, становится понятнее, если вспомнить, что они были свидетелями и неоренессанса, и необарокко, и неоклассицизма, и тАЬвтороготАЭ рококо. Говорилось, что эпоха Возрождения породила манию стилизаторства, которая погубила или могла погубить прошлый век. Следовательно, предполагался поиск более тАЬорганичноготАЭ развития искусства, который бы игнорировал реальный исторический процесс. Для осуществления этого была необходима громадная концентрация идей и творческих сил.
По сложившейся традиции модерн часто рассматривают или слишком формально как систему орнаментации, или слишком тАЬфилософичнотАЭ как проекцию на искусство идей А. Бергсона, 3. Фрейда, Ф. Ницше, Т. Липпса, русского тАЬфилософского РенессансатАЭ. И то и другое неверно. Модерн не сводится к декоративизму или к ряду тенденциозно отобранных имен мыслителей. Его своеобразие заключалось в том, что он сам был или хотел быть тАЬхудожественной философиейтАЭ, выраженной несколько запутанным языком символизма. Краткая эпоха модерна богата теоретическими манифестами, призывавшими к тАЬтотальному обновлению искусствтАЭ. Произведения модерна обладали богатым смысловым фоном, неким тАЬсемантическимтАЭ дном, где форма лишь указывала на него. Поэтому модерн тАФ система тАЬговорящихтАЭ форм; и каждый арабеск обрамленная плоскость, красочное пятнотАФтолько буква в гигантском словаре. Невольно хочется задать вопрос: что же все-таки в таком случае хотел сказать модерн? Забегая вперед, можно предположить, что модерн проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной природе тех дней не существовало и, как мы понимает теперь, существовать и не могло. Из этого факта вытекает вся суть модерна с его программностью и противоречиями, тАЬстранностямитАЭ и утопичностью.
Модерн предложил грандиозную тАЬперестройкутАЭ- искусства. Однако многое оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль этот просуществовал недолго, всего около 10тАФ 15 лет. Противоречия, вызванные объективными причинами развития общества. Преодолеть которые мечтал новый стиль, привели его к скорой гибели. Эти противоречия, неразрешимые сами по себе, усиливались к концу века, а помноженные на эстетику,
приводили к тому, что все попытки их примирения оказывались ложными, нерезультативными.
Поэтому модерн остался в истории искусств серией уникальных образцов, имеющих, как правило, парадоксальный характер. тАЬ..Новое искусство с самого начала было претенциозным и самовлюбленным. Оно неминуемо вело к разного рода преувеличениям, несообразностям и экстравагантности, которые спустя более 30 лет вызывают представление о карнавале, о разгуле индивидуализматАЭ,тАФ писал X. К. ван де Велде.
Противоречивая стихия модерна коснулась всего: и характера его исторического развития, и структуры художественной формы. Пожалуй, трудно описать и проанализировать все противоречия, но выделить главные, определяющие можно. Иррационализм и разумность, интуитивизм и научный расчет, восхищение техникой и боязнь тАЬмашинизациитАЭ, орнаментальность и функциональность, утонченность и простота причудливо переплетаются, образуя чрезвычайно своеобразный сплав. К этой характеристике следует лишь добавить, что модерн встретился с противоречием художественного тАФ антихудожественного, а это часто ставило под сомнение его значение для истории искусства. Та постоянная противоречивость, которую мы видим, не является, конечно, экстраординарным феноменом для истории искусств, ибо все стили были и сложны и противоречивы, но так как развитие модерна было довольно кратким, то все эти противоречия оказались сплюснуты, сжаты. Поэтому в модерне не было эволюции, хотя обычно разрешение противоречий приводит диалектику развития в движение стиля.
Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к действительности: принимать или не принимать. В эпоху разочарования плодами прогресса эстетический критерий воспринимается подобно историческим метаморфозам.
Однако концепция тАЬискусства для искусстватАЭ не выглядит в конце века сколько-нибудь убедительной: искусство должно превратиться в силу, способную реформировать общество. Подмена подлинных социальных преобразований тАЬреволюцией в сознаниитАЭ тАФ идея, рождение которой датируется эпохой модерна; но временами она оживает и до сих пор. Эстетический утопизм, порой довольно наивный, окрашивает любое появление нового стиля. Этот утопизм, сталкиваясь с жесткой и разочаровывающей действительностью, приводил к трагическим коллизиям многих художников и теоретиков.
В разных городах Европы, независимо друг от друга, возникали очаги нового искусства: в Глазго и Барселоне, Брюсселе и Париже, Вене и Санкт-Петербурге. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые национальные традиции, но быстро устанавливающиеся контакты вскоре показали их принципиальное родство. Специализированные журналы (их было около 100), поездки художников и архитекторов, международные выставки способствовали складыванию спорадически зарождающихся явлений в одну художественную систему. Подобная интернационализация стиля, связанная с космополитическим характером культуры рубежа XIXтАФXX вв., предполагалась и при зарождении модерна. В истоках своих он опирался на традиции, имеющие общенациональное значение. Да и сама ситуация, вызвавшая его одновременное появление в столь удаленных друг от друга точках Европы, была рождена общей социальной и духовной ситуаций конца века.
Стиль модерн развивался в тех странах Европы, которые начиная с эпохи романтизма были втянуты в общенациональный художественный процесс. По-разному выглядели экономическая и социальная структуры этих стран. Существовали страны с прочными традициями буржуазного общества (например, Англия); некоторые государства относительно недавно стали на путь капиталистического развития (например, Бельгия); были, наконец, страны, скорее тАЬстрадавшиетАЭ от неполного развития капиталистических отношений (Россия, Испания, Италия). Такая пестрота социальных структур накладывала, безусловно, своеобразный отпечаток на модерн в каждой стране, но не определяла непосредственно его возникновение.
Казалось бы, логично видеть зависимость формирования модерна от степени развития общества. Бельгия, например, культура которой в это время счастливо ассимилировала художественные импульсы, идущие из Франции и Англии, может показаться тАЬклассическимтАЭ эталоном в этом отношении. Действительно, экономика этой страны переживает расцвет, совпадающий с развитием модерна. Достаточно вспомнить образы тАЬгородов-спрутовтАЭ у Э. Верхарна выразившие такое соответствие. В Брюсселе функционирует модернистское общество тАЬXXтАЭ, строятся здания в новом вкусе по проектам X. К. ван-де Велде, В. Орта, П. Анкара. Но, с другой стороны, Лондон конца века, за исключением лишь О. Щердсли и Ф. Бренгвина, в художественном отношении мало интересен. Только в Глазго формируется новая школа во главе с Ч. Р. Макинтошем. Испания, крайне отсталая, предлагает творчество А. Гауди тАФ признанного пионера стиля модерн. Таким образом, видно, что социально-экономическая детерминированность модерна нуждается в уточнениях. Ситуация в одной стране не может быть тАЬобразцомтАЭ для других. Оказывается, что модерн, как в свое время романтизм, возникает в странах, которых лишь коснулся дух обновления, но где перемены, а порой всего лишь мечта о них не обязательно были сталь уж радикальны и заметны.
Первый и основной период модерна, о котором преимущественно и идет речь, может быть назван тАЬдокоммерческойтАЭ стадией, а последующая тАФ тАЬкоммерческойтАЭ. Дело в том, что художественный рынок, современная индустриальная техника способствовали широкому распространению стиля, одевая в его орнаменты предметы широкого потребления. В своем коммерческом виде он существовал долго, вплоть до 20-х гг., но это была уже постепенно деградирующая стадия.
Самое живое, что было в модерне, создано в 1890 тАФ начале 1900 г. Потом, испытывая постоянные кризисы, он не столько эволюционировал, сколько внутренне преображался, изменяя самому себе. Наиболее активные приверженцы направления перерастали его, развивая новые поиски.. Такое положение вещей еще более усложняло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов, сложившийся в конце прошлого века.
История модерна тАФ история в какой-то степени его кризисов, начавшихся с первых же его шагов. По словам ван де Велде, тАЬэто искусство, рожденное с убеждением в том, что оно в самом себе несет зародыш концатАЭ. Первые произведения модерна чреваты своеобразной кризисностью стиля.
