Готический роман

К концу восемнадцатого столетия стремительно возрастает популярность готического романа. Работа в нем привлекает все большее количество мастеров пера. Можно с уверенностью сказать, что к началу девятнадцатого века готический роман окончательно зарекомендовал себя в качестве самостоятельного литературного жанра.

Попробуем выделить главные и характерные черты готического романа:

Атмосфера страха обязательно длится на протяжении всего романа, она еще к тому же сопровождается непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.
Как правило, главным действующим лицом готического романа выступает девушка. Автор наделяет свою героиню самыми приятными качествами: она и красива, и мила, и скромна, а в конце вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством.

Еще одно ее замечательное качество тАУ дань моде литературы 18 в. Это качество - тАЬчувствительностьтАЭ девушки. Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.

Ни один готический роман не может обойтись без злодея. По мере развития готического жанра он даже вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета.
Основная сюжетная линия готического романа заворачивается вокруг чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления или лишения наследства. Причем обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем.

Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале.

Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами и запретными помещениями Обстановка включает в себя завывание все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.

Перечисленные особенности именно в готическом романе вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.

Самый ранний готический роман отличается не очень связным сюжетом. тАЬЗамок ОтрантотАЭ написан в 1764 Х. Уолполом. В романе героине все время грозила какая-нибудь опасность, но в последний момент на помощь неизменно приходили сверхъестественные силы.

Дальше история становления романа развивается не очень бурно: только в 1777 Клара Рив издает роман тАЬСтарый английский баронтАЭ (Old English Baron; первоначальное заглавие Защитник добродетели тАУ The Champion of Virtue). В этом повествовании заслуживает внимания попытка объяснить в финале нагромождение таинственных явлений естественными и правдоподобными причинами.

Но все предыдущие авторы готических романов были лишь бледными звездочками на фоне появившейся звезды литературного небосвода Анны Радклифф (1764 - 1823). Ее знаменитые романы ввели в свое время моду на ужасное и таинственное, а так же обрисовали высокие стандарты в ареале жуткой и внушающей страх атмосферы. К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссис Радклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего- то неземного в пейзаж и события; каждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям.

Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставили далеко позади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы не стали менее убедительными, оттого что в конце объясняются естественным образом. У миссис Радклифф было могучее воображение, которое проявлялось в ее великолепных картинах природы - она писала широкими яркими мазками и никогда не вдавалась в мелкие детали - и в фантазиях о сверхъестественном тоже. А главными слабостями, помимо привычки все объяснять, были неточности в географии и истории и фатальное пристрастие к вставлению в романы коротких бесцветных стишков, приписывали тому или иному персонажу.

Миссис Радклифф написала шесть романов; "Замки Атлин и Данбейн" (1789), "Сицилийское сказание" (1790), "Сказание о лесе" (1792), "Удольфские тайны" (1794), "Итальянец" (1797) и "Гастон де Блондевиль", написанный в 1802 году, но впервые опубликованный после смерти автора в 1826 году. Из них самый знаменитый - "Удольфо", который вполне может считаться лучшим образцом раннеготического романа.

Из бесчисленных последователей миссис Радклифф самым близким ей по духу и методу был американский романист Чарльз Брокден Браун. Подобно ей, он портил свои создания логическими объяснениями; но, подобно ей, владел умением создавать жуткую атмосферу сверхъестественного, которая придает его ужасам пугающую жизненность, пока они остаются необъясненными. Отличается он от миссис Радклифф тем, что не соблюдает готическую декорацию, выбирая современную Америку для своих повествований, однако это не распространяется на готический дух и тип события. Романы Брауна включают в себя несколько запоминающихся страшных сцен и превосходят даже романы миссис Радклифф в описании больного сознания.

Эпоха расцвета готического романа

Литература ужаса приобретает новые черты в творчестве Мэтью Льюиса (1773 - 1818), чей роман тАЬМонахтАЭ (1796) стал настолько популярным, что сам автор получил прозвище тАЬМонахтАЭ. Юный писатель, получивший образование в Германии и пропитавшийся диким тевтонским фольклором, неизвестным миссис Радклифф, обратился к ужасу более жестокому, чем это могло прийти в голову его кроткой предшественнице, и в результате был написан шедевр с реальным кошмаром, в готическое содержание которого добавлено много мерзости. И все-таки тАЬМонахтАЭ затянут, если читать его от начала до конца. Он слишком длинный и слишком многословный, и его воздействие ослаблено до странности чрезмерной реакцией против тех канонов внешних приличий, которые Льюис презирал как ханжеские. Но одно великое достижение автора стоит подчеркнуть особо, он никогда не объясняет естественными причинами свои призрачные видения. Ему удалось разрушить традицию, заложенную миссис Радклифф, и расширить границы готического романа. Но Льюис написал много больше, чем одного тАЬМонахатАЭ. Его драма тАЬЗамок тАУ привидениетАЭ относится к 1798 году, а позднее он нашел время, чтобы создать баллады тАЬУжасные историитАЭ (1799), тАЬЧудесные историитАЭ (1801), серию удачных переводов с немецкого языка.

