Мир прозы Довлатова

Мир прозы Довлатова

План

Введение

Вз1. Историческая действительность и дух города, породившие героя и язык эпохи. Маленький человек как принадлежность прозы тАЬпотерянного поколениятАЭ

Вз2.Знаки недоговоренности и умолчания в не-дидактической прозе Сергея Довлатова

Вз3. Права героя, действующие в условиях текстовой организации:

ВаВаВаВаВаВа а/ право на ошибку

ВаВаВаВа б/ право на ложь и анекдот

Вз4. Нереализованное право свободы. Бегство от свободы

Вз5. тАЬЧеловек мигрирующийтАЭ:

ВаВаВаВаВаВа а/ онтология пути

ВаВаВаВаВаВа б/ онтология пространства

в/ местности

г/ времени

Вз6. Чемодан тАУ спутник, примета путешествия

а/ отношение к тАЬчемоданутАЭ героя Вен. Ерофеева

ВаВаВаВаВаВа б/ отношение к тАЬчемоданутАЭ героя Довлатова

Вз7. Стилевые особенности прозы Довлатова. тАЬЯ тАЭ автора и тАЬятАЭ героя тАУ проблемы взаимодействия

Вз8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя

Вз9. Преодоление абсурда смерти смехом

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В этой работе нами будет исследована проблема этического выбора литературного поколения 60-х, поколения тАЬбез пастырятАЭ (13,384), то есть не имеющего возможности руководствоваться готовыми христианскими позициями, а существующего в ситуации религиозного сиротства. С рождением Советской империи наши соотечественники лишились права открытого вероисповедания. За короткий срок системе удалось разрушить многовековые устои и вместо Мира тАЬпредложитьтАЭ Антимир, вместо Рая Небесного тАУ Рай Земной. Никакого давления и навязывания. На тАЬдоговорнойтАЭ основе предполагалась замена в виде точного эквивалента, даже с некоторыми преимуществами: идеальная жизнь будет построена в сжатые сроки, здесь - на Земле.

Государство гордилось тем, что ему не хуже церкви удалось держать молодежь в тАЬежовых рукавицахтАЭ, предъявляя к ней суровые нравственно-этические требования: тАЬВсякая девица, достигшая восемнадцатилетнего возраста и не вышедшая замуж, обязана зарегистрироваться и получить программу-доклад тАЬОб аскетизме, воздержании и половой распущенноститАЭ /из газетной статьи 1922 года/. Чем не христианские заповеди? Наверняка в этом докладе встречаются: не возжелай, не прелюбодействуй и т.д.

Несмотря на метаморфозы, происшедшие в нашем государстве после 1917 года человек продолжал восприниматься религиозно и этнически. Анкетные графы позволяли антирелигиозному государству бдительно следить за духовной жизнью общества, за совершенствованием его атеистического мышления.

Хотя большая часть литературного поколения тАЬинститутов не кончалатАЭ, а в вопросах религии была мало осведомлена /Бродский впервые прочитал Библию в 23 года, тонкий знаток русского языка Сергей Довлатов однажды хотел переправить Ветхий Завет на Старый/, в целом поколение 60-х годов можно назвать БОЛЕЕ чем ДУХОВНЫМ. Нравственное чутье этих людей действовало на интуитивном уровне, их духовная организация позволяла творить по наитию. Если в окружающей действительности не было ничего стоящего, они писали тАЬжизньтАЭ с собственной своей души. Примером подсознательного этического выбора может послужить эпизод из тАЬФакультета ненужных вещейтАЭ Юрия Домбровского: тАЬстранныйтАЭ художник Калмыков, тАЬкоторый постоянно ходит в зеленых штанах, потому что у него такая вератАЭ нарисовал на заказ эскиз картины. На большом листе ватмана изображено золотое небо астрологов, два сфинкса, знаки зодиака. Небо кажется глубоким и таинственным, до такой степени глубоким, что звезды сверкают как будто из бесконечности. Небо живет самостоятельной жизнью, оно вечно, как мир. Ниже изображена огромная триумфальная арка. В арку въезжает трактор тАЬЧТЗтАЭ, который движется прямо в небо. За рулем сидит обыкновенный парень в рабочей куртке. Люди, плохо разбирающиеся в искусстве: в перспективах, в нулевых точках, чувствуют, что в картине что-то не так: тАЬОни стояли, молчали и думалитАЭ. Несоответствие земного и небесного не могло не бросится им в глаза. Что-то нужно убрать: и небо прекрасно, и трактор, как живой, хотя и традиционно-плакатный. Но как-то искусственно он выглядит под этим великим Небом. Почти так же искусственно, как проступающие изображения Ленина и Сталина на новых сортах яблок, умело выведенных искусными селекционерами. Несовместимость разнородных и разномастных миров ставят людей в ситуацию выбора. И они дают право на существование тАУ НЕБУ. Опыт этого выбора не подчиняется рациональному контролю. Люди тАЬотбросилитАЭ трактор не как сиюминутное (в противоположность вечному НЕБУ), но как факультативное, живущее за счёт этого НЕБА, пародирующее его явление, по духу не соответствующее и нахально противопоставляющее.

Повседневное и обычное изымается из уникального вечного. Это иррациональная попытка ориентироваться в непостижимом мире позволяет возвыситься до уровня Неба. То, что делают эти люди-наблюдатели, можно наименовать примитивно-интуитивным уровнем разделения Миров. Значительно позже в фильме Никиты Михалкова тАЬУтомлённые солнцемтАЭ будет рассмотрена проблема противоборства двух миров без участия в этом человека, т.е. выбор осуществляется на космическом уровне, человеческое сознание не в состоянии разделить эти два мира, и здесь требуется Высший Суд. На фоне огромного поля, живущего в треске кузнечиков, дышащего полуденным зноем и на фоне огромного неба парит воздушный шар с изображением идола Земли. Шар уверенно и спокойно движется в Небо. Как два разнородно заряженных элемента, они не могут не столкнуться. Апокалипсическая картина битвы только предполагается. Пока все спокойно, поле продолжает дремать, утомленное солнцем, люди ведут свои повседневные разговоры. Только в атмосфере дрожит какая-то страшная и неминуемая нота. Гибкая шаровая молния посылается на землю в знак того, что два мира столкнулись и жертвы теперь будут бессчетны.

В обоих случаях /и у Домбровского, и у Михалкова/ повседневное и обыденное растаптывается вечным и уникальным. Хотя Небо в выигрыше, идея будущего катастрофизма не отпускает нас, а что, если когда-нибудь Земля будет уничтожена, потому что недостойна смотреть в лицо Неба?

Совершенно другую версию предложил человечеству в 70-х годах XX века писатель Сергей Довлатов. Он нашел возможность сосуществования двух миров в рамках анекдота и абсурда. Причем до него на таком масштабном уровне сделать этого не удавалось никому. Аверченко, Зощенко, Ильф и Петров, Ардов и даже Жванецкий рассматривали мир как сущность, отбрасывающую тАЬнехорошую теньтАЭ, которая, как в сказке, способна уничтожить своего хозяина. В их произведениях присутствует некоторая доля агрессии: уничтожить все, что мешает миру.

Довлатов же попытался отыскать компромисс и дать возможность существовать двум мирам под одной крышей. Мало кто видел в Довлатове писателя тАУ примиренца, писателя, в чьем нравственно-этическом опыте проявилось не осуждение мира и человека как несовершенных и негативных сущностей, а принятие их такими, какие они есть.

Судя по тому, что в апреле 1998 года в Петербурге был открыт клуб тАЬПиво у ДовлатоватАЭ, в литературных кругах писателя продолжают воспринимать в первую очередь как талантливого сатирика.

тАЬПиво у ДовлатоватАЭ воспринимается как символ яркого сюжета /съемки фильма о Петре I/, закрепленного в реальной действительности. Люди желают иметь вещественное доказательство веселой шутки. Может быть, все это тАЬиздержки памятитАЭ, но как приятно думать, что именно возле этой пивной произошла та незабываемая история.

Эта пивная воспринимается как образ тАУ памятник, как особое довлатовское место в наших сердцах.

Степень изученности творчества этого писателя в нашей стране ничтожно мала, потому что его воспринимали очень упрощенно и приземленно, но то, что публиковалось с 1992 года /в основном воспоминания друзей/ позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевным качествам. Случилось так, что с 1978 года Довлатов жил в США, и именно там он смог окончательно выразить себя как прозаик. В нашей стране до 1990 года не было опубликовано ни одной его книги. На Западе же он выпустил 12 книг на русском языке, стал лауреатом премии американского Пенклуба, печатался в престижнейшем тАЬНьюйоркеретАЭ, где до него из русских прозаиков публиковался только Набоков, т.е. реализовал себя как писатель и как человек. Эта работа ставит своей целью рассмотреть творчество Довлатова с примиренческой точки зрения, т.е. разглядеть за стилистическими и поэтическими особенностями прозы Довлатова стремление нравственно оправдать мир и человека, в нем живущего, не разделять действительность на Мир и Антимир, а дать им возможность полностью реализовать себя в условиях абсурда. На самореализацию имеет право Добро и Зло, и плохой человек и хороший, на оправдание имеет право время и безвременье, изгои и власть имущие.

Цель этой работы показать милосердие Довлатова в отношении к герою и стилю, его жизни, в отношении к тексту и читателю. Поколение 60-х, как никакое другое поколение, обладало чувством высокой духовности. Когда был изгнан Бог, им пришлось тАЬвзращиватьтАЭ его в собственных душах и произведениях. И этот Бог стал самым милосерднейшим и самым гуманнейшим в истории ХХ столетия. Отчего я так люблю Бродского и Довлатова, Уфлянда и Лосева, Рейна и Неймана? Оттого, что они так любят меня.

тАЬЗачем он дан был миру и что доказал собою?тАЭ тАУ вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью. И сам же отвечал: тАЬПушкин дан был миру на то, что бы доказать собою, что такое сам поэт, и больше ничеготАЭ.

Вз 1. Историческая действительность и дух города, породившие героя и язык эпохи. Маленький человек как принадлежность прозы тАЬпотерянного поколениятАЭ

Если газеты то и дело сообщают об очередном раскрытом заговоре и новой партии арестованных, осужденных, расстрелянных, высланных, заключенных в лагеря и тюрьмы; если регулярно исчезают соседи по квартире, сослуживцы, друзья; если в комнате под кроватью или у двери возник чемоданчик с собранной партией белья, а от шагов на лестнице или ночного звонка в дверь сжалось сердце тАУ значит аресты, этапы, тюрьмы, ссылки стали повседневностью, частью жизни.

В.Сажин тАЬПесни страданьятАЭ

Город как тип сознания тАУ тема бесконечная. Сознание, породившее город, - это никогда не одно сознание, а бесконечное множество сознаний, находящихся в сложных иерархических отношениях. Даже в таком случае как Петербург, где город первоначально возник как реализация воли одного человека, где индивидуальным владельцам были тАЬспущены сверхутАЭ планы частных домов, то физическое пространство, которое реально возникло в начале восемнадцатого века, отражает сложное взаимодействие представлений о городе самого Петра, француза Леблона, итальянца Трезини, насильно перевезенных из Москвы жителей и всех безымянных строителей.

О том, что у каждого города есть свое собственное лицо, говорить не приходится, известно всем также, что у каждого города есть свой особенный дух. Возможно, именно этот дух и порождает людей, историю, отношения по образу и подобию городского Лика. Физиогномика тАУ область не совсем научная, строится она на домыслах, наблюдениях. Физио-гномика. Гномон тАУ в эллинистической математике тАУ странная геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма тАЬвынутьтАЭ меньший, подобный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном тАУ оболочкой, обнимающей пустоту. Одновременно гномон тАУ тАЬзнатьтАЭ, тАЬведатьтАЭ. А еще тАУ простейший прибор для измерения времени. Гном тАУ уродливый карлик, пигмей. тАЬМаленького человекатАЭ мог породить только Петербург. Пушкин, Гоголь, Достоевский, А.Белый, Блок, Мандельштам и другие, до и после них, создавали тАЬпетербургский мифтАЭ, а, вернее сказать, рисовали героя, которого могла породить только Северная Венеция, предсказывали его судьбу, как бы читая по ладони замысловатые морщинки, поставленные, как роковые штрихкоды, Петербургом своему несчастливому тАЬребенкутАЭ. Отсюда пошли два типа героев. Герои, вольные распоряжаться жизнью и желаниями других людей /Германн, Раскольников/ и герои, которые лишаются воли, вовлекаются в круговорот событий таинственными силами, тАЬстихией ПетербургатАЭ.