У истоков модерна видна неразрешенность отношений тАЬмассовоготАЭ и тАЬуникальноготАЭ, тАЬремесленноготАЭ и тАЬфабричноготАЭ, тАЬконструкциитАЭ и тАЬдекоратАЭ. Такое положение придавало ему своеобразную окраску, определяло интенсивный творческий поиск, требовало социального и эстетического анализа. Но втягивание модерна в товарное функционирование, в сферу индустриального производства создавало эффект преодоленности противоречий: стал побеждать элемент тАЬмассовоготАЭ, тАЬфабричноготАЭ, тАЬконструктивноготАЭ. Товарный фетишизм уничтожал модерн, а точнее говоря, уничтожал модерн первой генерации. В конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы, предваряющие искусство XX в.
Выход из противоречий модерна стал началом нового искусства. Осознавая и преодолевая кризис, модерн погибал. Он пытался разрешить противоречия искусства XIX в., исходя из тенденций самого XIX в. В этой отчаянной попытке накануне XX в. есть тАЬвздох умирающего столетиятАЭ. Однако модерн сумел тАЬмодернизироватьсятАЭ.
Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры и искусства. Примерами недавнего прошлого в искусстве были позитивизм в эстетике и эклектика как тип искусства и как принцип художественного мышления. К этим примерам добавляли и реализм, приравнявшийся чуть ли не к позитивизму в изобразительном искусстве. Импрессионизм критиковался за наивный эмпиризм в отображении действительности. Поэтому модерн тАЬпреодолевалтАЭ позитивизм, эклектику, реализм и импрессионизм, хотя, в сущности, его борьба была шире, будучи наиболее плодотворной в отрицании неоакадемизма, стилизаторства, натурализма.
Вместе с новой цивилизацией представители стиля модерн мечтали пересоздать мир искусства. Однако они часто приходили к ретроспективизму и утопизму как неизжитому наследию романтизма. Типична для модерна ставка на восстановление очагов ремесленного производства, культ ручного труда. Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций метрополитена, широкого использования электрического освещения, появления на улицах автомобиля, а в небетАФаэроплана. Они широко пользовались телеграфом и фотографией. Промышленность использовала великие открытия ученых-химиков.
Все это было воспринято представителями модерна символически как знаки грядущего нового мира. Приметы нового оставались для художников только тАЬорнаментамитАЭ эпохи. Не случайно, чтобы сделать их более тАЬпривычнымитАЭ, они обильно декорировались, начиная с оформления входа в метро (тАЬстиль ГимаратАЭ в Париже) и кончая станками на заводах.
И все же представители модерна, пусть и не полно, поняли, что жизнь полна новых возможностей: социальных, научных, технических, художественных. Грезились новые миры, где человек творил бы свободно. тАЬВесь процесс исторического развития говорит о том, что будущее общество станет совершенно отличным от нашего. Кстати, на это указывают со всей определенностью назревающие симптомы. И эти выводы я отношу прежде всего к искусству. Искусство станет указателем перехода к этому новому обществутАЭ,тАФ писал архитектор X. П. Берлаге в начале XX в. И далее продолжал: тАЬВ наше время появляется такое недовольство общественным устройством общества, современным образом жизни, что повсеместно делаются попытки добиться улучшениятАЭ. Однако характерно, что антисоциальность некоторых представителей модерна, направленная только против сегодняшнего дня, оставалась, конечно, мечтой о будущем, и тут они подлинные дети своего времени, своей среды. Модерн тАФ болезнь духа, томление но будущему, будущему специфическому, утопичному, будущему тАЬлучшего способа житьтАЭ, где общество было бы очищено от присущих ему противоречий.
Модерн хотел бы показать мир таким, как, если бы современное общество пошло по пути социального усовершенствования; но так как через искусство общество переделать нельзя, то оно отвергло модерн тАЬкак модель будущеготАЭ, лишь частично использовав то, что было актуально.
Пестрота политических симпатий, где переплетались анархистские, социалистические и утопические воззрения, появилась не случайно. Почитание Парижской коммуны, интерес к политической экономии, разного рода демократическим программам, различным формам народного образования и просвещения тАФ все это было типично для многих представителей искусства модерн. Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и проповеди Л.Толстого, и позднеромантические теории А. Шопенгауэра и С. Кьеркегора, и концепции буддизма. Наконец, нельзя забывать о том, что мечтая об искусстве для широких слоев общества, художники модерна все же обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей. Лучшее в модерне было все же освещено идеями высокой нравственной сущности искусства. Ар нуво, тАЬСоциальное искусствотАЭ, тАЬИскусство для всехтАЭ рассматривались как близкие друг другу. тАЬИскусство нужно создавать для народа. И потому должно отвергать все, что предназначено только для кого-нибудь одноготАЭ,тАФ писал ван де Велде, развивая мысли Д. Рескнна и У. Морриса. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного предназначения искусства и коллективного творчества. Мечта о содружестве художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого века, для представителей модерна становилась программой.
Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов: отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции. Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к природе, инспирированная теорией тАЬподражаниятАЭ, пережившая кризис в середине столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее тАЬнебывалые вопросытАЭ, не имевшие традиции решения в прошлом.
Казалось, модерн должен был решить вопрос, который был осознан в предшествующие десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX в. редко сводимые вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное будет вытеснено машинным, или их союз, возможно, в будущем обещающий расцвет искусства. У. Моррис в лекции тАЬИскусство и социализмтАЭ (1884) говорил тАЬо чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого родатАЭ. Эти слова, рожденные моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций. Характерно, что в деятельности движения тАЬИскусство и РемеслотАЭ, оказавшего значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То было тАЬстыдливоетАЭ признание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что и Моррис, остановились большинство мастеров модерна.
Ван де Велде писал об тАЬантипатии, которую мы питаем к машине и механической работетАЭ. тАЬИнтеллектуальный луддизмтАЭ эстетиков XIX в. не был преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино. Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот процесс наметился в Германии в 1907 г. с момента образования Немецкого союза труда, т.е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями, художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия тАЬкачестватАЭ. 35
Параллельно дискуссиям о тАЬмашинетАЭ и тАЬискусстветАЭ развивались споры о тАЬконструкциитАЭ и тАЬдекоретАЭ. В сущности, то был общий комплекс проблем.
Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики орнамент должен быть тАЬсимволомтАЭ внутренней формы, именно поэтому обилие декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось невыполненным на практике: орнамент терял свою тАЬсимволическуютАЭ природу, превращаясь в, накладную декорацию. Его стали изготавливать машинным способом, и по сути своей он был тАЬимитацией того, что делалось раньше ремесленникамитАЭ. тАЬВикторианскийтАЭ период (а можно говорить, что в художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому, что промышленность быстро научилось удовлетворять сентиментальные потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок, отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь восторжествовала.
Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся ли уникальным или тиражным, его тАЬсимволическуютАЭ природу. В какой-то степени это удалось, но было и много компромиссного, казавшегося лишь модернизацией эклектики. Зрела оппозиция, и в 1908 г. архитектор А. Лоос написал статью тАЬОрнамент и преступлениетАЭ (другой вариант названиятАФтАЬОрнамент или преступлениетАЭ). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментализации, ибо, утверждал он, тАЬчем ниже уровень населения, тем больше орнаментовтАЭ. Архитектор предлагал искать красоту тАЬв форметАЭ. Голос Лооса, мастера венской школы, прозвучал впечатляюще, и о статье не раз вспоминали и последующие поколение. Модерн боролся против тАЬнакладнойтАЭ декорации, ратуя за тАЬорганическое единство формы и орнаментатАЭ. Под орнаментом могла пониматься не только орнаментализация, но и фактурная и ритмическая организация формы.
В период своего образования стиль модерн как некий мощный магнит притягивал к концу века все те реминисценции романтической эпохи, которые, наперекор времени, выплывали из небытия, создавая видимость опоры на традиции. Для культуры XIX в. такие тАЬнеофициализированныетАЭ традиции имели значение периферийное, развиваясь вне влияния реализма в области изобразительного искусства и позитивизма в области эстетики. Лишь тАЬвплавленныетАЭ в культуру конца века они обрели творческую инициативу. Вряд ли их стоит квалифицировать как тАЬпрото-модернтАЭ, ибо раньше не существовало для них ни идейной, ни стилистической ориентировки. Тут в прихотливом смешении встречаются формы неоготического возрождения, бидермайер и экзотизм, выросшие из романтического ориентализма. Традиции эти были синтезированы с новыми вкусами неоимпрессионизма, Понтавенской школы, школы Бейронского монастыря. К ним же приблизилось искусство тех, кто не разделил иллюзии импрессионизма: Г. Моро, П. Пюви де Шаванна, П. Сезанна, О. Редона. Это в итоге дало стиль модерн, для которого характерны комбинирование, сращивание различных тенденций, перекодировка устоявшегося.
Наследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но там, где эклектика хотела формальной красоты, модерн требовал красоты духовной. Отрицая путь искусства после Возрождения, модерн ценил особенно неоготические традиции, включавшие в себя и английский прерафаэлизм. В целях обновления искусств модерн предложил свою тАЬархеологию стилятАЭ, так называемую нордическую, включавшую кельтские древности, памятники раннего средневековья и т. п. Это было необходимо для обновления репертуара форм, затертых стилистических клише, имитировавших памятники прошлого. Подключались и тАЬфольклорныетАЭ формы искусства, овеянные культом национальной мифологии. Плюс к этомутАФпышный экзотизм. Интерес к Востоку зрел уже в романтизме, но новый этап увлечения пришелся на середину века, когда мода на тАЬкитайскоетАЭ и тАЬяпонскоетАЭ дополнила эклектику. Модерн развил эти увлечения, освобождая интерес к Востоку от новой европейской стилизации. Японская ксилография учила духовности линий и гармонии красок. Но не следует забывать, что в экзотизме модерна чувствовались колониалистские вкусы, когда в Бельгии и Голландии вошли в моду образцы яванского искусства, в Англии продолжала развиваться тАЬиндийскаятАЭ готика. Экзотизм был больше характерен для искусства развитых стран, в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором. Однако функции тАЬнародноготАЭ и тАЬэкзотическоготАЭ совпадали в художественном значении: они имели тАЬнетрадиционныйтАЭ для новой европейской культуры характер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусства.
Есть нити, связывающие модерн и символизм. Между этими явлениями века, несомненно, много родственного, и можно сказать, что по сути своей это были два полюса одного явления, но по сложившейся традиции противопоставленные друг другу терминологически. Модерн и символизм тАФ один тип искусства, и различие между ними кроется только в способе функционирования в обществе (причем функционирования, порой не столько реального, сколько предназначенного, запрограммированного). Модерн стремился активно участвовать в жизни общества, символизм от общества отворачивался. Поэтому модерн проявился в искусствах, широко связанных с общественным потреблением, включая архитектуру, прикладные искусства, плакат; а символизм больше склонялся к камерной поэзии, понятной небольшому кругу посвященных.
Это привело к тому, что под произведениями модерна понимают комплекс пространственных, словно тАЬотягощенных материейтАЭ художественных объектов, будьте памятники архитектуры, скульптуры, прикладного искусства; а символизм, напротив, искали там, где тАЬматериальноетАЭ было меньше выражено. Может показаться, что модерн и символизм соотносятся как тАЬформатАЭ и тАЬсо держаниетАЭ, ибо иконография модерна символична, а художественные фигуры символизма модернистичны. Но дело не только в этом. Существовали большие пласты художественной деятельности, тАЬнеподеленныетАЭ между модерном и символизмом: живопись в первую очередь. Действительно, картины Э.Мунка, Ф. Ходлера. мастеров группы тАЬНабитАЭ, М. Врубеля, С. Выспяньского являются примером органичного синтеза модерна и символизма, а точнее, свидетельством того, что в сущности своей эти явления адекватны. Подобное совпадение модерна и символизма мы видим в театре.
Наконец, символизм исходил из той же тАЬдуховной прародинытАЭ, что и модерн,тАФ из романтизма, хотя пути их сложения были различны. Если модерн наследовал проектно-утопическое, то символизм тАФ все темное, элитарное, недосказанное. Модерн и символизм прошли крещение в хаосе декадентства (слово тАЬдекаданстАЭ было употреблено Т. Готье в предисловии к тАЬЦветам златАЭ Ш. Бодлера), но выходили из него, устремляясь к системе. Поэтому краткий период декаданса, пришедшийся на 70тАФ 80-е гг. XIX в. , не столько имел позитивное значение для формирования модерна и символизма, сколько был временем отрицания, неким тАЬантитАЭ, предъявленным ко всему, что еще ценилось: к позитивизму, эклектике, реализму, неоакадемизму. То был своеобразный тАЬдадаизм XIX столетиятАЭ. Так как представители модерна и символизма продолжали такую же открытую демонстрацию против того, что называлось несколько условно тАЬбуржуазным духом>>, то тАЬдекадентскаятАЭ окраска, особенно в глазах современников, у них сохранялась. Что это значило, можно понять, обратившись к программе первого номера тАЬРевю бланштАЭ (1891, октябрь), где следовали призывы к борьбе против традиций, академизма, филистерства, политической коррупции, но борьбы не бомбами (намек на анархизм), а талантом и духом.
Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном значении, как говорили о музыке романтики, о литературе реалисты, о живописи импрессионисты. Спор о преимуществах искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение. Модерн начинался в различных видах искусства и начинался несистематически; его первые шаги можно видеть в керамике П. Гогена, и в картинах Ж. Сёра, и в тАЬДанаидетАЭ О. Родена, и в архитектуре А. Гауди, и в стенных росписях Дж. Уистлера, и в эскизах М. Врубеля тАФ произведения 80-х гг. XIX в.
Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов искусства. Для него типична тенденция к тАЬвыравниваниютАЭ искусств, которая приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов. Живопись теряла свое тАЬпервенствующеетАЭ- положение, архитектура сохраняла свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.
Последствия оказались, конечно, различными. Расцвет прикладных искусств может быть оценен положительно, а тАЬупадоктАЭ живописи, заметный по сравнению с предыдущими десятилетиями,тАФ отрицательно. Но это видно в общей перспективе исторического суждения; самой природы модерна это касалось мало. Модерн не только тАЬвыравнивалтАЭ искусства, но и дополнял их новыми видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. равенство искусств было необходимо для того, чтобы все они тАЬвыступили в воплощении высшей пластической идеи тАФ синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять искусства на тАЬпервостепенныетАЭ и тАЬвторостепенныетАЭ, а большинство теоретиков :читали, что нельзя говорить об искусствах во множественном 1исле, ведь искусство едино.
Обычно тАЬсинтез искусств модернатАЭ противопоставляется распаду связи искусств в середине прошлого века. Можно сомневаться в тАЬхудожественноститАЭ эклектического синтеза искусств (например, здание тАЬГранд-ОператАЭ в Париже), но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил сферу синтеза искусств, который в XIX в. сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и скульптуры. И дело не только в том, что был добавлен огромный материал, представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства. Звено это, конечно, было необходимо, однако главное заключалось в том, что модерн специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с другими. Синтетичности подлежали не только избранные произведения, а весь комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения мастеров модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг с другом, образуя единый ансамбль. Пафосом создания такой универсальной синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея тАФ идея необходимости создания тАЬхудожественно творимой жизнитАЭ. Модерн вовсе не хотел тАЬоформлятьтАЭ жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы сделать ее искусственной, т.е. как в искусстве, а сделать жизнь столь же совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие. Искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и произведениятАФтолько объекты тАЬтворимой жизнитАЭ. тАЬИскусствотАФинтегрированная часть жизнитАЭтАФтаков лозунг модерна. Интересно, что модерн здесь ориентировался на некую идеальную модель бытия. Но воображаемого стереотипного тАЬгероятАЭ модерна не существовало в действительности; на место его мог тАЬподставлятьсятАЭ рабочий, интеллигент, фабрикант, но роль, которую им отводила программа, была тесна, и потому модерн шел к кризису как явление, не нашедшее своей социальной базы.
Модерн принципиально ориентировался на универсальную одаренность художника; его работа в разных видах искусства только приветствовалась. Поэтому архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных ремесел; живописец занимался скульптурой (вспомним универсальную деятельность ван де Велде, Ч. Р. Макинтоша, художников группы тАЬНабитАЭ, М. Врубеля, С. Выспяньского, А. Майоля, Г. Гимара). Эти мастера мыслили творчество синтетично, и в этом был залог их успеха. Сама, универсальность их дарования сильно отличалась от той профессиональной односторонности, которую диктовал художнику ХIX век.