Готические сказания - как английские, так и немецкие тАУ стали появляться во множестве и не отличались оригинальностью. Многие из них были всего лишь забавны на зрелый вкус, и знаменитая сатира мисс Остин тАЬАббатство НортенгертАЭ, несомненно, не была незаслуженным упреком школе, которая приближалась к границе абсурда. Да и сама школа иссякла, но, прежде чем это случилось, свое слово сказал ее последний и великий представитель Чарльз Роберт Мэтьюрин (1782 - 1824), безвестный и эксцентричный ирландский священник. Из всего его обильного и разнообразного наследия, включающего одно путаное подражание Радклифф под названием "Фатальная месть, или Семейство Монторио" (1807), можно выделить шедевр литературы ужаса "Мельмот-скиталец" (1820), в котором готическое повествование подняло на такую высоту сверхъестественный ужас, какой до тех пор не знало. Обрамление этой истории довольно неуклюжее; включено много лишних скучных эпизодов, повествований внутри главного повествования, вымученных совпадений, но в отдельных местах этой бесконечной путаницы слышен пульс той силы, которая еще никогда не проявлялась как неотъемлемая суть человеческой природы, а понимание глубинных источников активного космического ужаса и белое каление авторской симпатии к людям делают книгу скорее правдивым документом эстетического самовыражения, чем обыкновенным умным произведением искусства. Не один беспристрастный читатель не усомнится в том, что тАЬМельмоттАЭ является огромным шагом в эволюции литературы ужаса. Страх исторгнут из обыденности и вознесен на ужасное облако, нависшее над самой судьбой человечества. Плоды творчества Мэтьюрина, даже один из этих плодов того сорта, что доказывает - если миссис Радклифф и Льюис достойные объекты для пародирования, то трудно отыскать фальшивую ноту в горячечном действии и очень напряженной атмосфере произведения ирландца, которого великолепно оснастили для выполнения поставленных задач довольно простые чувства и наследственные черты кельтского мистицизма. Вне всяких сомнений, Мэтьюрин настоящий гений, и именно таким его воспринял Бальзак, который ставил Мельмота рядом с Дон Жуаном Мольера, Фаустом Гете и Манфредом Байрона в качестве высших аллегорических персонажей в европейской литературе его времени. Титаны Скотт, Россетти, Теккерей и Бодлер тоже отдали Мэтьюрину дань наивысшего восхищения, и также весьма показателен тот факт, что Оскар Уайльд, отбыв заключение и покинув Англию, свои последние дни в Париже провел под именем Себастьяна Мельмота. Трудно не увидеть разницы между этим отлично смодулированным, располагающим к размышлениям и искусно сотворенным ужасом и, используя фразу профессора Сейнтсбери, - "искусным, но довольно скучным рационализмом миссис Радклифф и, как правило, ребяческой экстравагантностью, плохим вкусом и иногда небрежным стилем Льюиса". Стиль Мэтьюрина сам по себе заслуживает особой похвалы за свою якобы безыскусную, но яркую простоту и живость, ставящие его выше помпезной вычурности, которой грешат предшественники. Профессор Эдит Биркхед в своей истории готического романа справедливо отмечает, что, "несмотря на все погрешности, Мэтьюрин был самым великим так же, как и самым последним создателем готического романа". "Мельмота" много читали, делались драматические версии романа, однако его заключительная роль в истории готического романа лишила его популярности, равной популярности "Удольфо" и "Монаха".

Ва

Тем временем писатели не сидели, сложа руки, и, помимо старых произведений, появились значительные сочинения о сверхъестественном на английском и немецком языках. Классическая по своим достоинствам, но очень отличающаяся от других подобных сочинений укорененностью в восточной сказке, а не в готическом романе, начало которому положил Уолпол, знаменитая тАЬИстория калифа ВатекатАЭ богато дилетанта Уильяма Бекфорда была написана по-французски, но впервые опубликована в английском переводе. Восточные сказки, введенные в европейскую литературу в начале восемнадцатого столетия, обрели вечную популярность благодаря неисчерпаемому богатству тАЬТысячи и одной ночитАЭ во французском переводе Галлана, ценимом за аллегории и удовольствие. Лукавый юмор, который только восточный ум может соединить со сверхъестественным, покорил искушенное поколение, и названия Багдад и Дамаск вскоре стали столь же употребляемыми в популярной литературе, как до них итальянские и испанские имена и названия. Бекфорд, начитанный в восточной литературе, удивительно точно уловил необычную атмосферу и в своей фантастической книге убедительно передал надменную роскошь, лукавое разочарование, вкрадчивую жестокость, изысканное вероломство, темный призрачный ужас сарацинского духа. Его смех не в силах ослабить мрачное звучание темы, и повествование продолжается с фантасмагорической пышностью, в которой смех принадлежит скелетам, пирующим под причудливо разукрашенными куполами. У Бекфорда, однако, совсем нет мистики, которая необходима, если строго подходить к литературе о сверхъестественном; и его повествование, в общем-то, отличают романские твердость и ясность, мешающие по-настоящему паническому ужасу.

В своей любви к Востоку Бекфорд остался в одиночестве. Другие писатели, тяготевшие к готической традиции и европейской жизни, предпочли следовать по пути, проложенному Уолполом. Среди бесчисленных авторов литературы ужаса в те времена можно упомянуть теоретика утопической экономики Уильяма Годвина, следом за знаменитым, но не сверхъестественным тАЬКалебом УильямсомтАЭ (1794) выпустившего в свет нарочито мистического тАЬСент-ЛеонатАЭ (1799), в котором тема эликсира жизни, добытого воображаемым тайным орденом розенкрейцеров, подана простодушно, но убедительно. Кое-что из учения розенкрейцеров, своей таинственностью привлекавших к себе всеобщий интерес, можно найти у модного шарлатана Калиостро и у Френсиса Баррета в тАЬМагетАЭ (1801), любопытном и небольшом трактате о принципах и ритуалах оккультизма, перепечатанном в 1896 году, у Булвер-Литтона и у покойного Джорджа У. М. Рейнольдса, написавшего тАЬФауст и демонтАЭ и тАЬВагнер и оборотеньтАЭ. тАЬКалеб УильямстАЭ, хотя в нем и нет ничего сверхъестественного, все же несет на себе некоторые черты литературы ужаса. Драматическая версия романа под названием тАЬЖелезный сундуктАЭ также имела большой успех. Однако Годвин был слишком учителем и мыслителем, чтобы создать истинный шедевр литературы ужаса. [13]

Его дочь и жена Шелли была более удачлива, и ее неподражаемый тАЬФранкенштейн, или Современный ПрометейтАЭ (1817) стал классикой литературы ужаса.