Сергей Довлатов тАУ Сын Петербурга, рано познавший дух своего прародителя: тАЬБез труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония. Ленинград обладает мучительным комплексом духовного центра. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господиномтАЭ (27, II, 87). Можно к этому добавить и то, что Ленинград часто делает своих тАЬдетейтАЭ несчастливыми. В Таллинне, излишне миниатюрном, кондитерском, с вертикальными готическими башнями, ты больше думаешь о себе; в Нью-Йорке, затерявшись в толпе, ты с трудом отыскиваешь себя. Сближает Нью-Йорк и Таллинн то, что, находясь и в том и в другом, ты не перестаешь думать о Петербурге.

Питерский воздух и невская вода отравлены в числе прочих токсинов неким ядом, вызывающим непреодолимую жажду словотворчества. Давайте же вернемся на полвека назад, в те необычные пятидесятые: джаз тАУ музыка молодых, тАЬШипртАЭ тАУ главный аромат времени. Ленинград, осень 1959 года. На углу Садовой и Невского висит репродуктор, разносятся слова Хрущева: тАЬНынешнее поколение молодых людей будет жить при коммунизметАЭ. Завершается XXI внеочередной съезд КПСС. В Москве принимают новую программу партии. Ощущая себя уже в предбаннике грядущего литературного коммунизма, быстро нашли формулу для самоопределения: манифест начинался так: тАЬМы, дворники старого искусства, мы, кочегары новоготАжтАЭ

Никто не понял, что именно собирались делать в этом пролетарском качестве, но из репродуктора хлынули несмолкаемые аплодисменты, потом бравурная музыка: тАЬНе кочегары мы, не плотникитАжтАЭ. Пропагандистская машина истерически звала к новым высотам /фильм тАЬВысотатАЭ/ и славила романтику сварочных работ.

У поколения 60-х начинает умирать страх, внедренный еще в их отцов и дедов, большинство уже утратило инстинкт самосохранения и наиболее яркая и самобытная часть этого литературного поколения спустя четверть века обнаружила себя в самом низу общества: в подвалах котельных и дворницких. Дом состоит из подвала, жилых этажей и крыши. Целое поколение писателей тАУ не вдруг, конечно, и тем более не сознательно тАУ выбирало нежилые уровни. Только там, на задворках жизни, смогла зародиться и существовать независимая русская культура последнего тридцатилетия. Все началось с трещины в доме. Трещина между парадной моделью жизни и той жизнью, которая формировалась по книгам и фильмам, и реальностью: повседневным бытом коммуналок, очередей, нормальной обыденной униженностью каждого советского человека. Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине 50-х годов (44,178). Ощутив, что русский язык стал звучать как-то надтреснуто, ненатурально. Феномен двуязычия поразил официозную русскую литературу, так называемый, советский тоталитарный язык. Следует отметить и то, что тоталитарный язык в русском варианте господствовал гораздо дольше всех иных разновидностей, был гораздо прочней сконструирован. Первым ввел в обиход понятие тоталитарный язык французский философ и писатель структуралист Жан-Пьер Фай. Советский лозунг: тАЬВсе на уборку урожая!тАЭ наглядно может демонстрировать и сигнализировать о посягательстве на самоценность личности. Слова: весь, все, единодушно, широкие массы тАУ несут позитивную оценку, особняком стоящее тАЬотдельные товарищитАЭ вносит негативную коннотацию. тАЬОтдельныетАЭ, значит не с нами, а кто не с нами, тот, значит, против. Лингвистически этот язык тАУ система знаков, за которыми нет означаемого: что-то повысить, за что-то бороться, засыпать в закрома Родины. Уже не один сатирик интересуется, где именно находятся эти самые закрома. Распоряжений типа: сократить на двенадцать процентов количество авторских материалов. Если число авторских материалов на радио должно быть произвольным, то сократить нужно на 12% от несуществующего целого. Фразы, зачастую составленные грамматически правильно, напоминают сложный арифметический пример с дробями и многочленами, его нужно долго решать, а в итоге получается ноль: тАЬВыше знамя социалистического соревнования за дальнейшее повышение качестватАЭ.

В том и задача советского языка: с помощью русской лексики и грамматики создавать определенную грандиозную симуляцию чего-то. Существуют клише, абсурдные шаблоны, иерархии аплодисментов: безатрибутные простые; продолжительные, долго не смолкающие; переходящие в овацию; наконец, кульминация - в едином порыве все встают. Даже некрологи пишутся по одному образцу предусмотренному еще в сатирической ситуации в тАЬЗолотом теленкетАЭ, где обыгрывают этот формализм:

oВаВаВаВаВаВаВа Снимите шляпы, - сказал Остап, - обнажите головы. Сейчас состоится вынос тела.

Он не ошибся. Не успели еще замолкнуть раскаты и переливы председательского голоса, как в портале исполкома показались два дюжих сотрудника. Они несли Паниковского.

- Прах покойного - комментировал Остап - был вынесен на руках близкими и друзьями. После непродолжительной гражданской панихидытАжтело было предано землетАЭ (38,98).

Общество настолько сжилось с существованием двух языков внутри одного, что многие, переходя в зависимости от обстоятельств с официального на разговорный язык, даже не замечают момента перехода. Обнаружить, что живешь на двух языках /а значит, думаешь на двух/ и по двойному моральному принципу, - значило обнаружить трещину в родном доме, прослыть паникером, либералом, а ежели еще и настаиваешь на своем открытии, то и шизофреником.

Как явствует из повести Чехова о докторе Рагине, сумасшедшем по недоразумению, по ошибке, в России не зарекаются не только от сумы, тюрьмы и города Парижа, но так же и от сумасшествия по недоразумению. То, что на закате XIX столетия могло состоятся только в могучем воображении такого писателя как Чехов, в ХХ стало прискорбной действительностью. Правда, еще раньше, в начале XIX столетия, император Николай I объявил сумасшедшим сочинителя Чаадаева, но в то время так клеветать было немодно. Поэтому, можно сказать, Антон Павлович напророчил, и в советское время так же легко, не будучи тАЬникемтАЭ, тАЬсделаться всемтАЭ, как, не будучи сумасшедшим, угодить в сумасшедший дом.

Дети ХХ съезда попытались заговорить по-человечески, делая вид, что тАЬпарадноготАЭ языка не существует. Их героем стал обыкновенный, простой человек, который был обманут вместе с другими, но теперь прозрел. Традиционная для нашей литературы тема тАЬмаленького человекатАЭ вновь зазвучала в рассказах В.Белова, В.Шукшина, Ю.Алешковского, В.Войновича, А.Зиновьева, Вен. Ерофеева, Ф.Искандера. Маленький человек сделался литературным героем 60-х. Незаметность предпочтительней героики, человеческий язык естественней казенного. По сути, это была эпоха повседневности, годы весьма благоприятные для маленького, незаметного человека, повсюду торжествовало тАЬчеловеческое слишком человеческоетАЭ. Незаметный герой при соответствующих обстоятельствах изъясняется на том тАЬсакральномтАЭ языке, оставляя тАЬинтимнуютАЭ речь для приватного общения.

Официозная культура брежневского времени, тАЬкультура серединытАЭ была не чем иным, как прямым выражением диктата посредственности, почти животной нетерпимости ко всему непохожему. Слова Ю.Афанасьева об тАЬагрессивно-послушном большинстветАЭ на Съезде народных депутатов, свидетельствуют, насколько глубоко пронзала нашу жизнь тАЬкультура маленького человекатАЭ. Эта культура могла родиться только на чердаках и подвалах, окраинах бытия. Независимая культура возникала на неприятии тАЬГрада ЗемноготАЭ, в каком бы соблазнительном виде он не являлся. Нищими казались дворцы и закрытые распределители, ничтожно малыми тАУ госпремии и миллионные тиражи перед лицом тАЬГрада НебесноготАЭ. До последнего времени мы были убеждены, что живем, если не в процветающем, то в потенциально богатом обществе, на земле изобилия и благополучия. Речь идет не столько о показном изобилии пырьевских тАЬКубанских казаковтАЭ, где ломятся столы от бутафорских фруктов и овощей; мы научились наделять высоким духовным содержанием вещи, мир вещей: послевоенных керосинок и керогазов, чиненой хромой мебели, трофейных велосипедов с облезлой краской, коммуналок, населенных современными Акакиями Акакиевичами.

Хотя маленький человек не русское изобретение /его истоки обнаруживаются еще у греков и римлян/, но наша литература достаточно потрудилась в его славу, и только у нас этот герой стал столь распространенным, а, главное, столь почитаемым. В России изгнанный и униженный герой всегда в моде. Начиная со сказок и мифов, чем больше герой прошел испытаний и унижений, тем выше его пьедестал. Сказка поднимает униженного на самый верх, как Библия, а жизнь растаптывает его. Неисчислим поток жертв этой жизни, героев, предназначенных к уничтожению, жертвоприношению: Гадкий утенок, Крошка Доррит, Иван-третий сынтАжНо всемилостивая сказочная судьба откликается на переживания средних людей /не-жильцов и не-героев этого мира/ и милосердно вписывает их тАЬв бархатную книгу жизнитАЭ. Любит наш русский читатель тАЬмаленького человекатАЭ. Достоевский сетовал: тАЬНапишите им самое поэтическое произведение; они его отложат и возьмут то, где описано, что кого-нибудь секуттАЭ (28,901). Вот он и создал Макара Девушкина, Мармеладова, Снегирева, всех этих униженных, оскорбленных, пьяненьких, которых беспрестанно секут и некому их пожалеть. И вложил в них всю свою душу, душу истинно русского человека, человека одинокого и страдающего, тихонько плачущего в пустыне этого мира. А все дело в том, что русская литература, следуя романтической традиции, придумала тАЬмаленькому человекутАЭ несбывшееся великое будущее. Оттого он и плачет. В своей статье тАЬРусские цветы златАЭ Виктор Ерофеев пишет о ХХ веке тАУ веке зла. Вся русская литература тАУ это философия надежды, вера в возможность перемен, вера в сказочный конец, надежда на то, что у каждой Наташи Ростовой будет свой принц и свой бал. Русская классическая литература учит тому, как оставаться человеком в невыносимых условиях.

тАЬМы жертвовали глубокой антропологией во имя философии надеждытАЭ (33,24). Эти жертвы дали нам тАЬмаленьких людейтАЭ: русских юродивых, безумцев, пьяниц и маргиналов. Еще Белинский писал, что горе тАЬмаленького человекатАЭ еще больше оттого, что он готовился быть великим.

Это не удивительно: у огромного количества людей не только юные, но и зрелые годы проходят в ожидании перелома. Почти неважно, какого именно, лишь бы это резко изменило жизнь тАУ будь то повышение по службе или увольнение, выигрыш в лотерею, далекий отъезд, простое детское чудо с бородатым волшебником, прорыв потаенного таланта, наконец, смерть тАУ она ведь еще круче меняет жизнь. Этот выжидательный комплекс тАУ главнейшая черта тАЬмаленького человекатАЭ. Наша классика чутко уловила этот общий нерв: заурядную драму нереализованной жизни, использовав, передала в наследство веку двадцатому. Культура и традиции ХХ века увидели, что переданный великой русской литературой человек настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. Своего рода тАУ это неделимость элементарных частиц. Для нас предстоит выяснить, так где же этот тАЬмаленький человектАЭ: умер, перешел в жизнь реальную или же трансформировался? И героя Ерофеева, Довлатова, Петрушевской уже не следует называть тАЬмаленьким человекомтАЭ? Разумеется, в жизни тАЬмаленький человектАЭ существовал и неизменно будет существовать, причем в подавляющем большинстве. А в литературе?

Многие считают, что советский период русской литературы не знал такого героя. Да и знал ли он героя вообще. Типичный герой литературы 1920-х годов, за немногими исключениями, представляет собой дефектный, фрагментарный характер, который не способен определиться как личность или как социальное существо. В своих крайних проявлениях он совершенно деперсонализирован, ничем не лучше вещи /если вообще отличим от нее/.

Подобный классическому тАЬмаленькому человекутАЭ персонаж возникает у Зощенко, это тАУ тАЬскромный герой, наш знакомый и, прямо скажем, родственниктАЭ, т.е. такой же, как мы, даже чуточку лучше нас, но значительно мельче станционного смотрителя и титулярного советника. Но он все-таки борется за место под солнцем, правда, делает это как африканская ящерица, но все же: тАЬВ Африке есть какие-то животные, вроде ящериц, которые при нападении более крупного существа выбрасывают часть своих внутренностей и убегают, с тем чтобы в безопасном месте свалиться и лежать, покуда не нарастут новые органытАЭ (36,224). Главное для такого героя тАУ выжить любыми способами и дожить до светлых перемен.