Модерн знал два принципа синтеза искусств: проектирование одного пространственного объекта, точнее тАФ определенной среды, будь то дом, театр или выставка; и создание объектов тАЬбез точного адресатАЭ, лишь случайно обретающих единый ансамбль в силу родственности "художественных принципов. Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реализации первого принципа, и знаменитый тАЬПале СтоклетАЭ И. Хофмана в Брюсселе представляет самый совершенный ансамбль здания и сада, с интерьерами, оформленными Венскими художественными мастерскими. В синтезе со всем ансамблем проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.
Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта, Ч. Р. Макинтош, Ф. Шехтель, Э. Гимар. Символизм как духовный двойник и родственник модерна разрабатывал, основываясь на традициях романтизма, свою концепцию синестетической общности искусств, где искусства не только соприкасались друг с другом, но частично и замещали их. Такой тАЬвоображаемыйтАЭ синтез искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с тем, что становились зыбкими и менее определенными традиционные границы видов искусства. Следы синестетического синтеза искусств остались в цветомузыке А. Скрябина, тАЬтеатре запаховтАЭ М. Нордау.
Как стиль модерн имеет определенные закономерности в построении художественной формы, впрочем, довольно противоречивые по своей природе. Мы встречаем и тАЬлюбовьтАЭ к материалу, и эффект утонченной дематериализации, объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета и монохромию, симметрию и асимметрию, курватурность линий и жесткий геометризм. Неверно ставить вопрос, что более тАЬистиннотАЭ. Все эти свойства характерны для модерна на всем пути его развития. Общим является только отказ от традиционной тАЬестественноститАЭ выражения, причем демонстративно указывается, какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения формы на два уровня: или усиление определенного качества, или как бы его тАЬснятиетАЭ. Форме передается таким образом тАЬдухтАЭ созидания, преображения. Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона. Двусистемность изображения, словно наложенные друг на друга формытАФ прием, весьма типичный для модерна. Разведение традиционных качеств и их сопоставление необходимо для повышенной эксплуатации выразительности. Принцип стилистической пермутации (смещение стилей) дополняет стилистику модерна; так что в одном произведении одновременно работают прихотливо соединенные друг с другом различные формы изобразительности. В тАЬПортрете Ф. Фенеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне, ритмизированном посредством линии, краскитАЭ П. Синьяка отчетливо видно, что арабесковый фон исполнен в ином стилистическом ключе, чем фигура. Сходным образом поступал венский живописец Г. Климт. Крайнее форсирование в снятии какого-либо качества приводит его к замене противоположным и тАФ появляются тАЬзеленые розытАЭ (символ школы Глазго) и подобные им диковинные мутанты стилистики.
Своеобразно и отношение к изобразительному элементу в структуре художественной формы. Изобразительное в модерне перерастает в неизобразительное, а неизобразительноетАФ в изобразительное. В самом принципе изобразительности усиливается условность, которая приводит к абстрактному арабеску. А. Веркаде писал: тАЬНет картин, есть только декортАЭ.
В неизобразительных искусствах тАФ архитектуре, декоративно-прикладных искусствах тАФ появляется жадная тяга к изобразительности. Некоторые здания А. Гауди имеют биоморфный и оскульптуренный характер, в систему архитектурной композиции легко тАЬвплавливаютсятАЭ изобразительные мотивы (купол над зданием Венского сецессиона в виде громадной кроны дерева), изделия прикладного ремесла уподобляются органическим формам (в некрологе Э. Галле говорилось, что тАЬгончарные изделия, мебель, стекло отразили волшебную картину природы окружающего его мира..тАЭ). Конечно, слияние изобразительного и неизобразительного не всегда имело органический характер, и модерн знал такие образцы, как резная мебель школы Нанси, изображавшая целые заросли и тАЬскульптурныетАЭ предметы домашнего обихода. Заметим, что всем попыткам тАЬвысокохудожественноститАЭ в модерне противостоял тАЬкитчтАЭ тАФ его карикатурный двойник, гротеск антихудожественной халтуры.
Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы тАЬнервнойтАЭ системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела тАЬговоритьтАЭ, так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории тАЬвчувствованиятАЭ. О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. тАЬЖест линиитАЭ, по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному. Он был антипространствен по своей сути, отрицая классическую перспективу.
Модерн тАФ стиль арабесковый, полный внеположенного духовного смысла. Оппозиционные настроения по отношению к орнаменту рождались не тАЬдругимтАЭ модерном, а тем же самым, притом не противоречащим самому себе. Под орнаментальным в модерне понимались вся структура объекта, его фактура, внешние силуэтные очертания и т. п. Изживалось лишь развитое изобразительное начало. тАЬПуристический стильтАЭ школ Глазго, Вены типичен для модерна.
Наконец, особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема станкового искусства. Модерн хотел найти общие принципы для всех искусств и потому деформировал специфику станковизма у традиционно станковых искусств (живопись, скульптура) и внедрял его принципы в области, им заведомо не принадлежащие (в архитектуру, прикладные искусства).
Конечно, в станковом искусстве тАЬстанковоетАЭ не уничтожалось, как и в нестанковом тАФ нестанковое. Лишь снова мы видим уход от более традиционного решения, переориентировку видов искусства, деформацию и расширение их специфики. Искусства, теряя свою изолированность, легче входили в ансамбли, создавая основу для развития синтеза искусств. Станковое уступало (внешне, конечно) синтетическому.
Идея синтеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинальнейшей проблемой искусства. тАЬВ ней,тАФ как писал ван де Велде,тАФ находилось средство для слияния искусства с жизньютАЭ. Идя в жизнь, это движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.
тАЬВнутритАЭ модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем тАЬподхватиттАЭ авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, тАЬперевоспитание сознания людейтАЭ, ритуализация форм поведения художника в обществе, универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т.п. Иными словами, был готов тАЬпусковой механизмтАЭ для авангарда.
тАЬОтцамитАЭ нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, Ж. Сера, А. Тулуз-Лотрек,тАФ художники постимпрессионизма. В некоторых случаях сам постимпрессионизм можно рассматривать в качестве первой стадии Ар нуво.
В отношении абстрактной ритмики композиций Сёра и его последователей это не подлежит сомнению. В творчестве Сезанна видели некого предшественника кубизма. Безусловно, иконографические мотивы его картин, натюрмортов, полотна тАЬПьеро и АрлекинтАЭ, гротескность фигур обнаженных, модернистская тАЬстильностьтАЭ последнего панно тАЬБольшие купальщицытАЭ, да и сам поиск пластически-колористической пространственной формулы, параллельной природе, тяга к неопуссенизму, т. е. все тАЬдело отшельника из ЭксатАЭ, привлекали внимание многих поколений художников XX в. Ассоциации с кубизмом стали вызывать тАЬграненностьтАЭ форм у М. Врубеля. Основатель группы тАЬНабитАЭ П. Серюзье, предлагавший рассматривать геометрию в живописи наравне с грамматикой в поэзии, оказал влияние на развитие кубизма: его учеником являлся Р. де ла Френе.
Э. Мунк. Крик. 1893
Особо активно в модерне складывалась экспрессионистическая тенденция, начало которой положил Ван Гог. Гоген, связанный с символизмом, создававший индивидуально творимый миф, дал примеры экспрессионистичности форм в своих гравюрах на дереве, учил творческой свободе и тАЬэкзотизмутАЭ, покорял слитностью пластики и организации ритмики. Вкус к гротеску шел от Тулуз-Лотрека. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и Дж. Энсора открывало новый пути к познанию внутренних переживаний людей. Органично шло развитие Венской школы от стилизаций Г. Климта к нервности линий Э. Шиле, а затем тАФ к экспрессионизму О. Кокошки. Протоэкспрессионистические черты заметны в творчестве П. Модерзон-Беккер из тАЬшколы ВорсведетАЭ, с которой поддерживал дружеские контакты поэт Рильке. Модерзон-Беккер хотела почувствовать тАЬколебание формы в самой себе..тАЭ. Интерес к цветности живописи, открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался у символиста Г. Моро и в тАЬпротофовистской живописитАЭ К. Моне в 1880-е гг. Сюрреалисты оценили работы тАЬМалларме в живописитАЭ О. Редона, который в иррадирующем мареве показывал фантастические образы. тАЬСвободный интерпретатор природытАЭ, как себя называл художник, учил колористическому и образному метафоризму. Сюрреалисты, в частности С. Дали, ценили орнаменты модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди.