Миссис Шелли написала еще романы, в том числе довольно известного "Последнего человека", однако повторить успех ей не удалось. На "Франкенштейне" лежит печать космического ужаса, хотя иногда он на редкость затянут.

Тогда же сэр Вальтер Скотт часто задумывался о сверхъестественном, пропитывая им свои романы и стихи, а, иногда, сочиняя отдельные повествования типа тАЬКомната, завешанная гобеленами, или Рассказ странствующего ВиллитАЭ в тАЬКрасной рукавицетАЭ, где призрачное и дьявольское становится еще убедительнее благодаря нелепо-уютной атмосфере и обыденной речи. В 1830 году Скотт опубликовал тАЬПисьма о демонологии и колдовстветАЭ, которые до сих пор являются нашим лучшим собранием европейского фольклора о ведьмах.

Другим знаменитым писателем, не чуравшимся сверхъестественного, был Вашингтон Ирвинг, ибо, хотя большинство его призраков слишком забавны, чтобы быть персонажами литературы ужаса, отдельные шаги в этом направлении можно заметить во многих его сочинениях. тАЬНемецкий студенттАЭ в тАЬРассказах путешественникатАЭ (1824) - лукавый и выразительный пересказ старинной легенды о мертвой невесте, тогда как отмеченный космическим ужасом "Искатель монет" в том же томе представляет собой нечто большее, чем намек на появление пиратов в тех местах, где когда-то побывал капитан Кидд.

Томас Мур тоже присоединился к авторам литературы ужаса, написав поэтического "Алсифрона", позднее переделанного в роман тАЬЭпикуреецтАЭ (1827). Хотя речь идет всего лишь о приключениях молодого афинянина, одураченного египетскими жрецами, Муру удается создать настоящую атмосферу сверхъестественного ужаса, когда речь заходит о подземных лабиринтах под святилищами Мемфиса. Де Квинси не раз в гротескной или вычурной манере описывал страх, хотя с бессвязностью и претензией на научность, которые мешают назвать его профессионалом.

Та эпоха видела растущую славу Уильяма Гаррисона Эйнсуорта, чьи романтические романы изобилуют загадочным и страшным. Капитан Марриет писал не только рассказы типа тАЬОборотнятАЭ, но и был автором знаменитого тАЬКорабля-призракатАЭ (1839), основанного на легенде о тАЬЛетучем голландцетАЭ, призрачном и проклятом корабле, который вечно бороздит море возле мыса Доброй Надежды. В то же время появились истории о сверхъестественном Диккенса - например "Сигнальщик". Рассказ о грозном предостережении, в основе которого самый обычный материал, изложенный столь правдоподобно, что он может быть отнесен в одинаковой мере к нарождавшейся психологической и умиравшей готической школе. Одновременно поднималась волна интереса к спиритуалистическому шарлатанству, медиумизму, индуистской теософии и прочим подобным вещам, собственно, как и в наши дни; так что количество историй о сверхъестественном, укорененном в "психологии" или псевдонауке, было довольно значительным. За это отчасти ответственен плодовитый и популярный Эдуард Булвер-Литтон; однако, несмотря на огромные дозы напыщенной риторики и пустой романтики, его успех в создании некоего странного очарования отрицать нельзя.

В тАЬСтранной историитАЭ (1862) Булвер-Литтон демонстрирует определенно возросшее мастерство в создании сверхъестественных образов и настроений. Роман, несмотря на подавляющие длинноты, имеет отлично разработанный сюжет, поддержанный вовремя происходящими случайностями, и псевдонаучную атмосферу, которая удовлетворяла вкусам рациональных и важных викторианцев; это отличное повествование, пробуждающее незатухающий интерес, который поддерживается многими чувствительными - мелодраматическими - сценами, как бы промежуточными кульминациями.

Когда читаешь у Литтона некоторые подробности колдовства, то становится очевидным, что он на удивление всерьез занимался оккультными науками Представленная здесь романтическая, полуготическая и квазиморалистская традиция продолжалась чуть ли не до конца девятнадцатого столетия благодаря таким авторам, как Джозеф Шеридан Ле Фаню, Уилки Коллинз, покойный сэр Генри Райдер Хаггард (автор великолепного сочинения "Она"), сэр Артур Конан Дойл, Г. Д. Уэллс и Роберт Луис Стивенсон - из которых последний, несмотря на ужасное тяготение к изящным маньеризмам, создал классические произведения "Маркхейм", "Похититель", и "Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда". Мы можем уверенно заявить, что школа выжила, ибо именно к ней принадлежит та современная литература ужаса, которая занята более событиями, нежели атмосферой, адресуется скорее к разуму и не заботится о нагнетании зла и психологическом правдоподобии, определенно симпатизирует человечеству и желает ему благоденствия. Не будем отрицать сильное воздействие этой литературы, ведь благодаря "элементу человечности" она получает гораздо более широкую аудиторию, чем чисто художественный кошмар. Если в ней меньше ужаса, то это потому, что разбавленный продукт не может иметь концентрацию чистого.