Потом были разные герои: и святой нового канона Корчагин, и байронический скиталец Мелехов, и новобиблейские персонажи Бабеля, и мифологические гиганты Платонова, но не было среди них настоящего тАЬмаленького человекатАЭ. Даже герои Шукшина, Войновича, Искандера, Ерофеева являются значимее классических, это герои с претензией на величие. Поэтому называя их тАЬмаленькимитАЭ, мы лукавим. Один известный критик писал, что в российском ХХ веке даже собака /Верный Руслан/ социально и идеологически выше, значительнее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму.

тАЬРусские цветы златАЭ Виктора Ерофеева ставят в упрек дегуманизацию нашего общества. Нет, булгаковское убеждение, что человек не изменился да и не изменится, вовсе не оправдывают героя. тАЬЧеловек хорош, обстоятельства плохи,тАЭ тАУ объясняет Базаров. Слава богу, что наша литература еще находит в себе силы, чтобы оправдать человека. Герой как бы приспосабливается к жизни, хочет быть маленьким-маленьким, чуточку поганеньким, без имени, без звания, и произносить слова: тАЬЯ - человек маленькийтАЭ, с расчетом на противоположное впечатление. Малых же людей он терпеть не может и ненавидит всю эту тАЬпиджачную цивилизациютАЭ средних, сереньких людей: тАЬМне ненавистен простой человек, т.е. ненавистен постоянно и глубоко, противен в занятости и в досуге, в радости и в слезах, в привязанности и в злости, все его вкусы, и манеры, и вся его простота, наконец,тАЭ тАУ дневниковая запись 1966 года Венедикта Ерофеева. Ему вторит другой писатель: тАЬДолжен сказать, что больше всего на свете я не терплю обыкновенных людей, каких девяносто процентов на землетАЭ (52,119).

Можно подобрать сотни таких откровений из литературы 60 - 80-х годов. Мысль о том, что лучше алкоголик, дегенерат, преступник, чем антидуховный, тупой звериной тупостью, средний человек. Простота тАУ в данном случае тАУ хуже воровства. Поэтому в цене преступники, алкоголики, сумасшедшие.

У Юза Алешковского все эти пороки зачастую сосредотачиваются в одной личности. Герой тАУ и преступник, и пьяница, и сумасшедший. Фан Фаныч из романа тАЬКенгурутАЭ знаменит тем, что изнасиловал в московском зоопарке кенгуру Джемму. Он тАУ мошенник, человек со множеством имен и лиц. В тАЬСиненьком скромном платочкетАЭ главный герой тАУ шизофреник Леонид Ильич Байкин, тАЬпроживает чужую жизньтАЭ и пишет письмо Прежневу Юрию Андроповичу, чтобы тот вернул ему имя и цельность. Раздвоение личности выражено буквально: левая нога пишущего похоронена в могиле Неизвестного солдата, а имя он присвоил от покойного друга. Герой тАЬМаскировкитАЭ алкоголик и дурак, помещенный в сумасшедший дом, вправду сходит с ума. Трагедия тАЬВальпургиева ночь, или шаги командоратАЭ Венечки Ерофеева избирает местом действия тоже психбольницу. Герои этой трагедии самые натуральные больные, с лишаями и коростой, поедающие шашки и домино, буйные - тАЬхулиганящие дисциплинутАЭ и тихие тАУ тАЬсебе на уметАЭ. Они не любят принимать процедуры, зато очень любят поговорить. Разговоры ведут интересные, но тоже с претензией на ненормальность и на глубокое тАЬзнание миратАЭ. Их девиз, девиз тАЬмаленького человекатАЭ: тАЬОставьте меня, зачем вы меня обижаете?тАЭ, но после таких слезных слов они запросто могут тАЬврезать по мордетАЭ. Несоответствие ума и неразумения очень велико. На память сразу приходит одна легенда из жизни великого Леонардо да Винчи. Однажды художник бродил по рыночной площади в поисках человека, с лица которого он мог бы написать Иуду для тАЬТайной ВечеритАЭ. Наконец он отыскал немолодого мужчину с очень интересным лицом, привел его в свою мастерскую и начал готовить кисти для работы. Когда Леонардо обернулся, то увидел, что человек плачет. На вопрос, почему он плачет, тот ответил, что пару дней назад Леонардо писал с него Иисуса. Эта история тАУ самый характерный пример несоответствия человека себе самому, проживание в душе и доброго и злого начала, извечный дуализм. тАЬМаленького человекатАЭ породило несовпадение масштабов личности и событий: отсюда интеллектуальные сумасшедшие, философствующие пьяницы. Муравьи тащат свои стройматериалы, не зная о войнах, тараканы переживают Хиросиму. В разнице масштабов тАУ физическое спасение, да и душевное тоже. тАЬМаленькому человекутАЭ легче выжить, уцелеть, выкинуть часть внутренностей, прикинуться ненормальным, даже быть ненормальным в условиях абсурдного мира. Человек уязвим более всего тогда, когда он один. И лучшее, что можно для него сделать тАУ оставить одного, ибо, чем более он один, тем более он человек. Близится конец века. Однажды Андрей Белый скаламбурил: тАЬЧеловек есть чело векатАЭ. Тогда конец века тАУ это образ людей, его завершающих, олицетворяющих этот конец. Каким же должен быть этот человек, чтобы этот век не оказался последним: добрым и маленьким, ждущим свою сказочную надежду, летящим, как на картинах Шагала, высоко-высоко над землей, и кажущимся большим на фоне крошечных домов и игрушечных деревьев.

Вз 2. Знаки недоговоренности и умолчания

в не тАУ дидактической прозе Сергея Довлатова

Наша литература долгое время стояла на позиции строгой дидактики. Первостепенной целью литературы являлось научать как тАЬв стране Советской житьтАЭ. Россия всегда считалась литературной страной, она давно взяла бразды правления человеком в свои руки и к 60-м годам так приспособилась, что управляла массой, используя незатейливые универсальные средства. Отстранив древнейшие формы воздействия на человека /религию и философию/ на второй план, она взвалила на себя непосильное бремя нравственного воспитания народа. Литератор стал посредником между различными социальными группами, в первую очередь между совокупностью социальных групп, то есть народом и властью. Теперь это и философ, и реформатор, и правозвестник тАЬновой верытАЭ. О чем бы ни рассказывало бы произведение тАУ главная его цель была дидактической. Как и в любом явлении, здесь можно отыскать свои положительные стороны. Литература перестала быть элитарной, то есть литературой для избранных. Шаблон был одним и тем же и для фрезеровщика, и для профессора. Литература как будто поставила на свою обложку штамп тАЬдля среднего советского возрастатАЭ. Управление массами считалось почетным званием. Особенно ценились чиновники социалистического искусства, умеющие ладно и красиво живописать стахановский подвиг, наивно считая, чем красивее напишут, тем лучше будут работать люди. Довлатов уместно сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в культовой живописи наших предков: тАЬРисуешь на скале бизона тАУ получаешь вечером жаркоетАЭ (27,122).

Такая оптимизация действительности дошла до того, что кто-то предложил создать единый текст советской прозы, этакую программу обучения старых и младых. К счастью, эта идея зависла в воздухе. В 70 тАУ 80-е годы в противовес таким желаниям возникла арлекиада как средство против обывательского застоя и натужной героизации. Можно заметить, что веселье почти всегда царит над руинами, как пир во время чумы. О Франсуа Рабле когда-то восторженно писали, что особым признаком его гениального творчества была принципиальная неофициальность: то есть отсутствие догматизма и авторитарности. Но все эти перечисленные достоинства перечеркивались последующей грустной фразой: тАЬОтсюда тАУ особое одиночество Рабле в последующих векахтАЭ (10,4).

Одиночество в веках, пожалуй, страшное наказание. Жители нашего века подобны неблагодарностью своим предшественникам. Многие до сих пор не смогли оценить доступную, легкую, изящную прозу Довлатова. То ли по неведению, то ли по застаревшим рефлексам быть обучаемыми, то ли из-за невозможности отвлечься от мифов и лжи парадника Третьего Рима. Когда-то Фридрих Ницше писал о несчастье ясных писателей в том, что их считают простыми и плоскими. Читатели не желают возиться с мыслью, выданной им тАЬбез боятАЭ, они предпочитают трудиться над головоломками неясных и наслаждаться радостью собственного усердия. тАЬСложныйтАЭ автор очень эгоистичен, так как заставляет нас бесконечно думать о нем, следить за этапами его мысли, за тайнами и загадками его произведений. Рано или поздно процесс чтения превращается в интеллектуальную битву двух сознаний, причем ясно, чьей победой она закончится. Читатель будет еще долго капитулировать перед текстом, возвращаясь и возвращаясь к нему. Довлатов более милосердно, нежели мудро, подошел к своему творчеству. Привычный делать щедрые подарки, он отдает себя ненавязчиво и нежно. Он похож на виртуозного пианиста, который своим исполнением сумел нас заставит забыть автора. Сумел рассказать чужие истории, как свои. И мы упиваемся игрой и лицедейством, забыв о себе, о времени, о нем, а только думая о жизни, как бытовании его, времени, нас и необъятного мира.

тАЬХудожник и его свита должны идти в ногу,тАЭ - сказал мудрый. Творящий элитарно ставит своей целью вызывать на битву избранных и лучших. В неравном соперничестве побеждать их в веках и чувствовать себя Гением. Лев Лосев писал о том, что Довлатов был всегда слишком профессионален, чтобы гениальничать. Профессионализм делать жизнь простой и доступной превосходит усложнившую мир гениальность во много раз. Известно, что Довлатов писал с черновиком не только письма, но даже записки в два слова. Написать ясно и просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, большой и широкий телом своим, подтверждал древнее учение о калокагатии тАУ гармоничном сочетании физических и духовных качеств человека. Kalos - тАЬкрасивыйтАЭ, agatho тАУ тАЬдобрыйтАЭ /в большей степени добрый, нежели большой и красивый/. Как воплощение любви русских ко всему тАЬв широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ногитАЭ (25,84) разве мог Довлатов вызвать кого бы то ни было на интеллектуальную дуэль? Он мог лишь вторить за Чеховым, Лесковым, Зощенко то, что фраза у него короткая, доступная бедным. Довлатов, как по древней легенде, послал глупцам земным блага для того, тАЬчтобы мудрецам было ведомо, что земные блага обретаются не умом и знаниями, а чем-то другимтАЭ (Насреддин).

Довлатов просто необходим тем, кому не нужны нравоучения и догмы, не нужна тАЬпланетарная коммунатАЭ, в которой мужчины, женщины, старики, представители различных этнических групп, закрыв глаза и соединив руки, сосредоточенно слушают ритм биения тАЬколлективного сердцатАЭ и голос Великой Державы. В его произведениях герои не вопят, не бубнят, они глаголят, как дивные младенцы, истину. Они умеют вовремя остановиться и уйти на цыпочках следами многоточий.

Новая литература, как и новое искусство, искало новые формы общения. Общения посредством ритма дыхания, неожиданных пауз и умолчаний. Человека уже не удовлетворял размеренный текст, он хотел дополнительной СВЕРХИНФОРМАЦИИ. Неслучайно один герой Довлатова произносил фразы вместе со знаками пунктуации: тАЬПривет, запятая, старик, многоточие. Срочно к редактору, восклицательный знактАЭ (27,III ,108).

Самый же частотный финальный знак у Довлатова тАУ многоточие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Американский эстетик К.Вудворд создал цепь рассуждений, в которых он приходит к выводу, что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания, умалчивания, недоговоренности. Примером приводится известное произведение американского композитора Джона Кейджа тАЬ4 минуты 33 секундытАЭ. Оно представляет собой соответствующее по длительности тАжгробовое молчание симфонического оркестра в полном составе. Эстетика пустоты, умолчания стала предметом исследования в современной западной философии. Провозглашается идеал общения на уровне недоговоренности. Советская литература заглушала сознание бравурной музыкой и громким скандированием. Требовалась конкретность и досказанность, но по тем правилам, которые были предложены и идеологически утверждены, иначе вероятность прочитать между строк что-то крамольное была велика. Довлатов замолкает, оставив нам время многоточия на размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О герое мы не думаем, поскольку знаем, что автор о нём позаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем, кому платят за строки. За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары. тАЬРоссия тАУ единственная в мире страна, где литератору платят за объём написанного. Не за количество проданных экземпляров. И тем более тАУ не за качество. А за объём. В этом тайная, бессознательная причина нашего многословия.

