Борисов-Мусатов и художники группы ВлНабиВ»

Борисов-Мусатов и художники группы "Наби"

Ва

Характерная для русского искусства 1890-х-начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет в нежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.

В довольно обширной литературе, посвященной творчеству В. Э. Борисова-Мусатова, затрагивается вопрос о взаимоотношениях художника с французскими мастерами конца XIX столетия. Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова: ведь художник познакомился с некоторыми образцами новой французской живописи еще в начале 90-х годов, потом учился несколько лет в Париже у Ф. Кормона; он преклонялся перед П. Пюви де Шаванном, намеревался поступить к нему в мастерскую и был сильно разочарован, когда получил отказ. Известно, что в Париже Мусатов познакомился с произведениями французских живописцев новых направлений. Усилению его интереса к европейскому искусству способствовали и мюнхенские знакомые, которых два раза проездом посещал Мусатов. Под конец жизни эта связь художника с западным искусством увенчалось той высокой оценкой, которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида, после того как они побывали в Берлине и Париже.

Вопрос о взаимоотношении Мусатова с французским искусством сам собой как бы напрашивается; он обязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают и Я. А. Тугендхольд, и В. К. Станюкович, и И. В. Евдокимов, и О. Я. Кочик в своей диссертации. В более развитой форме, сравнительно с другими, его ставит А. А. Русакова в своей монографии 1966 года. А. А. Русакова намечает всестороннее решение вопроса. Она выделяет из всего французского искусства группу тАЬНабитАЭ как главный объект для сопоставлений. Этот выбор оказывается справедливым, он отражает действительное положение вещей. Русакова имеет в виду не фактическую связь Мусатова с набидами, которой, скорее всего, не существует, а известную параллель, которая образуется благодаря близости творческого метода, общих тенденций развития и того места, которое занимают тАУ соответственно во французской и русской живописи набиды и Борисов-Мусатов.

В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного тАУ в основном лишь применительно к одному из мусатовских произведений тАУ тАЬДафнис и ХлоятАЭ 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.) , но больше всего места автор монографии отводит проблеме тАЬМусатов ВюйартАЭ . Кроме этой близости, которая была между Мусатовым и Вюйаром тАУ Боннаром, отмечается и существенное различие. Речь идет о некоторой противоположности движения. У Мусатова тАУ от импрессионизма к синтезу, а у этих набидов наоборот тАУ от синтеза к импрессионизму, который оказался неким тАЬвозвратнымтАЭ явлением во французской живописи. В этом противоположном движении они как бы пересеклись. Русаковой отмечено и другое несходство тАУ известная формальность исканий французов и приоритет поэтической одухотворенности в творчестве русского мастера.

В силу того, что рассматриваемый вопрос не является для А. А. Русаковой главным или хотя бы одним из главных, она предлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее основными положениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним добавить.

Сопоставляя Борисова-Мусатова и набидов, с самого начала следует сказать, что у нас нет данных для того, чтобы утверждать фактическую их связь или хотя бы знакомство и какое-то взаимоотношение. Сам Мусатов никогда ничего не говорил ни о П. Боннаре, ни об Э. Вюйаре или М. Дени. Наверное, русский живописец знал, видел произведения своих парижских сверстников тАУ ведь они часто выставляли свои работы в течение всех 90-х годов тАУ в частности, и в то самое время, когда Мусатов учился в Париже в мастерской Кормона. В московских коллекциях произведения набидов стали появляться в 1900-е и 1910-е годы; следовательно, эти произведения не могли уже оказать прямого влияния на формирование системы Мусатова. То обстоятельство, что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П. Пюви де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа или Ф. Кормона совсем не вспоминает о набидах, свидетельствует о том, что, видимо, их живопись особенно сильного впечатления на русского художника не произвела. То обстоятельство, что Андре Жид, близко стоявший к набидам, уже в начале XX в. обратился с восторженным письмом к Мусатову, также ничего не прибавляет к нашему вопросу: ни о каких прямых связях это письмо не говорит, а говорит лишь о том, что на французских художников и писателей символической ориентации искусство Мусатова произвело немалое впечатление.

Следовательно, речь должна идти в основном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовано внутренними, а не внешними причинами.