Как роман вообще и произведение литературы ужаса в частности наособицу стоит знаменитый тАЬГрозовой перевалтАЭ (1847) Эмили Бронте с его сумасшедшими, открытыми ветрам йоркширскими пустошами и порожденной ими жестокой извращенной жизнью. Хотя изначально была задумана история о человеческой жизни и страстях, пребывающих в конфликте и агонии, ее эпический космический размах не оставляет в стороне и внеземной ужас. Сверхъестественный ужас, описанный мисс Бронте, не просто отклик на готический роман, но соответствующее по напряженности отражение человеческой реакции на неведомое. В этом отношении "Грозовой перевал" стал символом перехода от одной литературной традиции к другой и свидетельством становления новой и значительной школы.

Пространственная доминанта в готическом романе

Одной из ведущих форм готического типа сюжетного развертывания образа человека и мира является особая пространственная организация произведения. Развертывание сюжета происходит в связи с продвижением героя в глубину сложно организованной системы пространств тАЬготического топосатАЭ - старинного строения, которое становится также организующим началом развертывания пространств внутреннего мира героя.

Понятие сюжетного развертывания охватывает различные формы деятельности творческого субъекта как творческой разработки и развертывания в большой художественный мир произведения какого-то материала, ситуации, мотива, связанного с определенными аспектами человеческого бытия. Писатель разрабатывает эти аспекты, изолируя их и перенося в необычный предметный ряд, задерживаясь на них, развертывая и драматизируя. Таким образом, автор высвобождает скрытую в материале энергию, достигая максимальной интенсивности его восприятия. В такого рода сюжетной разработке рождается фабула, которая, в свою очередь, получает новое сюжетное развертывание в сюжете - в особой структуре и последовательности повествования, в оформлении деталей, в точках зрения персонажей, в создании контрапунктирующих линий действия и т.д.

Готический тип сюжетного развертывания, т.е. особый тип сюжетного развертывания, организующий художественный мир готического романа, определяется спецификой основных разрабатываемых в этом жанре аспектов человеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование.

Наиболее общими аспектами здесь выступают заключение и преследование , а их сюжетная разработка невозможна без пространственной опоры. Сюжетное развертывание пространства высвобождает его скрытые возможности: будучи выведено из привычного бытового ряда человеческого жилища, оно начинает играть сюжетообразующую роль. Создание готического пространства осуществляется автором в форме романтизированного, абсолютно внебытового готического хронотопа - тАЬособой территории свершения романных событийтАЭ . тАЬТрадиционной готической параферналиитАЭ - старинного замка, монастыря, аббатства, либо просто большого аристократического дома с башнями, темницами, потайными ходами, скрипучими лестницами, ржавыми дверными петлями, спрятанными старинными рукописями, привидениями.

Необходимо отметить, что данный феномен становится хронотопом по мере развертывания его специфических временных и мирообразующих характеристик. Это утверждение вытекает из всего толкования М. Бахтиным введенного им понятия и, прежде всего, из того факта, что хронотопы мирового романа рассматривались им в первую очередь в связи с формами времени. И хотя в готическом хронотопе именно пространство становится основой, определяющей характер движения времени, временной аспект сохраняет свою значимость. Поэтому для рассмотрения готической территории свершения романных событий исключительно в пространственном аспекте нам представляется более уместным термин тАЬтопостАЭ, который, с одной стороны, используется, например, Ю. Лотманом для обозначения тАЬместа действиятАЭ, с другой - сохраняет этимологическую связь со всеобъемлющим тАЬхронотопомтАЭ. Кроме того, клишированность готического места свершения романных событий находит отражение в ином значении данного термина - тАЬобщее местотАЭ, тАЬтрадиционное сочетаниетАЭ.

Готический топос в свою очередь задает особые тАЬправила игрытАЭ в готическом романе. Здесь осуществляется принцип, который можно обозначить как шахматный: наличествует традиционное поле деятельности героев, задающее их роли, и соответственно - их особенности, характер поступков, реакций. Значимость этого понятия становится ясной, если вспомнить о традиционном аллегорическом сопоставлении шахматной игры с ситуацией противоборства добра и зла, где человек выступает как поле этой битвы, а также с ситуацией власти сверхличных сил над человеческим существом, ограничивающей свободу человека рамками фатальных тАЬправил игрытАЭ.

Важно отметить, что подобная заданность, клишированность амплуа персонажей, часто рассматриваемая как одно из самых уязвимых мест готического романа , является характерным жанровым признаком, говорящим о необходимости особенно подробно исследовать основополагающие пространственно- временные формы сюжетного развертывания в готическом романе, которые и обусловливают функциональность готического персонажа. Эти формы содержательны: как отмечает Ю. Лотман, пространственные представления становятся фундаментом для построения тАЬсамых общих социальных, политических, религиозных, нравственных моделей мира, при помощи которых человек осмысливает окружающую его жизньтАЭ, т.е. в целом выполняют основополагающие функции. Следовательно, их рассмотрение может дать ключ к пониманию феномена как такового.

В данной работе представляется возможным рассмотреть два взаимоувязанных и взаимозависимых аспекта развертывания художественного пространства в готическом романе:

1. Художественная организация места действия, пространства как сценической площадки, как тАЬтерритории свершения романных событийтАЭ - по Бахтину, которая носит символический, значимый характер.

2. Разработка тАЬвнутреннеготАЭ пространства - пространства сознания персонажей - для которой характерен специфический - в силу предпочтительного изображения патологических сторон душевной жизни персонажей - психологизм, зачастую определяемый как тАЬготическийтАЭ [6], причем настолько ярко выраженный, что это позволяет говорить об особого рода психологизме как отличительном признаке готики.

Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции текста: герой приближается к одиноко стоящему зданию - как цели путешествия, с которого начинается повествование. Так, Джон Мельмот в романе Метьюрина, завершая свой путь к умирающему дяде, увидел господский дом, который тАЬрезко выделялся даже на фоне вечернего сумрачного неба; по бокам не было ни флигелей, ни служб, ни кустарника, ни деревьев, которые давали бы тень и сколько-нибудь смягчали суровые очертания фасадатАЭ. У Гофмана в тАЬЭликсирах СатанытАЭ готическое здание возникает в первых строках рамочного зачина, далее повествуется о том, что автор старинной рукописи брат Медард поступает в монастырь капуцинов, находящийся тАЬтак близко от города, что оттуда были видны городские башнитАЭ. Однако и здесь имеет место некоторое путешествие, связанное на этот раз с переменами, разлукой: тАЬКак известно, разлука с близкими сердцу бывает порой столь мучительной, что и ничтожное расстояние кажется бесконечным!тАЭ. Герой Стокера, помощник адвоката Джонатан Харкер отправляется в Румынию к загадочному клиенту графу Дракуле и после беспокойного путешествия по крутым холмам оказывается тАЬна дворе обширного, развалившегося замка, высокие окна которого были темны и мрачны, а обломанные зубчатые стены при свете луны вытянулись в зигзагообразную линиютАЭ.

Важную роль в развертывании пространства играет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топоса, дающее автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса - тАЬуглубляющуюсятАЭ структуру комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. В тАЬЗамке ОтрантотАЭ Уолпола Изабелла, спасаясь от необузданности князя Манфреда, минует потайной ход и попадает в подвальную часть замка со множеством низких сводчатых коридоров, до крайности запутанных. В тАЬЭликсирах СатанытАЭ монах Медард, неожиданно брошенный в тюрьму, оказывается тАЬв казематах верхнего замкатАЭ и тАЬпо долго не смолкавшим отзвукам шагов и хлопанью дверейтАЭ понимает, что находится тАЬв самых недрах замкатАЭ. По прошествии некоторого времени его уводят еще глубже - в тАЬглубокое сводчатое подземельетАЭ. Ла Мотт в тАЬРомане о лесетАЭ, обследуя комнаты аббатства, натыкается на потайную дверь, ведущую в подземные помещения, где затем прячется вся его семья, спасаясь от французской полиции. Монсада у Метьюрина, в попытке сбежать из монастыря, проходит через потайную дверь в церкви и оказывается в лабиринте старых монастырских склепов, так что порой ему приходится передвигаться ползком, долгое время без надежды выбраться на поверхность. Да и все пребывание Монсады в монастыре в пространственном отношении представляет собой цепь перемещений тАЬвниз и вглубьтАЭ здания - из кельи монаха в карцер и далее - в вышеупомянутый склеп.

Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т.е. развернуть пространство в характерно готическое.

В сцене столкновения героя тАЬВлюбленного ДьяволатАЭ с Вельзевулом окружающий мрак рассеивается только для того, чтобы представить нечистого тАЬв его настоящем видетАЭ. Монсада в тАЬМельмоте СкитальцетАЭ переживает самые ужасные минуты своей жизни во мраке кельи: именно здесь во мраке является ему Мельмот в образе искусителя. В уже упоминавшихся блужданиях Монсады в монастырском склепе-лабиринте дополнительная напряженность сцены создается как раз отсутствием освещения, необходимого для того, чтобы найти выход: тАЬСветильник мой быстро затухал - я не сводил с него глаз. Я знал, что моя жизнь и то, что мне было дороже жизни, - моя свобода, зависят теперь от взгляда, устремленного на огонек..тАЭ. Монах Лоренцо у Льюиса предается весьма важным и судьбоносным для себя размышлениям о судьбе своей и сестры в тАЬсоборном мракетАЭ: тАЬУже наступал вечер, но светильники еще не были зажжены, а слабые лучи восходящей луны почти не проникали в готический полумрак церквитАЭ. Герои тАЬРомана о лесетАЭ осматривают помещения аббатства в неверном отблеске лучинок, подобранных по пути, и это пламя тАЬпридавало заброшенности еще большую мрачность, так как основная часть галереи уходила в темнотутАЭ. Эмилия (тАЬУдольфские тайнытАЭ), разбуженная неясным шумом в своей комнате, не могла понять, в чем его причина, так как тАЬлампа освещала комнату настолько слабо, что отдаленные ее части терялись в темнотетАЭ и в этой тАЬнеясной тьме медленно отворилась дверь, и в комнату проскользнула загадочная тень, смутно знакомая девушке..тАЭ.

Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его стенах (топос может меняться по ходу повествования - как у Метьюрина: монастырь, тюрьма инквизиции, дом иудея, где последовательно оказывается Монсада), однако герой остается неизменным пленником, он лишь перемещаясь из одного замкнутого пространства в другое. Таким образом автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, развертывание пространства в глубину.

Разработка мотива замкнутости - одна из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе. Ее осуществление идет по следующим направлениям:

1) замкнутость становится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готической поэтики: заключение героя в непреодолимые рамки обстоятельств - и шире - фатума, отсутствие какой бы то ни было свободы воли с его стороны: Монсада, Иммали-Исидора у Метьюрина и Аделина у Радклиф, понуждаемые принять постриг, Вивальди в тАЬИтальянцетАЭ и тот же Монсада, брошенные в тюрьму инквизиции за преступления, которых они не совершали, даже Франкенштейн, не способный противостоять зову своего естественнонаучного гения. тАЬТяжкое преступлениетАЭ, тАЬсмертный грехтАЭ отца героя у Гофмана предопределяет последующее монашество и этого персонажа, хотя в данном случае его добровольный выбор совпадает с волей фатума;

2) вместе с тем, объективным обстоятельствам, порождающим несвободу героя, сопутствуют обстоятельства субъективные - замкнутость может быть рассмотрена в аспекте пространственного самозаключения, добровольного пребывания в плену: Ла Мотт находит добровольное прибежище в холодящем душу лесном аббатстве; Франкенштейн, молодой Мельмот становятся пленниками любопытства. Первый не внемлет советам близких покинуть таинственное родовое имение: тАЬЛюбопытство, а может быть, и некое более высокое чувство, неистовое и страшное, преследование некоей смутной цели захватило его безраздельнотАЭ. Второй тАЬутратил все чувства и видел лишь одну свою цельтАЭ - тАЬоживлять безжизненную материютАЭ, что привело к созданию монстра. Монсада усматривает для себя единственную возможность жить на родине и не быть обнаруженным инквизицией - подвергнуть себя полному и безнадежному заточению.