Допустим, автор хочет вычеркнуть какую-нибудь фразу. А внутренний голос ему подсказывает: тАЬНенормальный! Это же пять рублей! Кило говядины на рынкетАжтАЭ (27,III,293) Текстовая избыточность отнимает и у автора, и у читателя что-то очень важное. И тогда Довлатов дарит нам самое ценное мгновение вечности тАУ многоточие: пространство, навеянное его присутствием, которое мы, как полноправные соавторы, вольны заполнить. Он подарил нам тАУ Свободу. Покидая нас в самый нужный момент, и тем самым, отбирая у нас опору на Слово, автор заставляет читающих заглянуть в себя и отыскать в себе необходимую опору. Довлатов как бы заранее приучает читателей к мысли, что они рано или поздно будут покинуты, но делает это последовательно и предупредительно: тАЬТормоза последнего многоточия заскрипят через десять абзацевтАЭ (27,I,170). Мы считаем: один, два, три тАж восемь, девять, десятьтАж И он исчезает, виртуозно и изысканно, как чеширский кот, оставляя после себя улыбку. тАЬУхожу, ухожу,тАЭ тАУ по-кошачьи мурлычит в пышные усы тАЬбродячийтАЭ Довлатов. И уходиттАж Из сказочной тАЬИностранкитАЭ, с условно-декоративными персонажами. От волшебного торговца ТИШИНОЙ и иллюзиями Рафы, от теперь уже неодинокой невесты Маруси, от сквернословящего Лоло, от всех своих героев и слушателей. Улыбка зыбко дрожит ещё мгновение после многоточия, а затем исчезает:

Этот рассказ мы с загадки начнем, -

Даже Алиса ответит едва ли, -

Что остается от сказки потом.

После того, как ее рассказали?

В.Высоцкий (19,215)

Вз3. Права героя, действующие в условиях

текстовой организации

В знак большой любви писатели получают от автора права, которые действуют только в условиях текстовой организации. Это права не людей, а тАЬгероевтАЭ. Во внетекстовой / тАЬестественнойтАЭ ситуации/ они избыточны и непригодны. Уже в тАЬИностранкетАЭ Довлатов проводит грань между тАЬгероямитАЭ и тАЬне-героямитАЭ. То, что приемлемо для одних, недоступно и губительно для других. Выходя за рамки текста, герой автоматически лишается писательской опеки и своих прав. В некоторой степени, можно сказать, он лишается писательской любви. тАЬЯ тАУ автор, вы мои герои. И живых я не любил бы вас так сильнотАЭ. Всю свою творческую жизнь автор стремился, чтобы его персонажи были больше, ЧЕМ ГЕРОИ. Для этого он избрал тАЬмалую формутАЭ, поскольку только она позволяет постоянно быть герою на виду и в то же время находиться под защитой писателя: охраняться им от внешних воздействий мира, от всевидящего читательского глаза.

Новеллы и рассказы выхватывают из жизненного потока отдельные островки: эпизоды, картины, сцены и закрепляют в них, в этих кульминационных точках, своего героя, тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ, чем героя, делая его жизнеспособнее, тАЬкрупнее, чем в жизнитАЭ. Все эти яркие черты и явления вырываются из внешне примечательных, бытовых, повседневных и делают героя интереснее, забавнее, драматичнее. Они превращают его в символ, в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста. Довлатов, хотя и не против подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ, ЧЕМ героя/ реальной жизни, все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокой реальности, которая привыкла трансформировать и уничтожать все самое лучшее и идеальное. Надежды на Бога немного, поскольку, как идеальное, Бог был уничтожен в первую очередь. Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает Довлатова тАЬпрятатьтАЭ героя за спину автора-демиурга, делать его онтологическим объектом, который не способен перейти в реальность и довольствуется тАЬвоздухом свободытАЭ на тАЬступенькахтАЭ многоточий. Традиция сохранения своего героя в рамках текста была впервые замечена Анной Андреевной Ахматовой. Однажды она сказала, что современные пьесы ничем не заканчиваются и это не вина модернизма, а вина автора, который боится потерять своего героя.

Сегодняшний читатель нуждается в больше, чем герое, поскольку проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и Андрея Болконского, а по поступкам героя на грани текста и действительности, т.е. героя близкого, достоверного, присутствующего рядом. Варлам Шаламов считает, что современная проза не может быть создана людьми, которые не знают своего материала в совершенстве, и если раньше существовало мнение, что писателю не обязательно хорошо знать свой материал /писатель должен рассказывать читателям на языке самих читателей/, то теперь писатель тАЬзнающийтАЭ тАУ это тАЬнастоящийтАЭ писатель. Какими путями он будет поднимать читателей до этого ЗНАНИЯ тАУ не столь важно, ведь не Плутон поднялся из Ада, а Орфей спустился в Ад, поэтому писатель должен ставить планку, а читатель тАЬдопрыгиватьтАЭ до нее. тАЬПрыгающийтАЭ вокруг планки читатель уподобляется лисице, которая бегает вокруг дерева в желании отведать сыра. Писатель, хорошо зная материал, перейдет на сторону материала и утратит связь с читателем, прячась в могучую крону тАЬдерева познаниятАЭ. Может показаться, что писатель уподобляется этому дереву, напрочь позабыв, что молния обычно попадает в большие деревья. Писатель теряет своего читателя за собственным тАЬячествомтАЭ, унижающим всеобщее тАЬвсемствотАЭ. Писатель теряет и своего героя: нелегка судьба дитя у деспотичной матери, пугливый герой даже не будет тАЬвыглядыватьтАЭ из текста, отвергая тАЬтупуютАЭ реальность. Автор тАУ рассказчик, мечтающий об успехе, должен стоять ниже читателя, только в таком случае возможно доверие. Герой же обязан иметь право на ошибку.

а/ Недостаток моральный, физический, всякая ущербность тАУ играют роль ошибки, без которой герой как персонаж судьбы и природы выглядел бы ненастоящим, фальшивым. В несовершенстве героя тАУ подчеркнутая достоверность. Через свои пороки и преступления герой соединяется с аморальным миром. тАЬЗа довлатовскими неудачниками стоит картина мира, для которого всякое совершенство губительно. В сущности тАУ это религия неудачников. Ее основной догмат тАУ беззащитность мира перед нашим успехом в немтАЭ (23,11). Разгильдяйство, лень, пьянство разрушительны, а значит, спасительны. Если мы истребим все пороки, мы останемся наедине с добродетелями, от которых не придется ждать пощады.

В этом несовершенстве, в этом тАЬправе на ошибкутАЭ тАУ договор героя с миром абсурда. Хаотичность в поступках накладывается на хаотичность жизни. Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать в губительные для него связи. Человек, говорящий на языке, доступном только аспирантам МГУ, теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адекватную оценку своих поступков. Несовершенство человека и совершенство мира /аналогичная ситуация/ находит свою реализацию в изображении Довлатовым природы. Автор намеренно игнорирует природу: изображает усиленно статичный пейзаж, похожий то на иллюстрации к Андерсену, то на довоенный любительский фотоснимок; описывает отвращение к березам. Природа застыла в немой декорации, живой она является только во сне: тАЬПодменный остается на вахте. Скоро ему приснится дом. Он увидит блестящую под солнцем реку. Свой грузовик на пыльной дороге. Орла над рощей. Лодку, беззвучно раздвигающую камышитАЭ (27,I,120).

Природа всегда считалась верхом совершенства и закономерности, творением без изъяна. тАЬЧеловекитАЭ же оказались несколько тАЬподпорченытАЭ: они лгуны, мошенники, развратники, алкоголики, они своим внешним видом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики, персонаж Довлатова/ тАЬнедочеловектАЭ/, выступает как внутренняя пародия на сверхчеловека. На лоне природы без изъянов грустит тАЬнепотребныйтАЭ человек, человек, который дорог писателю тем, что душевными качествами в значительной мере превосходит красоту божественного мира. тАЬНедочеловектАЭ уязвимее природы, которая способна защититься стихийностью. Брат Тани, Эрих-Мария, изображается, как человек тАУ пейзаж: физиогномика сравнивается со стихийной, агрессивно настроенной против человека природой: тАЬБратец выглядел сильно. Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись в полумракетАжОврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болота глаз, подернутые ледяной кромкой, - вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале таил угрозутАжтАЭ (27,I,374).

Пожалуй, одним из первых Довлатов провел идею катастрофизма через идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной, статичной природы, которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека.

Помимо права на ошибку, Довлатов даровал своему герою право на чудо. Какой же русский не верит в чудо: тАЬприлетит вдруг волшебник в голубом вертолететАЭ /слова детской песни/, или: тАЬпройдет не более года тАУ и у каждого честного телеграфиста будет свой стул, своя ручка, и по праздникам в супе своя курицатАЭ (36,205), или Великий Инквизитор Достоевского был прав, сказав, что люди не любят свободу и боятся ее, а ищут какую-то опору в жизни, в виде хлеба, авторитета и чуда. Дидро писал о том, что чудеса появляются там, где их ждут. Не следует совмещать веру довлатовского героя в чудо с верой в Бога, хотя Бог тАУ милый, чудаковатый старик, который тАЬзаботится только о младенцах, пьяницах и американцахтАЭ (32,275), т.е. о всех героях Довлатова, подходящих под эти категории. Атеизм доказал, что Бог тАЬрукотворентАЭ: тАЬС детства нам твердили:

- Бога нет. Материя первичнатАжЧеловек произошел от гориллытАж

Чудеса же так и остались нерукотворными, хотя многие герои Довлатова претендуют на их тАЬсотворениетАЭ: тАЬ тАУ Значит, не существует, - кричу, - добрых волшебников?тАЭ. Панаев еще раз улыбнулся, как будто хотел спросить:

oВаВаВаВаВаВаВа А я?тАж (51,227).

б/ Еще одно право героя тАУ это право на ложь. тАЬТут мне хочется вспомнить один случай. Один алкаш рассказал одну историю: тАЬБыл я, понимаете, на кабельных работах. Натурально, каждый вечер поддача. Белое, красное, одеколонтАжРано утром встаю тАУ колотун меня бьет. И похмелиться нечем. Еле идутАжВдруг навстречу тАУ мужик. С тебя ростом, но шире в плечах. Останавливает меня и говорит:

oВаВаВаВаВаВаВа Худо тебе?

oВаВаВаВаВаВаВа Худо, - отвечаю.

oВаВаВаВаВаВаВа На, - говорит, - червонец. Похмелися. И запомни тАУ я академик СахаровтАжтАЭ (51,27).

Ложь как выдумка, как средство против гигантской лжи, как ниточка к чуду, как творчество: сказка убогого забулдыги о благородном волшебнике. тАЬВедь именно так создается фольклор. Это уже больше, чем анекдот тАУ это трансформация мечты о справедливости. Бескорыстное вранье тАУ это не ложь, это поэзиятАЭ (27,I, 184).Право на ложь смешивается с правом на анекдот. После 1917 года исторический взрыв смешал все жизненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для этого неподходящих людей. В анекдоте застыла та самая трансформированная справедливость. Из нас пытались вытравить историческую память, она же, свойственная по жанровой природе анекдоту, вселилась в него. Там, где оставляют место для идеальной истории, обычно пишется ее параллель. Анекдот появляется на почве плохо выраженных временных границ. Сюжет приобретает авантюрное ускорение в неизвестность, и наступает пора тАЬмалой формытАЭ. Формы, которая могла создавать условия для реализации вышеперечисленных прав, прав, тАЬохраняемыхтАЭ Стражем вечной любви к герою.

Вз4. Нереализованное право свободы.

Бегство от свободы

Смирившись с грандиозным языческим злом в нашу постхристианскую эпоху, мы на уровне своего повседневного бытия, бытьишка, сами того не сознавая, не можем ничего кроме зла и выбиратьтАжА кто-то внутри нас плачет и не согласентАж

А.Кучаев тАЬЗаписки Синей БородытАЭ (47,22)

тАЬДобро и зло тАУ два брата и друзья // Им общий путь, их жребий одинаков,тАЭ - писал в конце прошлого столетия Валерий Брюсов. Мы, жители ХХ века, можем предложить качественно новый и противоположный поэтическому выводу Брюсова путь решения этой проблемы.