тАЬШколой мастерстватАЭ для многих представителей авангарда в начале XX в. оставался импрессионизм, правда, не тот живой и жизнерадостный 1870-х гг., но импрессионизм тАЬпозднийтАЭ, тАЬотредактированныйтАЭ стилем модерн. Он получил широкое распространение в разных странах. Интересно, что позднюю стадию прошли и основатели самого движения: модернизм поздних панно К. Моне и фовизм Ренуара в серии тАЬГабриэльтАЭ.
Символизм, начавшийся с выходом в 1886 г. манифеста, написанного поэтом Ш. Мореасом, многое дал для развития авангарда. Во-первых, образы, подобные снам, видениям, культ мифологичности и ассоциаций; во-вторых, саму стилистику: анти-перспективность и антииммитационность, абстрактную ритмизацию форм и цвет, отчужденный от реальности. Энсор призывал учиться рисовать, как дети. Характерно, что на рубеже веков складывается оригинальное искусство тАЬнаивистатАЭ А. Руссо. Критик А. Орье в 1991 г. писал, что для символизма в живописи характерны тАЬсинтетизм формтАЭ и субъективность. Для развития абстрактного искусства, особенно В. Кандинского и Ф. Купки, много значили разработки тАЬтеории орнаментатАЭ. Штудии Т. Липпса приучали к мысли, что и тАЬлинии умеют говоритьтАЭ. Ф. Ходлер
разрабатывал концепцию тАЬдинамографизматАЭ. Ван де Велде подчеркивал в орнаменте внутреннюю символичность, дух энергии и возможность воздействия на психику. Модерн и символизм давали и разнообразный опыт комбинирования при создании произведений из разных материалов.
Итак, в искусстве рубежа XIX тАФ XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных тАЬизмовтАЭ последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.
Нет сомнения, что тАЬпуть в XX в.тАЭ был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно тАЬпереживалосьтАЭ и использовалось. Реминисценции стиля модерн в XX в. обнаруживаются неоднократно, хотя авангард порой и боролся с ними. Так или иначе. Ар нуво остается на горизонте современной художественной культуры.
Василий Кандинский принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он тАЬизобрелтАЭ абстрактное искусство тАФ он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество. Для этого, конечно, понадобилось многое: одаренность, внимание к разным художественным и философским традициям, собственная концепция творчества, а также определенные социальные и культурные условия.
Посещение в 1906тАФ1907 гг. Парижа, куда он уже наведывался не раз, позволило Кандинскому познакомиться с произведениями Матисса, Делоне и Пикассо, что невольно заставило его по-другому взглянуть на собственные опыты тех лет. К тому времени были забыты аналитические штудии профессиональных моделей и тАЬпереливание формы в формутАЭ, которым учили мюнхенские профессора Антон Ажбе и Франц Штук: в 1902 г. в корреспонденции для отечественного тАЬМир искусстватАЭ Кандинский отмечает, что их уже относят тАЬк старикамтАЭ. Его тАЬперваятАЭ самостоятельная манера, несколько импрессионистическая, состоящая из густо положенных мазков, в основном воплотилась в небольших натурных этюдах, начатых в 1901тАФ1903 гг. в Шва-бии и подмосковной Ахтурке, продолженных в 1906 г. в Сен-Клу и завершенных в 1908 г. в Мурнау, близ Мюнхена. Это были незамысловатые мотивы усадеб и пригородов, пляжей и деревенских проселков, гор и озер. Чуть позже сложилась тАЬвтораятАЭ манера, тАЬмирискуссническаятАЭ по характеру, близкая И. Билибину и Н. Рериху. В близости к этим мастерам, да и к декоративным композициям М. Врубеля и К. Коровина, Кандинский смог убедиться, взглянув на экспозицию Осеннего салона и выставку Независимых в Париже, где в русском отделе были представлены произведения многих названных мастеров.
Кандинский работал темперой в тАЬмозаичнойтАЭ технике декоративной пуантили, столь типичной для эпохи модерна. Преимущественно он выбирал русские сцены базаров, прогулок на древних парусных судах, гусляров и грустных красавиц в лесу, иногда перемежающиеся рокайльными и бидермайеровскими стилизациями. Последние произведения тАЬвторойтАЭ манеры создавались в 1907тАФ1908 гг.
Существеннее оказались занятия гравюрой на дереве. Обращением к технике продольной резьбы в ксилографии Кандинский обязан примерам Гогена и Мунка, которых высоко ценил. Здесь появляется особая экспрессионистичность, умение обобщать, находить отношение между пятном и свободным пространством, что так пригодилось ему в дальнейшем. В эпоху модерна гравюра на дереве, как и плакат и карикатура, помогали определять возможности формализации художественных средств и границы условности. Примерами могут явиться гравюры тАЬИгра на гусляхтАЭ и тАЬСвет ЛунытАЭ (1907). Их стиль близок самым современным исканиям тех лет, что совершенно ясно, если вспомнить, скажем, гравюры мастеров дрезденской группы тАЬМосттАЭ, с которыми Кандинский тогда познакомился. Эстетика Кандинского формировалась в этой области в связи с занимавшей его проблемой взаимосвязи изображения, звука и слова. Это выразилось в издании сюиты гравюр тАЬСтихи без словтАЭ (1904).
Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Человек 1860-х годов (по дате своего рождения), он принадлежал к генерации художников тАЬНабитАЭ, ван де Велде и Гимара. Начав позже их, ему пришлось много работать. Сложился и художественный характер, напоминающий Томаса Манна, когда впечатления от жизненного материала оседают на дне души, становясь внутренним опытом, раскрывающимся в символах и архетипах. Своеобразный тАЬпейзажизмтАЭ понимания изобразительных мотивов останется как некая тАЬпамятьтАЭ надолго, органично вливаясь в первые абстрактные произведения; иконография тАЬрусских сцентАЭ будет использована в дальнейшем; опыты в области ксилографии позволяли быть современным, оценить искусство фовистов и экспрессионистов.
Кандинский был поражен картиной Матисса тАЬРадость жизнитАЭ и рядом других его произведений. Чуть позже Кандинский прочитал его статью тАЬЗаметки о живописитАЭ, опубликованную в 1908 г. Мысли о композиции как об тАЬискусстве размещать различные элементытАЭ и о чистом цвете станут ему близки. Кандинский предельно ясно выскажет свое мнение: тАЬ..только
Матисс перешагнул через тАЬслучайность форм природытАЭ, или, лучше сказать, только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативные моменты) в этих формах, а иногда тАФ поставить в этом случае, так сказать, свою форму (элемент позитивный)тАЭ. Матиссовские краски будут жить в абстрактных композициях Кандинского: они экспрессивны, выражают и цвет, и саму тАЬидеютАЭ цвета, тАЬпрацветтАЭ синего, красного, белого, зеленого. Даже манера наложения красок на холст порой напоминает приемы французского художника. Благодаря Клоду Моне, а затем и Матиссу художник стал осознавать, что форма и цвет не нуждаются в предметной мотивировке. Правда, у Моне и Матисса краски, имеющие чувственную природу, всегда являлись особым эквивалентом зрительного образа, но Кандинский почувствовал, что сможет перешагнуть через это. Каким образом? Только придав краске духовность.
Мюнхен начала столетия, названный Кандинским тАЬостровком духовного в громадном миретАЭ, явился столицей югендштиля. Здесь издавались ведущие журналы. Здесь работали А. Эндель, теоретик нового искусства, Г. Обрист, создатель отвлеченных пластических композиций. Художник органично воспринял идеи Ар нуво, знакомясь преимущественно с ними по публикациям журналов, в число которых надо включить знаменитые берлинский тАЬПантАЭ и венский тАЬВер сакрумтАЭ. Он знал теории орнамента ван де Велде с их тАЬдинамографизмомтАЭ и концепцией тАЬчувствующих линийтАЭ.