По сути, через сюжетное развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно реализует идею, одну из основных для жанра романа в целом - отчуждение человека от мира. Своеобразие здесь заключается именно в том, что через архитектурное пространство готического топоса автор разрабатывает как данный посыл, так и основной философский мотив жанра - отсутствие у героя каких бы то ни было возможностей противостоять метафизической тюрьме, отделяющей его от сообщества - тюрьме его судьбы, его рока. Толчок сюжетному развитию дает страшная родовая тайна, павшая на героев Уолпола, непосредственно связанная с самим замком Отранто, в котором и разворачиваются события, непременно включающие в себя мотивы заточения, несвободы, преследования. Тайна, тяготеющая над Монсадой в тАЬМельмоте СкитальцетАЭ, над Медардом в тАЬЭликсирах СатанытАЭ, над Аделиной в тАЬРомане о лесетАЭ, именно и направляет героев в монастырское заточение либо роковым образом влияет на обстоятельства их жизни, опять же ведущие к несвободе в стенах того или иного готического топоса.

Вместе с тем, художественное развертывание специфической готической замкнутости - с тайными ходами, неожиданно обнаруживающимися помещениями и пр., по нашему мнению, позволяет говорить о своего рода тАЬразвертывании вовнутрьтАЭ, об интенсивном развертывании пространства в готическом романе. В самом деле, весьма ограниченное - в том числе и в размерах - пространство, пусть и большого, но все же отдельного здания, за счет сложной архитектурной структуры, позволяет автору развивать сюжетные ходы, которые традиционно характерны для путешествия как типа повествования, т.е. обусловлены необходимостью или желанием преодолевать значительные расстояния: встреча с новым, неизведанным, непостижимым, потеря пути, заброшенность и т.д. Все это выпадает на долю Харкера, оказавшегося в замке Дракулы и сталкивающегося с невероятным поведением как самого хозяина (тАЬЯ увидел, что.. граф как ящерица, полз с невероятной быстротой вниз по стенетАЭ [7. C.41]; тАЬ..граф стоял почти вплотную ко мне, и я мог видеть его через плечо. Но его отражения в зеркале не было!.тАЭ [7. C. 29]), так и других обитателей замка: тАЬОдна из женщин моментально кинулась и развязала мешок..оттуда раздались вздохи и вопли полузадушенного ребенка. Женщины кружились вокруг мешка, в то время как я весь был охвачен ужасом; но когда я вгляделся пристально, оказалось, что они уже исчезли, а вместе с ними исчез и ужасный мешок.. Казалось, они просто испарились в лучах лунного света..тАЭ. Монсада в тАЬМельмотетАЭ волею судьбы принужден жить в монастыре, где его ожидают не только дальнейшее лишение свободы, но и ужасающие увещевания дьявола, тем более страшные, что испанец не уверен, не подстроены ли все его тАЬсношения с нечистымтАЭ братьями-монахами. Ла Мотты в тАЬРомане о лесетАЭ переживают приключение, ничуть не менее захватывающее по сравнению с их побегом из Франции, когда спускаются в подземные помещения аббатства и со страхом следят за происходящим тАЬна поверхноститАЭ, а юной Аделине даже приходится, замирая от страха, подняться в верхние помещения с целью узнать обо всем поподробнее.

Необходимо отметить, что рассматриваемое здесь интенсивное развертывание пространства обнаруживает связь с представлением М. Бахтина об интенсивном времени в античном авантюрном романе - времени, полном приключениями, событиями, испытаниями героев, однако никоим образом не связанном с реальным, биографическим, внешним временем. Таким же образом и пространство готического топоса интенсивно и авантюрно в его рамках, однако герой, попадая в него, теряет всякую связь как с самим внешним пространством, так и с его геометрическими законами. Попадая в готический топос, герой переходит ту самую границу между тАЬзамкнутымтАЭ и тАЬразомкнутымтАЭ мирами, которую Ю. Лотман называет важнейшим типологическим признаком пространства в тексте . У интенсивного времени античного романа и интенсивного пространства романа готического есть и еще одна точка соприкосновения: переживаемое время античного авантюрного романа количественно развертывается в одной точке, вглубь . Таким же образом развертывается и пространство готического топоса: автор превращает его в цепь замкнутых пространств. Далее, авантюрность готического топоса представляет собой цепь пусть и захватывающих, но типичных, клишированных приключений. В. Шкловский видел функцию подобной похожести следующих друг за другом эпизодов в тАЬрифмизующемтАЭ задержании действия, которое, в свою очередь, направлено на деавтоматизацию восприятия, на возбуждение скрытой энергии материала. Автор разрабатывает готическое пространство методом тАЬнанизываниятАЭ ситуаций внутри готического топоса, разворачивающихся в архитектурно тАЬнанизываемыхтАЭ помещениях.