Неравноценность возможностей Добра и Зла проявляется, прежде всего, в отношении этих понятий к пространству и времени. Известно, что Зло многограннее и разносторонее Добра, оно более гибкое по своей природе и к нему легче приспособиться. Отсутствие запретов, заповедей, ориентиров позволяет двигаться в любом направлении. Зло простирается во все стороны и не ограничивается пространством. Но, неограниченное пространством, Зло ограничено временем. Это явление историчное, время зла тАУ это время грешного человека. Тот короткий промежуток бытия, когда Зла не было, а человек уже существовал, доказывает только то, что мир может существовать без Зла и цель мира тАУ избавиться от этого Зла, Зло должно исчезнуть с концом истории, Добро тАУ существовать вечно. Но несмотря на эти цели Зло еще могущественно и сильно, оно включает в себя Добро в чистом виде, причем Добро не растворено в Зле, а спрятано в нем, как в лучшем убежище, поэтому Зло не может уничтожить Добро, не уничтожив самое себя. Человечество эмоционально и психологически пытается защитить себя от Зла: литература и искусство зачастую берут на себя оградительные функции.

Обычно в возрасте от трех до шести лет дети задают вопросы: тАЬКаких людей на свете больше, хороших или плохих?тАЭ, тАЬЧто сильнее добро или зло?тАЭ. И эта заинтересованность закономерна, поскольку с первых дней жизни человек ищет ориентиры для того, чтобы строить мир в своей душе и одновременно встраивает себя в этот мир. От того, какой ориентир будет дан, зависит вся дальнейшая жизнь. Если зло на протяжении долгих лет проявляется в большинстве, человек испытывает соблазн примкнуть к нему, а примкнув, не имеет сил оторваться.

тАЬЧеловек родится быть свободным тАУ а везде в цепях!тАЭ тАУ с горечью воскликнул Жан-Жак Руссо. тАЬРыбы родятся, чтобы летать, - и вечно плавают!тАЭ тАУ менее, чем через сто лет продолжил Герцен, попутно обронив многозначительную фразу: тАЬЧеловек родится свободнымтАЭ. Значит, тАЬчеловек родится зверем?тАЭ.

Если учесть, что вторая половина ХХ века определилась властью зла, то человек вследствие этого стал терять человеческое. Философы виной этому ставят разум, который должен был выступать в роли посредника между духом и телом, но превзошел свои полномочия и стал тАЬкомандовать парадомтАЭ. Разум взял в свои руки непосильную для него ношу: делать выбор. Свобода выбора, как известно, может облегчить человеческую участь, но может наоборот усугубить не только личную карму, но и национальную, общечеловеческую. О том, что разум не справился, свидетельствует распространение в мире безграничного зла и разгул темных сил. Сотворенными человеками, мы стали обретать тАЬзвериныетАЭ черты. Если в конце XIX тАУ середине ХХ столетия ученые были захвачены поисками сходства человека с приматами, дельфинами, пчелами и другими животными, то во второй половине ХХ века они сосредоточились на поиске уникального, тАЬслишком человеческоготАЭ. Гуманисты, желая реабилитировать человека, закрывали рот тем, кто начинал разглядывать в человеке зверя. Преследовались зооморфные образы Ф.Кафки: шакалы / тАЬШакалы и арабытАЭ/, собака тАУ философ / тАЬисследование одной собакитАЭ/, лошадь / тАЬСельский врачтАЭ/, человек-насекомое / тАЬПревращениетАЭ/. То, что животные могут стать людьми тАУ это куда ни шло, но то, что люди могут превратиться в животных, повергло гуманистов в состояние негодования. На вопрос: тАЬЗол человек или добр?тАЭ многоголосие голосов откликалось: тАЬКонечно же, добр, хорош, а вот обстоятельства плохитАЭ. Голоса вливались в поток охранительных речей, усиливая собственный гул оправдательным тАЬглаголомтАЭ древних: Сократа, Платона, Ницше. тАЬЧеловек поступает всегда хорошотАжВсякая мораль допускает намеренное нанесение вреда при необходимой самообороне, т.е. когда дело идет о самосохранениитАЭ (57,83).

Не зашедшее ли это далеко самосохранение? Опираясь на Ветхий Завет, философы оправдывают человека: начиная с Августина, который обособил Адама, указав на то, что это его личный грех, и человечества он не касается, заканчивая концепцией Льва Шестова. Оригинальная интерпретация событий, имевших место в райском саду, весьма далека от традиционных христианских толкований первородного греха. Шестов спрашивает, почему мы принимаем слова змея за истину. тАЬИ сказал змей жене: нет, не умрете. Но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их /плоды/, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и злотАЭ (Книга Бытия 2,17). Шестов пишет, что Адам до грехопадения был свободен и в тот момент, когда попал под власть знания, он утратил драгоценный дар Бога тАУ свободу. тАЬИбо свобода не в возможности выбора между добром и злом, как мы обречены теперь думать. Свобода есть сила и власть не допускать зло в миртАЭ (81,147). Раньше человеку не из чего было выбирать, потому что в раю не было зла. Человек не стал свободным, отведав плодов, поскольку свобода выбирать между добром и злом, которую он обрел через вкушение, стала его единственной свободой. Другие свободы отошли от него, так как он избрал жизнь, основанную на знании /ratio/, а не на вере.

Как бы то ни было, большинство философов ставят виновником человеческих неудач тАУ разум. Б.П.Вышеславцев указывает на два вида свободы: отрицательную и положительную и связанные с ними явления духовного противоборства. Бог хочет, чтобы человек был его рабом и Бог не хочет, чтобы человек был его рабом. Эти два положения взаимно уничтожают друг друга и тем самым доказывают, что свобода тАУ это дело весьма тонкое и обращаться с ней нужно осторожно.

Теория, выдвинутая этикой гуманизма, о том, что человек в состоянии познать, что такое добро, и действовать с помощью разума, так и не смогла стереть тАЬпечать златАЭ с чела человека. Еще Фрейд доказывал Конец Века, как вину вырождающегося человека, его изначальной деструктивностью. После первой мировой войны он был так поражён силой необузданной разрушительности, что пересмотрел свою теорию, согласно которой существует два вида инстинктов тАУ секс и самосохранение. Он добавил и деструктивность, как силу, вобравшую в себя стремление к жизни, но желание смерти.

Доказывая тАЬчеловеческое, слишком человеческоетАЭ, гуманистическая концепция выделила факторы, которые отличают человека от животного: умение смеяться, совершать беспричинные поступки, пить спиртные напитки, поступать наперекор собственной выгоде и возможность убить себя.

Литература второй половины XX века взяла на вооружение эти признаки, чтобы доказать, что её главный герой прежде всего ЧЕЛОВЕК. Герои пьют, поступают наперекор собственной выгоде, кончают жизнь самоубийством, т.е. реализуют себя как люди. При звереющем человеке строились всевозможные баррикады и ограждения. Если раньше литература стремилась только обратить внимание на зло, обезобразившее лик божественного творения: она акцентировала внимание на различие между озлобленными людьми и одухотворенными животными /волки Айтматова наделялись духом и им давались имена, когда нелюди довольствовались только кличками; коровы и лошади взирали с полотен Шагала человеческими глазами/, теперь литература дает шанс герою выбирать собственное направление.

Сергей Довлатов встал на защиту человека. Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью, которая в сей час и в сием месте настигла тАЬбедолагутАЭ. Он говорит, что есть предрасположенность к добру и злу, и только тАЬненормальные ситуациитАЭ способны сдвинуть шкалу в том или ином направлении. Люди выказывают равную возможность оказаться на том или ином конце обстоятельств. Человек человеку тАУ не друг, но и не враг, он тАУ тАЬtabula rasaтАЭ / тАЬчистая доскатАЭ/, на которой случайность поставит свой отпечаток. тАЬМожет быть, дело в том, что зло произвольно. Что его определяют место и время. А если говорить шире тАУобщие тенденции исторического момента. Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Кроме того, фактором случайности. Неудачным стечением обстоятельствтАжОдни и те же люди выказывают равную способность к злодеянию и добродетелитАЭ (27,II, 87). Т.о. получается, что у человека нет измерений. Конкретного человека нельзя зачислить ни в тАЬдобрыетАЭ, ни в тАЬзлыетАЭ, ни в тАЬплохиетАЭ, ни в тАЬхорошиетАЭ. Сегодня тАУ злой, завтра тАУ добрый. Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена его свобода. Отсюда тАЬ2+2=5тАЭ, есть стремление освободиться от всех рамок и ограничений.

Герой Довлатова ставит перед собой вопрос: тАЬКак быть свободным в условиях несвободного мира? Как добыть свободу духа, свободу тела, свободу слова?тАЭ.

Несмотря на то, что автор выбирает своих героев из аутсайдеров и маргиналов, из слоев настолько низких, что, кажется, здесь свобода сама по себе более чем естественна, мысль о свободе живет в них. Она, конечно, несколько аллегорична, ведь сложно из тАЬотхожего местатАЭ сразу же перенести свой дух к тАЬцентру мирозданиятАЭ. Герои тАЬЗонытАЭ хотят выбраться из смрадных задворок казарменного мира. Хотят в равной степени и заключенные и охрана. Вера в свободу у этих людей непоколебима, поскольку они живут в стране, которая построена на вере в точные хронологические расчеты: через четыре, пять тАУ шесть месяцев здесь будет город тАУ сад.

Караульные вышки, щелястые нужники, тюремные камеры с тропами параш, запах хлорки, смешанный с аммиаком тАУ вот опознавательный аромат мест, где думают о свободе.

Вырваться из воздуха, пропитанного испарениями тАЬднатАЭ, мечтают не только герои тАЬЗонытАЭ, но и герои повести Л.Габышева тАЬОдлен, или Воздух свободытАЭ. Свобода для них тАУ это самое ценное, неслучайно на зоне клянутся: тАЬВек свободы не видатьтАЭ. Запах смрадных казематов детской исправительной колонии не сумел тАЬзабитьтАЭ запахи воздуха воли и главный герой тАУ Глаз тАУ живет мечтой выбраться на волю. Но, попадая в верхний уровень бытия, тАЬотравляетсятАЭ чистым глотком воздуха СВОБОДЫ. Так и герой Довлатова, заключенный Чичеванов, досиживающий последние сутки длительных двадцати лет, бежит из колонии и напивается. За побег он получает еще четыре года. Чичеванов дико боялся свободы, потому и задохнулся. Привыкнув к безвоздушному пространству, герой отравляется чистым глотком воздуха. Подобная история происходит и с братом Борисом, который на воле заболевал. Герои тянуться к свободе, желают получить ее, но не знают, что с ней делать: Лили на землю воду тАУ

Нету колосьев тАУ чудо!

Мне вчера дали свободутАж

Что я с ней делать буду?

В.Высоцкий.

Довлатов, описывая окружение тАЬЗонытАЭ, акцентирует внимание на то, что люди далеко не ушли, и их свобода условна: селятся прямо за забором колонии. Эмигранты объясняют свое желание уехать - дальнейшей свободой детей, внуков. Однако эмиграция начинается с дивана тАУ микромира, защищающего героя от убийственной свободы. У Довлатова есть герои, тАЬобреченные на счастьетАЭ, есть у него и герои, тАЬобреченные на свободутАЭ. Это герои, которые завидуют невольникам и рабам. Волнистым попугайчикам Феде и Клаве, сидящим в клетке под тяжелым платком. Ведь им так хорошо в неволе.

Великий инквизитор Достоевского оказался прав, сказав, что люди не любят свободу и очень боятся ее, а ищут какую-то опору в жизни в виде хлеба, авторитета и чуда.

Как в шестовском понимании свободы, герой Довлатова от свободы внешней попадает в несвободу внутреннюю: библия на чужом языке и т.д. Капитан Буш выведет причину этого явления: свободен не тот, кто борется против режима и не тот, кто побеждает страх, а тот, кто его не ведает, т.е. не знает, что он несвободен. Но мы знаем! Поэтому наша несвобода выбрана нами самостоятельно, ведь мы очень хотели ЗНАТЬ.