Теософская литература, крайне популярная среди художественной интеллигенции на рубеже веков, привлекала Кандинского в Мурнау, где он штудировал ее вместе с хозяйкой и бывшей его ученицей на тАЬРусской виллетАЭ Г. Мюнтер, обсуждал с Ф. Марком. Это были книга Е. Блаватской тАЬКлючи теософиитАЭ и сочинения антропософов Р. Штейнера и Э. Шере. Имелись на вилле оккультные и спиритические трактаты. Многие термины тАФ тАЬвибрациятАЭ, тАЬсозвучиетАЭ, тАЬкосмические лучитАЭ, тАЬвосхождениетАЭ и другие тАФ взяты из этих работ. Теософские мысли воспринимались Кандинским не буквально, но скорее поэтически-мифологически, образуя весьма своеобразный интеллектуальный фон. Знакомство с европейским символизмом давало пищу для размышлений. Кандинский зачитывался романом тАЬНаобороттАЭ Гюисманса и трактатом тАЬО внутренней красотетАЭ Метерлинка. Из немецких поэтов был оценен Стефан Георге с его тАЬтайнами природытАЭ и тАЬдуховным искусствомтАЭ. В Париже Кандинский, возможно, познакомился с бывшими представителями группы тАЬНабитАЭ Серюзье и Дени, теоретиками нового искусства, сочинения которых он хорошо знал. Знакомы были художнику выставки, устраиваемые С. Пелладаном, тАФ тАЬСалон Роз дэ КруатАЭ, где экспонировались Ф. Воллотон, Ф. Ходлер, Я. Тоороп, Ж. Руо. Определенное тАЬюгендштильствотАЭ, если под этим понимать комплекс идей рубежа веков, сохранилось в Кандинском навсегда. Отметим, что Кандинский по произведениям, а чаще и лично
знал всех значительных художников рубежа веков. Он прекрасно ориентировался во всей ситуации художественной жизни. Однако, как ни парадоксально, его чаще можно было встретить в Старой пинакотеке или Лувре перед картинами Рембрандта, чем на современных выставках. Свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого.
Сказывалось воздействие идей русского символизма, знакомого Кандинскому во многом по ежегодным визитам в Москву и Петербург, которые он постоянно совершал во время тАЬсидениятАЭ, как выражались в старину, в Мюнхене. Много давало чтение журналов тАЬМир искусстватАЭ, тАЬЗолотое рунотАЭ, тАЬАполлонтАЭ, в некоторых он печатался и сам. Через своих друзей, особенно через А. Явленского и М. Веревкину, он узнавал литературные новости из России, часто бывшие предметом обсуждения в Мурнау.
Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, более того, прочно связать себя с ней. Он постиг ее линию от Новалиса и Тика до Вагнера, тАЬЛоэнгринтАЭ которого явился толчком для размышлений о сущности искусства. Характерно, что, обратившись к отвлеченным формам, художник в 1911 г. написал картину тАЬРомантический пейзажтАЭ. Кандинский в будущем намеревался засесть за сочинение тАЬРомантизм в абстракциитАЭ. Он полагал; тАЬСмысл, содержание искусства тАФ романтика, и мы сами виноваты в том, что ищем ее в истории, рассматриваем ее только как исторический феноментАЭ. По его мнению, тАЬромантизм тАФ глубок, красив, его содержание радостно; это кусок льда, в котором сияет огоньтАЭ. Книга Кандинского тАЬО духовном в искусстветАЭ, изданная в конце 1911 г., легко вписывается между тАЬФилософией искусстватАЭ Шеллинга с ее идеей внутреннего созерцания всепроникающего тАЬзвонатАЭ и трактатом тАЬШар цветовтАЭ Рунге.
С романтической традицией тАЬсовокупного художественного продуктатАЭ (тАЬgesamtkunstwerkтАЭ), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые тАЬЗвукитАЭ (1913) тАФ синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).
Театр в романтической традиции, особенно у Вагнера, представлялся ему вершиной художественно-синтетической полифонии. Это соответствовало и эстетике эпохи модерна. В Мюнхене Кандинский вместе с композитором Томасом Хартманом и танцовщиком Александром Сахаровым сочиняет либретто балета тАЬЖелтый звуктАЭ. В Баухаузе осуществляет постановку тАЬКартинок с выставкитАЭ М. Мусоргского, представляющую реализацию концепции тАЬтотального театратАЭ, где взаимодействуют пантомима, музыка, освещение, краски. Все это составляет единый художественный язык, то тАЬпараллельное повторениетАЭ, тАЬвнутреннее созвучиетАЭ, которыми он так дорожил.
Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Во тАЬвсемирном здании искусствтАЭ будущего ему видится тАЬпотрясение привычных формтАЭ, делений и тАЬперегородок между отдельными искусствамитАЭ, ему хочется мобилизовать усилия музыкантов, танцовщиков, литераторов.
Все мысли художника направлены к будущему, его активная деятельность организатора ряда художественных объединений, педагога, творца предопределена стремлением его приблизить. Свидетель больших социальных переворотов, он считал, что скоро появятся тАЬновые людитАЭ и тАЬвеликое Помело истории сметет сор с внутреннего духатАЭ, тАЬотменит висевшее над нами черное, удушающее и мертвое неботАЭ.
Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения тАФ тАЬФалангатАЭ (лето 1901 г.).
Кандинский мечтает создать сообщество творцов, ему видятся кооперативные формы сотрудничества. Зато название тАЬФалангатАЭ (так именовалось выставочное и учебное заведение, где Кандинский преподавал) должно было напомнить о трудовых коммунах, которые пропагандировал социалист-утопист Шарль Фурье. Затем последовали создание тАЬНового художественного общества МюнхенатАЭ, тАЬСинего всадникатАЭ, работа в культурных и научных учреждениях России, в Баухаузе, создание тАЬОбщества КандинскоготАЭ и тАЬСиней четверкитАЭ. Сам он с гордостью писал, что тАЬникогда не чуждался общественных делтАЭ, организаторская и преподавательская деятельность его тАЬрадовалатАЭ.
При создании объединений он не предъявлял требований эстетического единства, подключая к общему делу художников разной направленности. У Кандинского, кроме того, имелась принципиальная установка на интернационализацию передового искусства. Это вообще было свойственно богеме рубежа веков, наследующее большие традиции международных связей, сложившихся в предшествующее время. Кандинский зло и умно издевался над националистической ограниченностью немцев, не желавших считаться ни с кем, кроме себя. В 1920 г. он пророчествует: тАЬ..скоро не будет границ между странамитАЭ. При этом большое внимание уделяет России: тАЬРусские художники, принадлежащие русскому народу,тАФ носители космополитической идеитАЭ. Художник всегда оставался верен своей родине, что не мешало ему ценить другие культуры и народы. Вилла в Мурнау не случайно называлась тАЬрусскойтАЭ: интерьеры ее были расписаны народным орнаментом, по углам висели иконы. В письме 1922 г., только что покинув Россию, Кандинский пишет: тАЬ.. меня часто тянет в МосквутАЭ. Только в 1928 г.тАФсрок, как мы понимаем, предельный тАФ он принимает немецкое подданство, осознав, что связи с родиной оборваны. Занимаясь правом до того как стать художником, Кандинский хотел тАЬоткрыть тайники души народнойтАЭ. Через все перипетии он пронес любовь к тАЬглубокой сущности народнойтАЭ, в понимании которой он был близок к Л. Толстому. У него имелась мистическая вера, что тАЬпостепенное освобождение духатАЭ грядет из России. Кандинский был глубоко верующим человеком, молился крайне сосредоточенно, повсюду, где жил, расставлял иконы. Христианство тАЬвнутреннее, гибкоетАЭ, говорил он, тАЬкорень духовноститАЭ, оно сродни тому, что мы постигаем в искусстве. Свет из России, ассоциирующийся с христианством, вовлекающим, как войны и революции, и слабейших в борьбу, помогает тАЬочистить зачумленность воздухатАЭ. Обращение художника к немецкой культуре тоже понятно и закономерно. Это типичное обращение русского, ведь отечественная интеллигенция тяготела к германской премудрости, будь то гегельянство, кантианство, увлечение Шопенгауэром, Ницше, Вагнером. Интерес Кандинского к Германии подогревался и тем, что в нем наряду с русской текла немецкая кровь. Впрочем, он вскоре осознал, что Мюнхен тАФ тАЬсонное царствотАЭ, где все тАЬосецессионилосьтАЭ.
Итак, в известной степени предпосылки для сложения новой тАЬманерытАЭ Кандинского ясны. Он мог сказать себе, как в 1896 г., когда решил профессионально заняться живописью: тАЬчас пробилтАЭ, тАЬтеперь или никогдатАЭ. Работами, сигнализирующими о переменах, стали в 1909 г. тАЬСиняя горатАЭ, тАЬКуполатАЭ, тАЬПейзаж с лодкойтАЭ, тАЬДамы в кринолинахтАЭ. Фактура утяжелилась, красочные пятна приобрели плотность; композиция начала строиться как взаимодействие обобщенных форм. Это синтетический стиль с напряженными красочными контрастами. Предельное напряжение цвета видно и в небольших пейзажах с видами Мурнау. Традиционный тАЬпейзажизмтАЭ Кандинского и поиск тАЬсинтетическоготАЭ стиля, взаимодействуя, постепенно образовывали новые жанры: импрессии, импровизации и композиции.