Готический тАЬзамкнутыйтАЭ топос преимущественно опасен и непредсказуем во многом благодаря именно количественному умножению определенных его характеристик. Джонатан Харкер, описывая замок Дракулы, говорит о том, что тАЬвычислить точно, какую площадь занимает дом, немыслимотАЭ . Пребывая в замке и не имея возможности покинуть его, молодой человек осматривает близлежащую местность: тАЬТут я мог наслаждаться свободой, глядя на обширные, хотя и недоступные для меня пространства.. Озираясь кругом, я лишний раз убедился, что действительно нахожусь в тюрьметАЭ. Герои тАЬРомана о лесетАЭ, исследуя свое новое жилище, очень часто не в состоянии оценить размеры помещений: тАЬОни открыли дверь в обширную залу и вошли - ее протяженность терялась во мраке.. Освещая залу, большая часть которой оставалась во тьме, неверное пламя бросало дрожащие отблески на зияющую дыру в крыше, тогда как множество непонятных предметов были едва различимы в сумеркахтАЭ. Непредсказуемый и опасный топос становится для автора тем инструментом, с помощью которого он раскрывает тАЬидеологиютАЭ готики, тот тАЬособый тип мышления, который ставит под вопрос традиционное понимание добра и зла, добродетели и воздаяния, который стремится переосмыслить и проверить философские, религиозные и этические убеждения посредством создания в основе своей неустойчивого и непостижимого миратАЭ, т.е. мира, таящего в себе неведомые, фантастические и устрашающие феномены.

Таким образом, в готическом романе происходит своеобразное сворачивание пространства от экспозиционного тАЬоткрытоготАЭ пейзажа к замкнутому топосу, где оно развертывается в глубину. Сюжетно автор обусловливает это редуцирование либо откровенно загадочными, либо бытовыми, оборачивающимися, впрочем, позднее также необъяснимыми обстоятельствами в жизни героя - необходимость вступить в права наследства молодого Мельмота; тайна рождения Монсады, Аделины и Медарда, адвокатское поручение Харкера, преследование полицией Ла Мотта. Причем обстоятельства эти настолько неизбежны для героя и настолько связаны с топосом, что перерастание экспозиции в завязку происходит в прямой связи с приближением- углублением героя в готический топос, с развертыванием готического пространства, внутри которого и происходит дальнейшее развитие сюжета или его части: Монсада и Медард оказываются в монастыре из-за своих родителей, Аделина в сопровождении Ла Мотта, которому она была передана загадочными людьми в загадочном доме, связанными с ее отцом, попадает в лесное аббатство. Харкер заточен в доме своего клиента, собиравшегося приобрести недвижимость в Англии. Ла Мотт находит укромное место, чтобы укрыться от преследователей. Таким образом, в готическом романе экспозиционное путешествие становится мотивировкой сюжетного тАЬнанизываниятАЭ внутри готического топоса.

Необходимо отметить, что уже в пределах готической замкнутости герой либо действительно пространственно перемещается, исследуя комнаты и ходы (как слуга Пьер, Ла Мотт и Аделина в тАЬРомане о лесетАЭ, Изабелла в тАЬЗамке ОтрантотАЭ, Харкер в тАЬДракулетАЭ), либо томится в одном из помещений (тот же Харкер и Монсада, лишенные свободы передвижения даже и в пределах здания, Ла Мотт и его близкие, вынужденные в определенный момент скрыться в потайных помещениях аббатства от возможных преследователей). Если автор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубления внутрь здания, тАЬсворачиваниетАЭ пространства, его интенсивное развертывание на этом не останавливается - процесс переходит на другой уровень - автор разрабатывает внутреннее пространство сознания персонажа. Здесь мы, по сути, имеем дело с проявлением особой - готической - психологии: герой (героиня) попадает в плен собственного сознания - он либо принужден размышлять и рефлексировать, будучи ограничен в пространстве, либо оказывается на уровне разнообразных измененных состояний психики (полубред, полусон, наркотическое опьянение, сумасшествие и пр.), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса. тАЬГотика направляет внимание к внутреннему миру нашего сознаниятАЭ.

Переход на собственно психический уровень дает возможность сколь угодно разнообразить и усложнять сюжетное развитие посредством использования продуктов психической жизни персонажа - снов, видений, мнимых событий. Готическое пространство разворачивается на этом уровне параллельно с тАЬрасширением сознаниятАЭ, которого автор достигает посредством использования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здесь весьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в котором ни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют в столкновении. Граф Дракула встречается с Харкером исключительно по ночам, что приводит к тому, что молодой человек из-за недостатка сна пребывает в состоянии полубодрствования: тАЬМне кажется, вероятнее всего, что я заснул; я надеюсь, что так и было, но все-таки ужасно боюсь, как бы все, что затем последовало, не происходило наяву - так как то, что произошло, было так реально, что теперь.. я никак не могу представить себе, чтобы это был сонтАЭ. тАЬНочное сознаниетАЭ, изображаемое авторами готической школы, делает индивидуум более восприимчивым, податливым и менее аналитичным и отдающим себе отчет в происходящем: защитные механизмы психики становятся менее эффективными. Монсада у Метьюрина говорит о рождающихся в сердце человека змеях, которые бывают зачаты одиночеством человека, заточенного в четырех стенах. Эмилия в тАЬУдольфских тайнахтАЭ, оказавшись в четырех стенах тАЬсвоей одинокой комнатки.. погрузилась в какую-то дрёму, но образы ее бодрствующего сознания все еще переполняли еетАЭ. Девушка видит своего покойного отца, смерть которого так изменила ее судьбу.