Вз5. тАЬЧеловек мигрирующийтАЭ

Не только умение автора манипулировать своим внутренним поэтическим дыханием дало возможность герою расширить свое жизненное пространство и по тАЬступенькамтАЭ многоточий выйти за пределы текста в иной уровень БЫТОВАНИЯ /в метатекстуальную жизнь/, но и, конечно же, писательский гуманизм, создавший героя, изначально свободного в передвижении. Горизонты тАЬИНОЙ ЖИЗНИтАЭ манят к путешествию, да и тАЬсдохнуть, не поцарапав земной корытАЭ нелогично. Поэтому довлатовский герой тАУ это герой предельно движущийся. Неслучайно в тАЬКомпромиссетАЭ автор оговаривает чувство дороги как соблазн изначально кочевой русской души. Только совершая великое путешествие человек способен овладеть миром. Иметь путь тАУ это не значит мигрировать, а значит возвращаться. тАЬМне стало противно, и я ушел. Вернее, осталсятАЭ (27,I,306). Уйти, что бы вернуться, наверное, очень похоже на уйти, чтобы остаться. Остаться! Странничество тАУ это характерное русское явление, оно мало знакомо Западу. Бахтин объяснял его вечной устремленностью русского человека к чему-то бесконечному: тАЬСтранник ходит по необъятной русской земле, никогда не оседает и ни к чему не прикрепляетсятАЭ (11,123). Необъятные просторы создают такой разворот пространства, что приближают идущего к Высшему. Но очень часто блуждающий зарождается вирусом бунта. Он его выхаживает своими ногами, наматывая многие, многие километры. И где-то на краю мира и на краю тела наступает слияние мига и вечности. У японцев это называется сатори / тАЬозарениетАЭ, тАЬполет душитАЭ/, это состояние, наверное, и можно сравнить со свободой. Западные люди более оседлые, они дорожат своим настоящим, боятся бесконечности, хаоса, а следовательно, они боятся свободы. Русское слово тАЬстихиятАЭ с трудом переводится на иностранные языки: трудно дать имя, если исчезла сама реалия.

Для человека Востока тема движения вообще не свойственна. Путь для него тАУ это круг, соединенные пальцы Будды, т.е. замкнутость. Некуда идти, когда все в тебе самом. Поэтому японская культура тАУ это культура внутреннего слова, мысли, а не действия.

Страна мала, густо населена тАУ не уйти ни глазом, ни телом, только мыслью. XIX столетие перестало заниматься чествованием свободного русского духа и разделило героев на два социально-психологических типа: тАЬстранствователитАЭ и тАЬдомоседытАЭ. Возможно, на такую классификацию повлияла тАЬсказкатАЭ Константина Батюшкова тАЬСтранствователи и домоседытАЭ /1814/, но именно в ХХ веке философы наметили два типа русского человека: порождение великой петербургской культуры тАУ тАЬвечный искательтАЭ и тАЬмосковский домоседтАЭ. Странствователи выглядели довольно опасными: живут в большом пространстве и историческом времени, входят в нестабильные социальные общности, такие как орда, толпа, масса. Домоседы же доверчивые тАЬманиловытАЭ. Хороши и милы из-за защищенности от внешней агрессии мира не панцирем собственного характера, а созданной ими оболочкой предметного мира. Система, конечно, хороша, но странничество зачастую сливается с изгнанием и при этом приобретает детальное членение, как-то: люди, изгнанные судьбой, изгнанные Богом, изгнанные страной, изгнанные страхом и т.д. То есть это - тАЬпечальные странникитАЭ. Изгнание учит нас смирению: затеряться в человечестве, в толпе, в своем одиночестве, но УЙТИ, ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ. Если рассмотреть изгнание как наказание Бога, то на память приходят многочисленные случаи изгнания: Адам, Лот, Моисей, АгасфертАж Мы потомки изгнанников. Когда Христа вели на Голгофу, он, утомленный тяжестью креста, хотел присесть у дома одного еврейского ремесленника, но тот озлобленный и измученный работой, оттолкнул его, сказав: тАЬИди, не останавливайсятАЭ. тАЬЯ пойду, - сказал Христос, - но и ты будешь ходить до скончания векатАЭ. Вместе с Агасфером и мы выполняем важную миссию идти.

В истории с Лотом Бог убеждает не оглядываться назад и тем самым подвергает его изгнанию. Живущий в горной пещере неподалеку от библейского города Сигора изгнанник Лот тАУ родоначальник космополитизма. Космополит Лот не может оглянуться назад, так как он центр круга, тАЬвпередтАЭ же для изгнанника не существует, так как он продолжает жить прошлым, в которое ему нельзя возвращаться. Получается замкнутое кольцо, которое сделало из благочестивого и праведного мудреца тАУ грешного кровосмесителя. Изгнание дает человеку какую-то свободу, поэтому история с дочерьми трактуется как символ творения в изгнании. Лот способен оплодотворить собственных дочерей подобно собственным идеям. Вывод: творчество - это единственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании. Всякий писатель тАУ это инакомыслящий, не вполне законный на земле человек. Но он обретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих тАЬповзрослевшихтАЭ идей. Поэтому у Довлатова все о России тАУ даже, когда об Америке. тАЬМы ехали по американским дорогам, а в мыслях у нас были советские дороги, мы ночевали в американских гостиницах и думали о советских гостиницах. Мы осматривали заводы Форда, но мысленно видели себя на наших автомобильных заводах, а беседуя с индейцами, мы думали о КазахстанетАЭ (38,264). Миграция как дорога в лучшее для писателя во многом подобна возвращению домой, потому что он приближается к местонахождению идеалов, которыми он все время вдохновлялся. Внешняя миграция, таким образом, может обернуться внутренним изгнанием. Но не нам решать, что произошло с Довлатовым. В любом случае, от этого веет грустью.

Творчество в замкнутом кольце невозможно, поэтому Избранная Мышь Галковского взлетает, когда ее палками, криками, электрическим током загоняют в тупик. Она совершает предсмертный прыжок и летит в простор истинной /как ей кажется/ свободы. Не известно, куда она прилетит или тАЬшлепнетсятАЭ на дороге, только это уже другая история и вовсе не о мыши, а о птице, потому что мыши не летают.

тАЬЯ по свету не мало хаживал,тАЭ тАУ может похвалиться, как и многие другие герои ХХ века, герой Довлатова. Путешествие его начинается прямо с обложки. Рисунки Митька Флоренского сделаны так, как будто их рисовали сами персонажи. Внешнее противоречие строгости и расхлябанности, примитивности и сложности. Люди идут и оставляют следы. Рядом с ними движутся собачки Глаши. Ничто не стоит на месте, даже корявые деревья, кажется, движутся во всей своей сплетенной массе. тАЬМитек тоже тАУ не простак, а клоун, который тайком ходит по канатутАЭ (23,11). Создается эффект сорванной крыши: мир, на который мы смотрим сверху, движется. Меняя свое время и пространство, он странствует. А рядом - карты, чтобы, ни дай Бог, никто не заблудился. Человеческая картина мира в своих истоках обнаруживает сходство с географической картой, назначение которой в том, чтобы обеспечить ориентацию в пространстве. Но географическая карта тАУ это, прежде всего, символ проблематичности ориентации в меняющемся мире. Оседлое существование не нуждается в географической карте. Но кто успел составить географическую карту до путешествия? Если вспомнить, то герою в народных сказах указывается не дорога, а препятствия и запреты, которые тАЬпомогуттАЭ держать путь: тАЬминуешь неприступные горытАЭ, тАЬпройдешь непроходимые лесатАЭ, тАЬпереплывешь моря-океанытАЭ. Или же путь характеризуется безоговорочными результатами: тАЬнаправо пойдешь тАУ женату быть, налево пойдешь - убиту быть, прямо пойдешь тАУ богату бытьтАЭ. Как таковой тАЬкарты путитАЭ не было, а вышесказанное давали не столь географическую, сколько эмоциональную ориентацию. Путешественнику предстоит идти чуть ли не с завязанными глазами, довольствоваться, в лучшем случае, волшебным клубком или же не совсем надежной ариадниной нитью.

Если же человек в таких условиях и отваживается на путешествие, то осознает весь риск и непредсказуемость исхода. Дорога в Никуда приобретает сходство с опытом Великого Пути к Богу, который мы совершаем от нашего рождения до самой смерти. Весь миграционный акт понимается как пространственное перемещение: прокладывание дороги из одного пространства в другое и тем самым изменение отношений этих пространств к человеческой жизни. Структурное изменение пространств примиряет человека с Высшим, служит нравственным очищением и обогащением, оно способствует как бы внутреннему упорядочиванию. Первоначальное ощущение Новой местности характеризуется ужасом перед ярко выраженной асимметричностью и геометрической правильностью. Героиня тАЬИностранкитАЭ воспринимает Нью-Йорк как страшное происшествие, грохочущее зрелище. тАЬГородом он стал лишь месяц или два спустя. Постепенно из хаоса начали выступать фигуры, краски, звуки. Шумный торговый перекресток вдруг распался на овощную лавку, кафетерий, страховое агентство и деликатесный магазин. Череда автомобилей на бульваре превратилась в стоянку машинтАЭ (27,III,39).

От метро до ювелирных курсов тАУ триста восемьдесят пять шагов, и Маруся бежит эти триста восемьдесят пять через разноцветную толпу, мимо витрин и захламленных тротуаров; впитывая в себя ежедневную порцию страха и неуверенности. Преодоление расстояния в незнакомой местности стало часто моделироваться в современных компьютерных играх. Здесь средоточие страха, неожиданности и деформация сознания у чужака в чужом пространстве. Главная цель путешествующего - примирить тАЬчужоетАЭ со тАЬсвоимтАЭ, претерпеть изменение собственного ландшафта. Только тогда: дороги выпрямляются, горы становятся ниже, моря спокойнее, улицы тАУ тише. Происходит тАЬрегионизациятАЭ местности, универсальность путника и места.

Путь вообще характеризуется мужской символикой с фаллическим образом стрелы как совершенства. Субъект, практикующий миграционный опыт, творит и связывает между собой миры, пространства, но не бывает в плену ни у одного из них. тАЬОн тАУ Великий Бездомный, Вечный жид культурных проселков, по полуствертым следам которого прокладывают магистралитАЭ (42,79).

Всякая историческая эпоха была ознаменована своими путешествиями, и всякий раз это происходило лишь тогда, когда накапливались соответствующие предпосылки. Человек доложен был созреть, чтобы отправиться в рискованное путешествие, или же ему становилось тесно среди себе подобных, у него отсутствуют прочные корни, он чувствует себя чужаком или изгоем, хотя он и превосходил приспособляемостью своих конкурентов.

Он стремился к расширению местности, как условию жизнедеятельности, т.к. местность в экологическом осмыслении тАУ это ограничение пути. Местность фактически выступает как табу: ее границы отделяют внешнее пространство от внутреннего. Символическое изображение местности тАУ это дом в воронке; центростремительная сила притягивает жителя к его дому. Дом выступает как внешняя защита. Он, собирая вокруг себя и примиряя между собой своих детей сообщает жизни симметрию и порядок.

Стремление человека к путешествию и зависимость от дома /скорлупы, защитной оболочки тела/ нашло воплощение в потрясающем образе единства местности и пути: гибридом выступает лабиринт, который есть дом, обещающий бесконечное путешествие.

Соединилось оседлое и миграционное. Стабильный опыт объясняет обычные и циклически повторяющиеся феномены: смена времен года, происхождение человека и т.д. Динамический опыт оказывается социальным воплощением пограничных явлений, связанных с ощущением страха и экстремального напряжения жизненных сил. Индивид вынужден трансформировать самого себя в условиях невозможности трансформировать неподатливую и враждебную реальность. Главная свобода довлатовского героя тАУ это свобода в передвижении.