При сопоставлении Мусатова с набидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты. Начнем с того, что это художники одного поколения тАУ они почти ровесники. Дени родился в том же году, что и Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, и Вюйар - на 2-3 года раньше. Сразу же в этом случае возникает вопрос о законности аналогии. Ибо мы привыкли к тому, что русские художники составляют некую параллель французским Чаще всего в тех случаях, когда они следуют за последними тАЬна расстояниитАЭ двух десятилетий. Так было и с реалистами второй половины XIX в., и с импрессионистами. Интересно, что именно Мусатов сокращает это расстояние, однако полностью разрыв не ликвидирует. Дело в том, что время расцвета творчества набидов и Мусатова не совпадает. Обычно историки французского искусства тАЬэпохойтАЭ набидов считают 1888-1900 годы. Для Мусатова это скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути, который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х годов. Главную свою роль в истории русского искусства он играет работами первой половины 1900-х годов, тогда как историческая роль набидов к тому времени уже исчерпывается: в отличие от Мусатова, Боннар, Вюйар и Дени продолжают работать еще долгие годы, но активной новаторской роли они уже не играют. Сокращение разрыва происходит за счет того, что Мусатов, открывая в русской живописи движение к синтетическому восприятию и декоративной системе, делает решительные шаги вперед и, будучи первым, вполне может быть сопоставлен с теми, кто во Франции тАУ не первые. Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гогена, которых они весьма чтят и от которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи, следовательно, явлением постимпрессионистическим, в какой-то мере начинают возрождать импрессионизм, тогда как Мусатов не во всем успевает от него оторваться.

В своей известной книге тАЬЖивописцы XX векатАЭ Бернар Дориваль писал: тАЬВсе отделяет Боннара от Моне тАУ и прежде всего то, что картина для него никогда не является окном, открытым в природу, решением пейзажа, как для другого, но становится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им не кажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративного искусстватАЭ . Подобная формулировка (каких мы, кстати, найдем довольно много в книгах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борисова-Мусатова.

Но интересно то обстоятельство, что аналогии Мусатова с набидами возникают не только тогда, когда первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов, еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов, а лишь только мечтавший о Париже вместе со своими друзьями, создает такие вещи, которые сближают его с набидами. Можно сказать, что в это время тАУ особенно в 1894 г., за год до поездки в Париж тАУ мусатовская живопись имеет два направления, сопоставимых с живописью французской. Одно импрессионистическое, представленное, прежде всего, двумя произведениями тАУ тАЬМаки в садутАЭ (1894) и тАЬМайские цветытАЭ (1894) . тАЬМакитАЭ не случайно заставляют исследователей мусатовского творчества предполагать знакомство художника с Клодом Моне. Точная дата и час, отмеченные художником на холсте, говорят о многом. От московского раннего импрессионизма, от традиций Поленова, столь определенно проявляющихся в тАЬМайских цветахтАЭ , Мусатов переходит к более решительному эксперименту и обнаруживает уже достаточную зрелость в импрессионистическом мышлении, позволяющую предполагать его скорое последующее преодоление. К этой аналогии можно прибавить еще одну. Мусатовский этюд тАЬКрыльцо дачитАЭ 1884 года очень похож на этюд Вюйара тАЬСквось окнотАЭ . Это малоизвестное произведение Вюйара написано в 1889 г. тАУ когда постимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творчества набидов, еще не во всем обнаруживают себя.

От этой тАЬпротонабидовскойтАЭ аналогии легко перейти и к другим. Речь идет о группе произведений первой половины 90-х годов тАУ в основном 1894 года, выполненных по преимуществу гуашью. тАЬНа пляжетАЭ , тАЬВ ожидании гостейтАЭ , тАЬДве дамы на палубетАЭ , тАЬВолгатАЭ - вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведения всегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивление выразил Я. Тугендхольд в своей статье тАЬМолодые годы МусатоватАЭ . Об одном из этюдов он писал: тАЬВот еще более странный набросок, - у стоянки парохода, где у дамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках и узкая, жуткая голова, - набросок, который, казалось бы, можно приписать какому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не тАЬнежномутАЭ Мусатову!тАЭ . На место тАЬкого угоднотАЭ нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов.