Об эволюции стиля, датах и названиях произведений легко можно узнать по записным книжкам Кандинского и Мюнтер, где под порядковыми номерами отмечались все созданные произведения, давались им названия (нередко и по-русски и по-немецки), делались небольшие композиционные зарисовки. тАЬИмпровизация 1тАЭ (1909), с которой начался новый стиль, не сохранилась. Следующая работа того же 1909 г.тАФ тАЬПогребальная процессиятАЭ, затем последовали тАЬОриенталистическоетАЭ, тАЬЛодкитАЭ, тАЬНа пляжетАЭ и др. Сам художник считал, что тАЬимпрессиитАЭ (т. е. впечатления) передают эффект видимой натуры, тАЬимпровизациитАЭ выражают впечатления внутренние, а тАЬкомпозициятАЭ для Кандинского звучала, как тАЬмолитватАЭ, и вызывала в нем тАЬвнутреннюю вибрациютАЭ. Чаще всего тАЬкомпозициитАЭ были среди его работ
самыми большими по размеру и самыми отвлеченными по мотивам (например, тАЬКомпозиция VIтАЭ имеет размеры 195х300 см).
Многие произведения предварялись эскизами (живописными, перовыми и акварельными); наконец, имелись варианты, порой до четырех, отличающиеся по степени абстрагирования изобразительных элементов. Так, тАЬСв. Георгий IIIтАЭ есть в отвлеченном варианте, в тАЬлубочномтАЭ и исполненном более реально. Некоторые из вариантов писались на стекле. Само тяготение к некоторой серийности, начавшееся с тАЬРуанского соборатАЭ Моне, типично для авангардистского художественного сознания. С 1914 г. некоторые произведения Кандинского стали называться не по возможным ассоциациям, типа тАЬКонцерттАЭ или тАЬПасторальтАЭ, а по господствующим элементам формы, вроде тАЬПейзаж с красным пятномтАЭ и т. п.
В большинстве произведений Кандинского самого его интересного, экспериментального, да и самого интенсивного (200 живописных полотен) периода 1909тАФ1914 гг. есть определенные иконографические мотивы, узнаваемые более или менее отчетливо: всадники, казаки, ню, пальмы, лодки, острова в море, горы, радуги, колокола, звери, кладбища, дома, храмы, башни, облака, деревья, озера, дамы в кринолинах, фонтаны, пушки.. Эти узнаваемые элементы сплетались с чисто абстрактными формами, заставляя и их приобретать ассоциативную сущность, так, чтобы они тАЬстановились знаками Духа, дающими наслаждениетАЭ. Современники замечали подобную аллегоричность абстрактных полотен Кандинского. Американский коллекционер А. Д. Эдди спрашивал художника, возможно ли видеть пушки и людей в его картинах, на что тот отвечал: тАЬБольшее или меньшее напоминание о реальности появляется у зрителя как повторное звучание, которое вещи вызывают во всех, кто чувствуеттАЭ. Так что известная тАЬприслоненностьтАЭ к реальности оказывалась возможной. Более того, в одной области, для него крайне важной, она проявлялась весьма откровенно: это преимущественно сцены Апокалипсиса, жития святых. Темы тАЬПотопатАЭ, тАЬРаятАЭ, тАЬТрубного гласатАЭ, тАЬВсадников АпокалипсисатАЭ, тАЬВсех святыхтАЭ, тАЬВоскрешениятАЭ проходят через все предвоенные годы.
Кандинский, зная о новых научных открытиях, как и многие, делал вывод, что материальный мир рушится (тАЬвсе стало шаткимтАЭ), и пытался понять, что открывается за ним. В тАЬТексте художникатАЭ Кандинский сравнивал космос и живопись и описал подобное мировидение: тАЬЖивопись есть грохочущее столкновение различных миров, признанных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос,тАФ он проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра?. Создание произведения есть мирозданиетАЭ.
Пятна, некие цветные облака, мягкие, словно биологизированные, часто оконтуренные в стиле Ар нуво, образуют сложнейшие сочетания. Среди них, словно молнии разного цвета, зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект ухода в глубину, чтобы тАЬзаманитьтАЭ зрителя вовнутрь. Эти пятна то бегают, то расступаются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их реальной величины или удаленности: как космос, такая живопись пространственно и хронологически неоднородна, мы видим вспышки далеких тАЬперспективныхтАЭ пятен, пропадающих в бездне, и тАЬтех, что выплывают нам навстречутАЭ, по выражению самого Кандинского. ЭтотАФтАЬхор красок, врывающихся в душу из природытАЭ. Главное, чтобы тАЬзритель самозабвенно растворился в картинетАЭ, тАЬжил в нейтАЭ. Тут важна не форма (почему Кандинский не любил тАЬискусства для искусстватАЭ), но переживание, тАЬвнутреннее влечениетАЭ, тАЬсверхчувственная вибрациятАЭ, как будто вместо гармонии ладов хрустальных сфер пифагорейцев в рушащемся и движущемся космосе зазвучала музыка Вагнера.
В. Кандинский. Беспредметное. 1916.
Особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя. Известно, что Кандинский был влюблен в краски мира. Его цветтАФэмансипированный (к нему художник стал приближаться еще в пейзажах Мурнау), оторванный от предметного контекста. У Явленского красные щеки в портрете уже не щеки, но тАЬкрасностьтАЭ. Похожим образом обнажается цвет
и у Кандинского. Он тАЬиконентАЭ в том смысле, что, действуя непосредственно как эмоциональный возбудитель, имеет семантическую природу. Очевидно, это свойство имели в виду некоторые западные критики, например В. Гаузенштейн, когда писали о тАЬвизантийстветАЭ художника. Чем больше утрачивалась протоабстрактная иконографичность, тем больше приобретал значение вопрос символики цвета. Краски виделись Кандинскому тАЬодушевленными существамитАЭ. В борьбе тАЬс белым холстомтАЭ они рождаются тАЬкак миры и людитАЭ. Краски эти должны вызывать определенные музыкальные ассоциации. Опираясь на учение о цвете Гёте, художник разработал концепцию, гласящую, что определенные краски вызывают и определенные эмоции: желтое тАФ земное, бешенство, напоминает звуки флейты, синее тАФ небесное, спокойное и печальное, напоминает виолончель, зеленое тАФ неподвижное, антиэмоциональное и т. п.
Краска сочетается с другими важнейшими элементами живописи тАФ линией, рисунком (у Кандинского в этот период приобретает значение композиционный подготовительный рисунок). В их синтезе создаются формы. Звучание форм меняется от сопоставления с теми, где имеют смысл тАЬпарадоксальныетАЭ комбинации. Тут могут вспомниться нагромождения натуралистически трактованных символов у Босха; у Кандинского такой же тАЬорганизованный хаостАЭ, только формытАФабстрактные. Ему в подобной связи видится персидская миниатюра, этот тАЬсон, мечтатАЭ, где тАЬсоединено несоединимоетАЭ, где есть тАЬголовокружительная сложность и варварская простотатАЭ, тАЬкипящее изобилие деталейтАЭ, как эхо, повторяющих друг друга.
Все приемы, использованные художником, создавали сильный поэтический образ. Характерно, что стихи его, написанные в крайне своеобразной манере, идущей от Р. М. Рильке к дадаизму, лучше всего отвесно передают ощущения от его живописных произведений. Например: тАЬСинее, Синее подымалось, поднималось и падало. Во всех углах загремело.. Белый скачок за белым скачком. И за этим белым скачком опять белый скачок, И в этом белом скачке белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок. Вот это и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном оно и сидит. Отсюда все начинается.. ТреснулотАЭ. Уже в 1914 г. Э. Паунд отмечал тАЬпоэтизмтАЭ живописи Кандинского. Такая же поэтичность ощутима в его воспоминанияхтАФтАЬRuckblickeтАЭ 1913 г., затем вошедших в книгу тАЬСтупени. Текст художникатАЭ, изданную в Москве в 1918 г.