Вз6. Чемодан тАУ спутник, примета путешествия

Исход людей из родных мест тАУ отличительная черта нашего столетия. Основной атрибут путешествия тАУ это чемодан. Есть чемодан и у философствующего правдо-счастье-искателя и забулдыги Венечки Ерофеева. Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохотное вместилище бутылочного арсенала и гостинцев. Держит свой путь Венечка туда, тАЬгде сливается небо и земля, где волчица воет на звездытАЭ (32,19), где живет его девушка с самым кротким и самым пухлым на свете младенцем, который знает букву тАЬютАЭ и за это хочет получить стакан орехов. Держит он свой путь в неописуемые, присноблаженные Петушки. В задумчивости стоит он у аптеки и решает, в какую сторону ему податься, если все дороги ведут в одно и то же место. Даже без намека сказочной Алисы, можно догадаться, что если куда-то долго идти, то обязательно куда-нибудь да и попадешь. Если же ты хочешь попасть на Курский вокзал, ты на него и попадешь, иди хоть направо, хоть налево, хоть прямо. Только в сказках есть альтернатива выбора. Изначально же маршрут твой обусловлен и закономерен. тАЬНочь, улица, фонарь, аптекатАжтАЭ - известные строки блоковского стихотворения. Перед нашими глазами тАУ ночной город, отраженный в зеркальной глади. Человек стоит на мосту и смотрит на морщинки воды, и думает, что жизнь бессмысленна, а смерть еще бессмысленней. Василий Гиппиус, выслушав это стихотворение, сказал Блоку, что никогда не забудет, потому что возле его дома на углу есть аптека. Блок шутки не понял и ответил: тАЬВозле каждого дома есть аптекатАЭ. Аптека тАУ символ, граница перехода жизни в состояние смерти, исходная точка Венечкиного путешествия. Несмотря на изначальную необратимость своего пути /куда бы ты ни шел, все равно придешь, куда следует/ герой выбирает правое / тАЬправедноетАЭ/ направление и держит свой путь с Богом и Ангелами. Садится он в темный вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое, что у него есть - свой чемодан. Можно подумать, что дорога ему собственная поклажа из-за портвейнов и наливок, фигуристыми бутылками выстроившимися в ряд. Но нет, так же нежно и бережно прижимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда, когда он был пуст. Чемодан тАУ это все, что нажил герой за свою никчемную жизнь. Открыл крышку перед Господом, широко, настежь, как только можно душу свою распахнуть, и выложил все, как на духу: от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцать семь. тАЬГосподь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?тАЭ (33,27). Господь, какой и должен быть, суровый /поэтому в синих молниях/, но и милосердный, великодушно благословляет и разделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим, глупым Венечкой.

Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет он только Ангелам и Богу. Чемодан тАУэто ориентир героя, по нему он определяет направление собственного движения, почти так же, как и расстояние меряет он не километрами и милями, а граммами и литрами. Венечка хорошо помнит, что чемоданчик должен лежать слева по ходу поезда. Чемодан, как стрелка указующая, охраняемый Ангелами. А где же он, чемоданчик? Глупые ангелы подвели, не доглядели, мечется, как в страшном, мучительном сне герой по пустому вагону, желая отыскать свою поклажу. Именно с утратой чемодана /оберега, связанного с внешним миром, компаса/ герой становится все более уязвимым. Перед ним появляется женщина в черном, тАЬнеутешимая княжнатАЭ, камердинер Петр /предатель тАУ апостол/, полчища Эриний. Все это посланцы темных сил. тАЬУходя из родных краев, не оглядывайся, а то попадешь в лапы ЭринийтАЭ. Не напоминает ли это пифагорейское правило, требование Бога от Лота? По одним легендам, Эринии тАУ дочери Земли, по другим тАУ Ночи. Но как бы то ни было, они являются из глубин подземного мира, и за плечами у них крылья, а на голове клубятся змеи. Они тАУ воплощенная кара за грехи, за страх человека расстаться с дорогим. Посему лучшая защита тАУ не оглядываться, не жалеть о пропавшем чемодане, об угасающем малыше, который умеет говорить букву тАЬютАЭ, о девушке, которая ждет. А лучше винить себя во всех смертных грехах, подставлять правую щеку, когда тАЬсъездяттАЭ по левой, говорить, что предал бы Его семижды по семидесяти и больше, помышлять о самоубийстве, утирать слезы после того, как все твои грехи взвешены, в надежде, что тАЬна тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умыселтАЭ (33,117). И после того, как ангелы будут хохотать, а Бог молчаливо покинет тебя, верить в ту ДевутАУЦарицу, мать малыша, тАЬлюбящего отца как самого себятАЭ, что даже такой, без чемодана, раздавленный душой и телом, ты нужен им. Встань и иди. Иди в надежде на то, что двери отверзнутся, что зажжется новая звезда над Вифлиемом, что будет рожден Новый Младенец, который будет также кротко и нежно говорить букву тАЬютАЭ, и отыщется твой чемодан, твоя единственная личная вещь, твой крест и грех, который ты должен нести, чтобы достигнуть того светлого города, по которому так долго томился и окончить свой праведный путь в настоящем прибежище райтАУПетушки.

Будет долго казаться, что герой все-таки пожалел былое /чемодан/ и оглянулся, как Лотова жена, на горящий город, но это в большей степени доказывает то, что он не будет, как Лот, вспоминать свое прошлое, он будет глядеть прошлому прямо в глаза, как делают это не изгнанники, а примеренные.

Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ закрепить все в одном месте. Вспомним сундук Коробочки, сундучок шмелевского Горкина, шкатулочку Чичикова. А.Белый называет ее тАЬженойтАЭ Чичикова тАУ женская ипостась образа /ср. шинель Башмачкина тАУ тАЬлюбовница на одну ночьтАЭ/. Точно Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь в шкатулочку: афишу, сорванную со столба, использованный билет. Как известно, вещи могут очень много рассказать о хозяине. Доминико Ньоли тАУ знаменитый итальянский живописец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма, всю свою жизнь занимался рисованием вещей. В 1968 году в книге тАЬСистема вещейтАЭ Жак Бадрийар пишет: тАЬтАжв определенный момент вещи, помимо своего практического использования, становятся еще и чем-то иным, глубинно соотнесенным с субъектомтАЭ.

Довлатовский тАЬчемодантАЭ тАУ это история героя, переданная через историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза есть роман, название которого легко перефразировать: тАЬВесь мир тАжв чемоданетАЭ. Символ свободы тАУ одинокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке. Стремящийся уравнять свободу жизни со свободой смерти: когда Александр Македонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать миру, что он ничего не взял.

Чемодан у Довлатова тАУ это не только атрибут путешествия, но и выразитель эмоционального отношения к миру. Чемодан тАУ символ предательства и изгнания. Не случайно взгляд бросающей героя Любимой сравнивается с чемоданом: тАЬНаступила пауза еще более тягостная. Для меня. Она-то была полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как угол чемоданатАЭ (27,232).

Автор действует на уровне переосмысления: вещь-человек /гоголевская традиция/, вещь-символ /символизм/, человек-символ /традиция постмодернизма/, то есть объединяет в своем прозаическом опыте опыт других эпох.

Но если в традиции постмодернизма путешествие выступает как способ изучения мироздания и души героя, то у Довлатова путешествие тАУ ненужный и тягостный процесс. Получив от автора свободу передвижения, герой мечтает о статике. Сравнивая с произведением Валерии Нарбиковой тАЬтАжи путешествиетАжтАЭ, мы понимаем, что для нее путешествие тАУ это не только способ передвижения тела, но и полет души: тАЬОднажды в студеную зимнюю пору шел поезд. В купе сидели двое господ. Они ехали в одну и ту же сторонутАжтАЭ тАУ тАЬА где у русского душа?тАЭ, то есть путешествие тАУ это просто предлог поговорить о человеке, распознать его сущность, путешествие тАУ это проверка на выживаемость и приспособленность к Миру. У Довлатова, например, в тАЬДороге в новую квартирутАЭ переезд связан с идеей потери и катастрофизма: выцветшие, залитые портвейном обои, безвкусная обстановка, убогие дешевые вещи, человеческое одиночество, - все выносится на обозрение тАЬчужому людутАЭ. Когда из дома выносят все вещи, комната начинает напоминать корабль, потерпевший кораблекрушение: обломки грампластинок, старые игрушкитАж Сотни глаз смотрят на героя через посредство его вещей. Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным. Хозяйка дома Варя Звягинцева начала казаться уже совсем немолодой, не такой красивой, а какой-то дешевой и пустой, как и ее мебель. Будто скинули бутафорскую маску и припомнилась таинственная и эксцентричная бунинская героиня / тАЬДело корнета ЕлагинатАЭ/, живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши, в мире загадочном и таинственном. Только сразу же после убийства комната начинает казаться неопрятной и жалкой, героиня безобразной и старой, будто после прекрасного бала вещи, отыгравшие блестящую роль, теряют свою силу и духовное содержание: вместо бесценного бриллианта тАУ дешевый стеклярус, вместо красивого лица тАУ несвежий грим. Режиссер Малиновский небрежно бросает фразу, которая полностью характеризует происходящее: Вещи катастрофически обесценивают мир и человека в нем живущего. Переезд уничтожает человека, когда последний пытается захватить с собой целый мир /свой мир/, он не получает на это право.

Однажды Сергей Довлатов сравнил корову с чемоданом: тАЬЕсть что-то жалкое в корове, приниженное и отталкивающее в ее покорной безотказности. Хотя, казалось бы, и габариты, и рога. Обыкновенная курица, и та выглядит более независимо. А эта тАУ чемодан, набитый говядиной и отрубямитАЭ (27,II,191). Не намек ли это на тело, которое, как непосильная ноша, тянет человека к искушениям и желаниям? Отказаться ли от вещей, чтобы обрести желанное спокойствие и желанную свободу, или же держаться за них до самой смерти, до самого Конца?

Вз7. Стилевые особенности прозы Довлатова.

тАЬЯ тАЭ автора и тАЬятАЭ героя тАУ проблемы взаимодействия

В последние десятилетия стилевая проблематика стала очень актуальной. Вне проблемы стиля немыслимо никакое искусствоведение, а уж тем более литературоведение. Так случилось, что для теории стиля в ее проекции на литературную и литературно-критическую проблематику 60 тАУ 70-х годов актуальнее оказалось исследование такого фактора стиля, как духовное содержание творчества. В трактовке стиля существуют две традиции тАУ это стиль как индивидуальность /своеобразие/ и стиль как система выразительных средств, как художественная форма.

О стиле как индивидуальности, стиле как своеобразии представление возникло на ранних стадиях самой новейшей теории стиля. тАЬСтильтАЭ в европейском искусствоведении связан с торжеством позднего романтизма как направления, с его культом индивидуальности, личности как таковой. С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают начало индивидуальности, личности, неповторимости, своеобразия. Но бывает и так, что собственно индивидуальное, неповторимое, своеобразное официально не допускается и даже преследуется, а выражается лишь нелегально и полулегально: так было у Андрея Рублева и Даниила Черного, так было у первых мастеров Возрождения, незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобразие, свой художественный почерк, свой взгляд на вещи. Владимир Иванович Гусев, известный специалист в области теории литературы, посвятил многолетние труды изучению стилевого многообразия советской литературы 60 тАУ 70-х годов. Он писал, что стиль не сводится к индивидуальному, что еще во времена Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и неповторимости. Да и не может он быть только индивидуальным, ибо само искусство не сводится к неповторимости и индивидуальности, хотя эти факты тАЬколоссальнейше важнытАЭ (26,80). Стиль и возникал, чтобы обозначить собой всю целостность, весь объем творчества, противопоставляя тАЬиндивидуальностьтАЭ чистую и скрытую традицию /то есть учет предшествующей и окружающей жизни и культуры, хотя бы и путем отталкивания от нее и отрицания/. Ведь духовное содержание и социальный опыт существования и будут существовать вечно и принадлежат не одному, а многим. Словом, стиль понимается как новизна. А раз тАЬничто не ново под ЛунойтАЭ, то, следовательно, стиль тАУ традиционное тАЬсвоеобразиетАЭ закономерностей.

тАЬГоворить о художнике тАУ значит выявлять, обнаруживать скрывающуюся в его произведениях тенденциютАЭ.

Лев Шестов.

В этой концепции тАЬслияния и неразрывности автора и героятАЭ имеется множество противоречий. Поскольку к написанию автобиографического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому.

Ч.Гликсберг писал: тАЬчеловек сегодня отступает в крепость собственного тАЬятАЭ для того, чтобы убедиться, что он не знает самого себятАЭ (77,16).Незнание самого себя закономерно, поскольку при отстранении от себя: разделении на тАЬятАЭ как данность и тАЬятАЭ как наблюдателя этой данности, появляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненным пространством. Одно тАЬятАЭ стоит в центре этого пространства, другое тАЬятАЭ ограничивает собою это жизненное пространство. Поэтому независимо от стиля, от отступления к другим людям, фактам, событиям, идеям тАУ так или иначе всегда осуществляется я от тАЬятАЭ, отчет я от тАЬятАЭ. тАЬПоказания индивида о себе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к тАЬфактамтАЭ, не к внеличной истине, а к правдетАЭ (9,108).