У него есть группа произведений, в основном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам, - тАЬДве дамы у лампытАЭ , тАЬШтопающаятАЭ , тАЬМать и дочьтАЭ , тАЬМизия и ВаллотонтАЭ . Как правило, это однофигурные или двухфигурные композиции, чаще в интерьере, иногда на воздухе. Самими мотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара. Женщины с зонтиками, две фигуры друг возле друга за столом, часто возле лампы (у Мусатова есть карандашные рисунки, изображающие людей за столом читающими, пишущими) . Событие отсутствует. В самих мотивах подчеркнута интимная сторона жизни. Это не просто обыденность, а именно интимная обыденность. Ибо круг предметов, среда тАУ намеренно ограничиваются. Не случайно чаще всего даны интерьерные сцены. Но кусок мира, выбранный художником трактуется им не нейтрально-созерцательно, а подчеркнуто экспрессивно. Фигуры, предметы увидены остро, схвачены быстро, предвзято. Главным средством оказывается цветовое пятно, линия, ограничивающая это пятно. Роль силуэта в этих вещах огромна. Не зря Вюйар в названиях своих картин часто использует слово тАЬсилуэттАЭ : тАЬСилуэт девушкитАЭ , тАЬСилуэт с зонтикомтАЭ . В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики, которые с успехом и удовольствием занимались в это время набиды тАУ особенно тогда, когда они принимали участие в оформлении журнала тАЬLa Revue blancheтАЭ , бывшего пропагандистом стиля модерн.

Добавим к этому интересную деталь. Мусатова еще до поездки в Париж его друзья называли тАЬяпонцемтАЭ . Это прозвище, данное ему не зря, сразу же вызывает в памяти тот интерес к японскому искусству, который во Франции был вслед за импрессионистами у постимпрессионистов, а у набидов в частности. Интересно, что в среде набидов была привычка давать друг другу прозвища. тАЬНабидом-японцемтАЭ был назван Боннар тАУ едва ли не самый значительный из художников этой группы и наиболее близкий своей живописной системой Вюйару.

Итак, не пытаясь эту аналогию между молодым Мусатовым и некоторыми набидами объяснить реальными связями художников, мы должны тем не менее констатировать, что уже в начале 90-х годов рядом с импрессионистическими тенденциями в творчестве русского живописца появились такие черты, которые указывали на стремление уже тогда противопоставить импрессионизму постимпрессионистическую творческую концепцию. Не будем искать конкретных причин этих побуждений. Дело в том, что, как мы уже знаем, в русском искусстве весьма часто те направления, которые во Франции или Германии следуют друг за другом, как бы выявляя тАЬчистуютАЭ логику эволюции и смены принципов, оказываются параллельными, существуют рядом, смешиваются. Именно так и происходит в творчестве Борисова-Мусатова первой половины 90-х годов.

Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская Кормона, восприятие тАУ помимо мастерской тАУ основных принципов импрессионизма, путь через этот импрессионизм к новой тАУ декоративной системе, приведший к зрелости. Как сказал Тугендхольд, тАЬон был одним из первых и наиболее последовательных наших импрессионистов тАУ и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания, более обобщенного и лирическоготАЭ . Это более обобщенное и лирическое созерцание есть зрелый Борисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность таких вещей, как тАЬГармониятАЭ (1900 год) или тАЬМотив без словтАЭ (1900 год) , приходит к своей классике тАУ к тАЬГобеленутАЭ (1901 год) , тАЬВодоемутАЭ (1902 год) , тАЬИзумрудному ожерельютАЭ (1903 тАУ 1904 годы) . тАЬПризракамтАЭ (1903 год) и тАЬРеквиемутАЭ (1905 год) . Этот зрелый Мусатов с новой силой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, с общими тенденциями развития французской живописи на постимпрессионистическом этапе. Но здесь уже речь не только об отдельных параллелях, совпадениях, а о принципах, устанавливаемых сознательно и французскими и русскими живописцами, о целях, которые преследуют они своим искусством.

Художники группы тАЬНабитАЭ (в большинстве своем) , с одной стороны, и Борисов-Мусатов тАУ с другой, создавали такое искусство, которое по принципам отношения к действительности и образной структуре связано с символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм от несимволизма, проходит как раз посредине группы тАЬНабитАЭ . Показательно, например, что в экспозицию выставки тАЬЖивопись французского символизматАЭ , устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и Вюйар не вошли, когда как другие набиды тАУ Рансон, Серюзье, Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены. Эта грань условна. Такое разделение свидетельствует о том, что символизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группу набидов. Однако следует учесть, что та тАЬсинтетическая тенденциятАЭ , в пределах которой разворачивается творчество набидов, имела корни и в искусстве Гогена, причастность которого к символизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую тАУ сезанновскую концепцию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение к Сезанну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом варианте постимпрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в нем импрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два крупнейших набида остались вне символизма тАУ возвратный путь к импрессионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сыграли здесь определяющую роль. Поэтому в установлении параллелей с набидами у Мусатова на последнем тАУ зрелом этапе его развития рядом с фигурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени.

Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов были символистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви де Шаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Врубель в России. Символизм Моро и Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академические основы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутых французских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многие новшества европейского искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Он формируется на академической основе, имеет тАУ хотя и не столь выраженную, как у французов, литературную почву. Символизм последующих художников тАУ набидов, Мусатова, а за ним и мастеров тАЬГолубой розытАЭ можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с переломом от непосредственного восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической системе тАУ перелом, который был так важен для судеб всей европейской живописи. Вне синтетизма символизм на этом своем втором этапе невозможен. Он требует преодоления, с одной стороны, академического натурализма, который был у Пюви де Шаванна, уподобляя его символы аллегориям, а с другой стороны тАУ импрессионизма. Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует той многозначности образа, несводимости его к конкретным значениям, которые и являются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем у многих набидов, в частности у Дени и у Мусатова.

Здесь следует разделить аналогии. С Дени - они имеют образно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, - живописно-композиционный.

Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам, что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в его картинах тАЬСвадебное шествиетАЭ (1892 тАУ 1893) , тАЬМузытАЭ (1893) , тАЬСад чистых девтАЭ (1893) , тАЬЖены-мироносицытАЭ (1894) , тАЬСвященная рощатАЭ (1897) , как правило, собрано несколько действующих лиц. Они сидят или идут, почти никогда не разговаривают друг с другом, созерцают, они погружены в себя, пребывают в каком-то незримом общении друг с другом. Чаще всего это сцены в пейзаже, часто тАУ на фоне пейзажа. Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произведениям русского живописца. Часто у Мусатова женщины похожи друг на друга, как родные сестры, ибо всегда это некое идеальное представление о человеке. У Дени его женщины также похожи друг на друга. Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех различных позах; здесь нет попытки расширить границы времени тАУ эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени; нет попытки дать разные грани характера тАУ Дени интересует возможность выявить внутреннюю незримую связь между этими тремя лицами в одном облике. Это внутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета тАУ цветов. Здесь своеобразный тАЬязык цветовтАЭ тАУ не случайно мы воспользовались названием картины молодого Петрова-Водкина, прямо вышедшего из мусатовского круга.

Прямую аналогию дают нам два парных портрета тАУ портрет Марты и Мориса Дени (автопортрет с женой) 1897 года и тАЬАвтопортрет с сестройтАЭ Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей.

Дени в своих тАЬТеорияхтАЭ постоянно пишет о своеобразном отношении художника к своей задаче, о тАЬпрославлениитАЭ натуры, о том, что художник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью тАЬпластических и цветовых эквивалентовтАЭ . Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями, между живописно-пластическими явлениями и состоянием души. В его представлении, в формах непременно просвечивает значение, содержательное, духовное начало. Это как раз и есть та позиция, на которой могло возникнуть искусство многих набидов во Франции и Мусатова в России.

Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дени присутствует и другая тАУ живописно-пластическая. Она много говорит о картине как о целостном организме, всячески подчеркивает плоскостное начало, поверхность, как некую первооснову живописного произведения. Широко известны слова Дени: тАЬПомнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядкетАЭ . В этих словах тАУ программа того синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились два принципиально важных положения тАУ о плоскости как исходной точке и о порядке, системе, рациональном моменте в тАЬпроизводстветАЭ художественного образа. И опять такое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.

Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это тАУ национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX тАУ начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Суриков, Врубель, Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различные черты, которые, существуя в зачаточном виде, имеют в дальнейшем возможность развиваться и дозревать. Отодвинутые от переднего края развития европейского искусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаря общению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художники соединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее. Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательными возможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между тем набиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективное направление во французской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое. Поздние Боннар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новых направлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным достижениям. Через мусатовский этап прошли многие: голуборозовцы тАУ Кузнецов, Уткин, Сапунов; Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его; Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап; Кончаловский и Фальк, которые до тАЬБубнового валетатАЭ испробовали - не без пользы для будущего тАУ мусатовский импрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русской живописи говорит сама за себя. Русская живопись в начале ХХ века нацелена вперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена эта возможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, но и национальное свойство, определяемое исторической ситуацией.

Список используемой литературы:

1. Д. В. Сарабьянов тАЬРусская живопись XIX века среди Европейских школтАЭ Москва, 1980.

2. История русского искусства. Москва, 1987.

3. Л. А. Большакова тАЬГосударственная Третьяковская Галерея. Москва, 1978.

Вместе с этим смотрят:

Бородино
Борьба Руси и Прибалтики с немецкой, шведской и литовской агрессией в XIII веке
Борьба Руси против внешних вторжений в XIII веке
Борьба Руси против монголо-татарских захватчиков