Таким образом, сюжетно обусловленная физическая замкнутость персонажа ставит его лицом к лицу с собственным внутренним миром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания (самопроизвольное либо спровоцированное) помогает реализовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения. Монсада отмечает глубочайшее погружение в себя под воздействием заключения в монастыре и изгнания его даже из того скудного круга общения, который могло обеспечить монашеское братство. Под воздействием тех же обстоятельств, в момент решения его судьбы, Монсада, кажется, обретает сверхмедитативные способности и видит то, что происходит в доме его родителей. Герой тАЬЭликсиров СатанытАЭ, заключенный в тюрьму по обвинению в убийстве, погружается в состояние, при котором тАЬсон переходил в действительностьтАЭ, он сомневается, тАЬне обман ли это чувств, порожденный испытанным во сне возбуждениемтАЭ. В этом состоянии Медард сталкивается с собственным призраком, т.е., по сути дела, заглядывает в собственную душу. Затем его посещает преследующий его повсюду Художник, принимающий то инфернальное и грозное, то нежное и кроткое обличье, он говорит о предначертанном Медарду. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже в результате долгого и далекого путешествия в мире внешнем.

Важно подчеркнуть, что, подобно интенсивному развертыванию пространства внутри готического топоса, при переходе на уровень внутреннего пространства персонажа автор осуществляет двоякую разработку пространства - с тАЬвнешнейтАЭ точки зрения происходит сворачивание пространства в одну точку - сознание героя, но с точки зрения внутренней, с позиции обладателя расширяющегося сознания пространство развертывается подчас безгранично. Таким образом, представляется возможным говорить об особом готическом типе сюжетного развертывания сознания героя именно в связи с развертыванием пространственным: автор направляет героя из одного пространства в другое, все более глубокое, темное и опасное, в конечном итоге превращая пространство осязаемое в пространство психическое.

Связано такое развитие сюжета с еще одной специфической особенностью готической психологии , которая заключается в характерном стремлением к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомо таящих опасность. Примеры таких явлений всевозможны:

Ватек вступает в сделку с дьяволом в обмен на недоступные простым смертным знания, Мельмот губит бессмертную душу из-за сходных устремлений. Джонатан Харкер продолжает изучение страшного замка даже после ряда весьма ужасающих сцен; Франкенштейн вторгается в тайны природы, не имея сил остановиться и оценить возможные последствия своих действий; Аделина, продвигаясь по неизведанным пространствам лесного аббатства, чувствует, как тАЬнечто похожее на сладкий испуг переполняет ее душутАЭ.

Ла Мотт же в подобные моменты находится под влиянием тАЬзахватывающего любопытства, какое ужасные происшествия и предметы часто порождают в человеческом сердцетАЭ.

Вивальди в тАЬИтальянцетАЭ, сталкиваясь с загадочной тенью нечестивого монаха, еще не зная, кто прячется под монашескими одеяниями, испытывает тАЬтрепет, любопытство и нетерпение в той же степени, как если бы он уже овладел тайной этой тенитАЭ. С другой стороны, как объективные обстоятельства, так и психологические особенности персонажа приводят его к рассмотренной выше самоизоляции.

Итак, как мы видим, повышенная рефлексия героя обусловлена, с одной стороны, его судьбой, невозможностью преодолеть фатальные обстоятельства, с другой - столь же непреодолимыми особенностями его внутреннего мира.

Причем именно такая зацикленость героя на его внутреннем мире дает толчок развитию сюжета по нарастающей. В чем заключается специфика такого развития? Она состоит в том, что данное углубление получает осязаемую пространственную опору; именно разработка пространства готического топоса приводит автора к развертыванию внутреннего мира героя. Сходство таких этапов сюжетной линии через интенсивное развертывание пространства в готическом романе и через внутреннее пространство персонажа не случайно

Как правило, в психоаналитической теории здание отождествляется с символом человеческой личности. Так и в готическом романе в описанных средневековых видениях потустороннего мира башня является символом человека. И поэтому термин тАЬпсихическая архитектуратАЭ появляется в романе Льюиса тАЬМонахтАЭ совсем не просто так. Готическая архитектура общепризнанно выступает как первооснова, тАЬисточник вдохновениятАЭ для готической литературы, не только в силу весьма важной роли готического замка в тексте, но и из-за влияния, которое пластическая готика оказала на основоположников жанра Уолпола и Бэкфорда. В XVIII веке было распространено мнение о том, что культуре того времени расцвета готики характерно неустойчивое и сумеречное психологическое пространство готической литературы.

Для готики вообще характерно воплощение страстей и страхов персонажа в одушевленных объектах. Человеческое тело, детские страхи, семейная тайна, женская сексуальность так или иначе связаны с личностью героя готического романа.

Так, Иммали-Исидора желает видеть свое сердце похожим на уединенную комнату, освещенную единственно образом Пресвятой девы. Ла Мотт в "Романе о лесе" отмечает тАЬслишком очевидноетАЭ сходство между ним и умирающим аббатством, в котором ему суждено было оказаться. В насильственном удалении из кельи Монсады самых скромных примет уюта и обжитости в качестве наказания прочитывается такое же опустошение его души, его внутреннего пространства на протяжении всего его недобровольного пребывания в монастыре.

Таким образом, раскрытие персонажа через окружающие его предметы является результатом именно разработки пространства готического топоса путем развертывания внутреннего мира героя. События внешние выступают как параллельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические явления, в равной степени принадлежащие реальности и не реальности.

Автор готического романа уделяет много внимания судьбе, мыслям, переживаниям персонажа, который сразу выступает не как самостоятельная фигура. Автор повторяет путь, пройденный искусством в эпоху перехода от античности к средневековью. Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересности индивида.

Вместе с этим смотрят:

Грибоедов, Пушкин
Группа ВлБлумсбериВ». Творчество Вирджинии Вулф
Данте
Два письма из ВлЕвгения ОнегинаВ»