Кандинский принадлежал к числу тАЬпишущихтАЭ художников, его непосредственными предшественниками являлись Делакруа, Синь-як, Дени. Параллельно новому стилю складывался текст тАЬО духовном в искусстветАЭ, который он написал в течение пяти-шести лет и завершил к 1910 г. В 1911 г. его соратник Н. Кульбин читал большую часть будущей книги на Всероссийском съезде художников. Сам Кандинский мечтал свое сочинение издать в России, знакомил с рукописью некоторых художников тАЬБубнового валетатАЭ. На немецком языке книга вышла в конце 191 1 г., затем последовали ее переиздания и переводы на английский и французский языки.
При том, что Кандинский уделил много внимания теории и составлению педагогических программ, он знал, что они тАЬчреваты тупикомтАЭ, боялся тАЬсиндрома ЛеонардотАЭ. Тем не менее начиная с 1901 г., он публиковался не менее 100 раз, а многое осталось в черновиках, в архивах. тАЬО духовном..тАЭ стало евангелием нового искусства. Выявление прочных зрительных структур ведет к основам тАЬгештальтпсихологиитАЭ, а в практике Кандинского станет основой для размышлений и деятельности в ИНХУКе и Баухаузе. Уже в статьях для тАЬАполлонатАЭ художник пользуется понятием тАЬструктуратАЭ, тогда довольно редким.
После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский словно находится в раздумье. За редким исключением он не обращается к абстрактным композициям, напротив, он как бы идет в эволюции своего стиля назад: вновь появляются полуимпрессионистические виды, в манере 1908тАФ1909 гг. исполнено полотно тАЬКрасная площадьтАЭ (1917), хранящееся в Третьяковской галерее. Особенно удивляют своей реалистической направленностью виды Суворовского и Смоленского бульваров, написанные из окна. К 1918 г. относится большое число тАЬстеколтАЭ, расписанных маслом с использованием цветной фольги тАФ примитивистских, лубочных сценок. Техникой этой Кандинский увлекся еще в Мурнау, где сохранились традиции крестьянской живописи на стеклетАФтАЬHinterglasmalereiтАЭ. И только к 1920 г., когда открывается выставка его работ в Москве, он вновь обращается к абстрактным композициям. Появляются геометризованные элементы, намечающие переход к тАЬчетвертойтАЭ, тАЬзолотойтАЭ, как ее иногда называют критики, манере. Впрочем, живописью Кандинский в то время занимается мало, больше внимания уделяя организационной, исследовательской и преподавательской работе. В относящихся к этому периоду тАЬТезисах преподаваниятАЭ он указывает на путь ученика, который должен накопить определенные знания в процессе ряда упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и лишь потом перейти к композиционной и абстрактной компоновке. В сущности, это академический метод, к которому добавлена только новая, неожиданная часть.
Получив командировку от Академии художественных наук, Кандинский в конце 1921 г. уезжает в Германию. Выставка-продажа работ у Вальдена в Берлине привлекла мало внимания. Берлин к тому времени стал столицей нового постэкспрессионистического движения, представленного преимущественно дадаистами, конструктивистами и художниками тАЬНовой вещественноститАЭ. С ними Кандинскому было не по пути, тем более что с некоторыми ему приходилось встречаться раньше, и взаимопонимания они тогда не нашли. Невольно Кандинский обратил внимание на Баухауз, во главе которого стоял архитектор В. Гропиус. Художник Л. Бэр в 1918 г. пытался наладить по поручению
международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропиусом, между Рабочим советом по делам искусств в Германии и русскими тАЬлевымитАЭ. Кандинский внимательно следил за этим предприятием, у него не имелось принципиальных возражений против программы Гропиуса. В Баухаузе работал старый друг художника П Клее, который написал ему в Берлин письмо с приглашением от Гропиуса.
Баухауз проповедовал слияние труда архитектора, скульптора, живописца ради построения здания будущего. Гропиус, вспоминая утопии Морриса, хотел создавать тАЬне светильникитАЭ, а среду тАЬнового человекатАЭ. Кандинский склонялся к подобным же идеям. Гропиусу для осуществления своей программы нужны были крупные личности. В 1921 г. в Баухаузе сотрудничали пять живописцев, один скульптор и один архитектор: И. Иттен, Л. Файнингер, Г. Маркс, А. Майер, О. Шлеммер, П. Клее, Г. Мухе; чуть позже присоединился Л. Мохой-Надь. Всех их занимала концепция создания единого искусства, не имеющего внутренних границ. Кандинский приехал с программой ИНХУКа, в целом близкой Баухаузу. Он заменил Иттена, который с 1919 г. вел полугодовой предварительный курс, предполагающий знакомство с построением формы и с материалами. Теории Иттена, мага и кудесника, имели романтически-экспрессионистическую окраску, тем более что из учеников он хотел создать нечто наподобие религиозной секты, проповедующей маздеизм тАФ древнеиранскую религию борьбы Света и мрака. Клее и Кандинский продолжили занятия, чередуясь друг с другом, причем студенты часто ходили и к тАЬШиллерутАЭ и к тАЬГететАЭ, как шутливо они называли этих двух педагогов (не стоит забывать, что дело происходило в Веймаре). Свои обобщения художники-педагоги высказали в работах тАЬПедагогические эскизытАЭ (1924) Клее и тАЬТочка и линия к плоскости. Пролегомены в науке об искусстветАЭ (1926) Кандинского. Тексты их имеют много точек соприкосновения, хотя заметно, что Клее любит форму подвижную, игровую, зависящую от стихии подсознательного, а Кандинский исследует, начиная с точки, праэлемент любого изображения. Здесь проявляется немало нового: во-первых, семантизация геометрических форм (что намечалось уже в книге тАЬО духовном в искусстветАЭ), во-вторых, мысли о тАЬмолчаниитАЭ и тАЬпокоетАЭ.
Живопись Кандинского претерпела сильные изменения. Это тАЬхолодныйтАЭ, как он сам говорил, стиль. Уже в графическом цикле тАЬМалые мирытАЭ (1922) видна последовательная геометризация формы, она может напомнить супрематические композиции К. Малевича. Его произведения Кандинский видел в России, хотя учтем, что выход к абстрактной планиметрии имелся и у него внутри собственной системы. Стоит вспомнить таблицы с геометрическими фигурами, которые демонстрировал Кульбин в 1911 г. при чтении доклада тАЬО духовном в искусстветАЭ.
В Баухаузе Кандинский явно испытывает воздействие конструктивизма и особенно живописи Мохой-Надь. Заметно влияние и Клее, вплоть до того, что появляются тАЬцитатытАЭ из его живописи. Наконец, в 1921 г. в Веймаре читал курс тАЬМатериал как цветтАЭ Дусбург, представитель голландской группы тАЬДе СтейлтАЭ, во главе которой находился Мондриан. Имел значение и пример Эль Лисицкого, слава которого в Германии была исключительно велика. Кандинский адаптирует и ассимилирует новые влияния. Порой у него появляется в живописи некоторая сухость, чертежность. Иногда он пытался объединить новые приемы со своими прежними, называя работы 1924 г. тАЬландшафтамитАЭ. Картины назывались обычно или по характеру основных элементов, в них использованных (углы, пересечения, квадраты и круги), или более отвлеченно: тАЬПриходтАЭ, тАЬХолодная энергиятАЭ, тАЬТемный импульстАЭ. Важно, что после переезда Баухауза в Дессау Кандинский ведет курс стенной живописи, что связано с его концепцией тАЬмонументального искусстватАЭ, которое объединяет все остальные. Самое интересное пространственное решение он исполняет в связи с проектом зодчего Мис ван дер Роэ тАФ тАЬМузыкальный салонтАЭ (1931, абстрактные композиции в керамике). После приезда Кандинского во Францию, когда в Германии к власти пришли нацисты, к его баухаузовскому стилю примешались элементы стилистики сюрреалиста Миро. Более или менее остроумная игра формами продолжалась как некая комбинаторика до конца жизни, включая последние гуаши 1944 г.
Что хотел дать людям Кандинский? Ответ он дал сам: тАЬВызвать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещахтАЭ. Ему казалось тАФ как он понимал ритмы истории искусства,тАФ что его искусство будет оценено через 100 лет. Необходимость в этом назрела намного раньше.
Вместе с этим смотрят:
Двоеверие как результат преемственности язычества и христианстваДеспотии в древних Восточных цивилизацияхДеятельность художников-передвижниковДжоаккино Россини