В автобиографии интересней всего совпадение тАУ несовпадение героя и повествователя. Вольное и невольное озарение потемок чужой души. Ведь всякая чужая душа интересна и важна, поскольку это особенная душа. Тайна неповторимости, особости захватывает нас независимо от масштаба личности того, кто рассказывает о себе. Сама выпуклость тАУ Я уже причина интереса. Мы жаждем добраться до дна любого тАЬятАЭ. Ведь другого такого тАЬятАЭ нет. Это как раз то, что позволяет себя ухватить в себе самом. Мы не восхищаемся, не любим Другое тАЬятАЭ, оно лишь созерцаемо нами для того, чтобы разглядев его, разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное тАЬятАЭ. Он таков, каким видит себя на самом деле, он что-то выдумывает, что-то предполагает о себе. Это подобно тому, как не узнаешь свой голос, записанный на магнитофонную ленту, потому что слышишь его тАЬушамитАЭ, а не гортанью. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и потому, что говоришь о я, а не о тАЬятАЭ. О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить? Jcherzalling /рассказ от первого лица/ - необходим, потому что современный человек имеет право быть одновременно истцом, ответчиком и высшим судьей своего существования. Но правильно ли он себя оценивает, это извечный вопрос, так как: тАЬВ человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и словатАЭ (11,98).

Толстой когда-то сказал, что лучший вид литературы тАУ это автобиография. Автобиография, прежде всего, это наибольшая степень индивидуальности. Но в условиях человеческого существования предполагается большая зависимость человека от общества. Традиции общества подавляют эту индивидуальность: мы учимся не только говорить, но и думать, как того требует общество. Написать правдиво историю своей жизни, искреннюю исповедь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев Шестов пишет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе даже часть правды. тАЬИсповедьтАЭ Августина блаженного, автобиографии Милля, дневники Ницше тАУ это, конечно, произведения высокого уровня, но нужно помнить, что самую ценную правду о себе люди рассказывают только тогда, когда они о себе не говорят.

Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях, не найдем мы и Гоголя в его тАЬавторской исповедитАЭ. Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в тАЬМертвых душахтАЭ Гоголя, и тАжв произведениях С.Довлатова. Литературный вымысел затем и придуман, чтобы дать возможность свободно высказаться.

Так или иначе в автобиографии мы найдем мало правды. Если бы Достоевский писал свою автобиографию тАУ она бы ничем не отличалась от современной анкетной странички. Нам же не нужен факт о человеке, нам нужен сам человек. Самоизображение тАУ это одно из составляющих культурной реальности. Именно самоизображение и порождает автобиографические тексты. Автобиографический текст передает представление о том, как человек старается проживать жизнь, а не так, как жизнь течет вне индивида. Только в таком преломлении жизни через индивида, становится возможной автобиография. В своей статье тАЬИскусство автопортретатАЭ Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза Сергея Довлатова автобиографична: тАЬИмя главного героя тАУ почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейнотАЭ. Критики акцентируют внимание на достоверность, фактографичность и документальность, внимательно относятся к хронологии фактов авторской биографии, но не применяют тыняновское понятие тАЬлирического героятАЭ как художественного двойника, считая, что различия между автором и героем не существует. тАЬОсновной конфликт Довлатова тАУ в отсутствии разделения героя и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее положение. Ему в своей прозе не на чем тАУ точнее, не на ком тАУ отдохнуть. Второстепенные персонажи тАУ всего лишь марионеткитАжГлавный персонаж тАУ он самтАЭ (17,177).

Назвав автобиографизм Довлатова тАУ автопортретом, выявив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем, Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в своих статьях умело доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его герои в следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой. А тогда какой автобиографизм? Ю.Аришкина, автор одного из предисловий к сборнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой тАЬобраз-маскутАЭ и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версии разных знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения в рассказах. То есть НЕ-ПРАВДА. Настоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно только в творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разделяет его с собой. тАЬЯтАЭ уже не суверенное целое, а часть, В автобиографизме всегда устанавливают подробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам эти подробности, а потомтАжотбирает. Будто говоря, кто хочет тАЬправдытАЭ - тот должен научиться искусству читать. Время же требует литературы достоверности. Литература достоверности это не только выделения авторского тАЬятАЭ, а отношения этого тАЬятАЭ ко времени, т.е. хронотопное отношение к миру. Но тАЬабсолютно отождествить свое тАЬятАЭ, с тем тАЬятАЭ, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосытАЭ (11,288). Литература 60 тАУ 80-х годов наделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам, выброшенным из своих биографий, как шары из бильярдных луз. В 30-х годах о своем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны. Галковский сформулировал кредо многих: тАЬВсе философы и писатели, претендующие на универсальные обобщения, на самом деле пишут только о себетАЭ. Этот тезис разросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: тАЬКак я и как менятАЭ, тАЬКак я обосралсятАЭ, тАЬКак меня изнасиловалитАЭ, Вячеслав Пьецух тАЬЯ и прочиетАЭ, Э.Лимонов тАЬЭто я тАУ ЭдичкатАЭ. Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни: табуированными физиологическими процессами, низменными потребностями.

тАЬВсе у меня о себе, даже когда о РоссиитАЭ

В.Соколов.

Возможно, все, что происходит в литературе 90-х, связанное с проблемами автобиографизма, объясняется временем. Тем, что человек решил себя сделать главным героем собственных произведений в ответ на засилье толп и коллективов, ощутил собственную причастность тАЬк историческим масштабам событийтАЭ, только растеряно здесь довлатовское чувство меры, называя себя Довлатовым, Долматовым, Алихановым, он остается тАУ человеком! С тем тАЬэтическим чувством правописаниятАЭ, с которым даже при видимом родстве Героя и Автора ни тому, ни другому не будет стыдно. Как известно, обособление от жизни нередко происходит под знаком возвеличивания субъективизма художника. Противопоставления тАЬятАЭ реальной действительности. Но ни в коем случае не отрывом тАЬятАЭ от действительности. Однажды Сергей Довлатов написал тАЬконспиративную притчутАЭ о голубой инфузории: Жил был художник Долмацио. Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь вызвал его на прием и сказал:

- Нарисуй мне что-нибудь.

- Что именно?

- Все что угодно. Реку, солнце, дом, цветы, корову. Кроме голубой инфузории.

Через год царь вызвал Долмацио.

- Готова картина?

oВаВаВаВаВаВаВа Нет. Я все думаю о голубой инфузории, - ответил художник, - только о ней. Без инфузории картина мира тАУ лжива. Все разваливается. (51,151).

Так автор думает о своем маленьком герое. После того, как ему сказали, не думай о нем, а только о себе. Но героя жальче, чем себятАжИ говорить о сражениях героя и стиля неразумно: нельзя же одолеть себя, это удавалось только Мюнхаузену. И слово тАЬautorтАЭ /автор/, которое переводится как тАЬвиновниктАЭ противоречит милосердному и величественному тАЬятАЭ Довлатова, а стиль, как известно, это сам человек.

Вз8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя

Абсурд равно зависит и от человека, и от мира. Пока он тАУ единственная связь между ними. Абсурд скрепляет их так прочно, как умеет приковывать одно живое существо к другому только ненависть.

(41,34)

Мы уже упоминали о довлатовской манере умолчания и недоговоренности. Родословная абсурда восходит к неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы. Когда ответ правдив и искренен, когда он передает состояние души без лицемерий и притворств, когда рвется цепь умозаключений, а пустота выглядит красноречивее заполненности тАУ тогда проступает первый знак абсурдности. Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду. Великие деяния рождаются чаще на уличном перекрестке, а не в зданиях лабораторий или творческих мастерских. Так и с абсурдом. Родословная абсурдного мира начинается с тАЬнищенского рождениятАЭ (41,29). Человек рождается и совершает каждодневные привычные действия: подъём, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме тАУ вот путь, по которому ИДЕТ он день за днем, пока перед ним не встает вопрос тАЬзачем?тАЭ. Все начинается с этого вопроса, а еще с каждодневной машинальной деятельности, которая порождает скуку. Скука всему виной. Библейское грехопадение произошло как раз из-за скуки. Скука приводит в движение сознание, и Человек начинает задавать себе странные вопросы. Раззадорившись, он уже не знает, что ему делать. Все заканчивается либо самоубийством, либо восстановлением хода жизни. тАЬМне сорок пять лет. Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спилисьтАЭ (27,III,119). Похоже на эпатаж? ИлитАж Герой Довлатова в выигрыше: он жив, наверное, сумел найти ответы на вопросы: тАЬЧто все это значит? Кто я и откуда? Ради чего здесь нахожусь?тАЭ (27,III,119). Хотя день, похожий на день, волнует его: тАЬНу хорошо, съем я в жизни две тысячи котлет. Изношу двадцать пять темно-серых костюмов. Перелистаю семьсот номеров журнала тАЬОгонектАЭ. И все?тАЭ (27,II,253). И всетАж Человек суетится в этой безотрадной жизни, он живет будущим: завтра его напечатают, у него будет положение, деньги, но, в конце концов, наступает смерть. Проходят дни, он замечает, что ему тридцать лет, сорок пять. Человек соотносит себя со временем, занимает в нем место, он принадлежит времени, он страдает от времени, и он с ужасом начинает осознавать, что время его злейший враг. Бунт тела перед временем тАУ это тоже абсурд. Человек сталкивается с иррациональностью мира, с неподкупностью времени, с собственным несовершенством. Жить под этим удушающим небом тАУ значит либо уйти, либо остаться. Альберт Камю долго размышлял над проблемой самоубийства. Его волновало, почему люди уходят и почему остаются. Камю считал, что абсурд запрещает не только самоубийство, но и убийство, поскольку уничтожение себе подобного означает покушение на уникальный источник смысла, каковым является жизнь каждого человека: тАЬПомимо человеческого ума нет абсурда. Следовательно, вместе со смертью исчезает и абсурд, как и все остальное в этом мире. Но абсурда нет и вне миратАЭ (33,39). Великий абсурдист ХХ столетия Самюэль Беккет наоборот тАУ делает Смерть своим главным персонажем, его герои, сумасшедшие и полусумасшедшие мужчины и женщины, то и дело говорят о самоубийствах. Они существуют под знаком тАЬминустАЭ по отношению к Великому миру, они самостоятельно изымают себя из него, тем самым, доказывая пригодность к миру иному. И Иной мир встречает их.

Главный герой тАЬИной жизнитАЭ Сергея Довлатова тАУ филолог Красноперов едет во Францию, чтобы работать с архивами Бунина. Фамилия Красноперов в России столь же редкая, как фамилии Персиков, Дебоширин. Довлатова очень волновал вопрос фамилий: тАЬПочему Рубашниковых сколько угодно, а Брючниковых, например, единицы? Огурцовы встречаются на каждом шагу, а где, извините меня, Помидоровы?тАжПочему Столяровых миллионы, а Фрезеровщиковых тАУ ни одного? тАжНосовых завались, а Ротовых, прямо скажем маловато. Щукиных и Судаковых тАУ тьма, а где, например, Хариусовы, или, допустим, Форелины? Львовых сколько угодно, а кто встречал хоть одного человека по фамилии Тигров?тАЭ (27,III,184 тАУ 185). Вопрос фамилий, конечно, очень интересный, и неутомимый Довлатов наделяет своих героев редкими и все более безнадежными фамилиями: Хаудуюдуев, Гудбаев, ЦехновицертАж

Фамилия, как штамп, но не тут-то было, герои лихо меняют их, со скоростью изменений названий городов в начале девяностых: тАЬНет Бориса Петровича Лисицына. Есть Борух Пинкусович ФукстАЭ (27,III,158). Так же лихо, как в хармсовских микрорассказах за особые заслуги Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю.

С самых первых строк от этой тАЬсентиментальной повеститАЭ повеяло абсурдом: тАЬЛетчики пили джин в баре аэровокзала. Стюардесса, лежа в шезлонге, читала тАЬМумутАЭ. Пассажиры играли в карты, штопали и тихо напевалитАЭ.

ВаВаВаВаВаВа Красноперов держит свой путь в Иную жизнь. По натуре он объективный идеалист, потому считает, что все останется по-прежнему, даже тогда, когда его не станет. Останется мостовая, здание ратуши, рекламные щиты, только он тАЬгостем делотАЭ укатит в Иную жизнь, жизнь таинственную и незнакомую. Что же это за жизнь? Это мир разрушенной логики, в котором девушки, как в романах Достоевского, бросаются с моста в реку, мужчины, в прекрасных сорочках тАЬмулентАЭ вешаются на ветках клена в лучах полуденного солнца, а юноши спортивного вида падают с балкона, так и не успев дочитать книгу. Причем все эти тАЬзабавные историитАЭ случаются в рамках одной единственной главы: тАЬЧто бы это значило?тАЭ. Это напоминает нам абсурдные случаи, завершающиеся необоснованным летальным исходом, в микрорассказах Даниила Хармса. Короткий рассказ тАУ восемь тАУ девять смертей и, как минимум, два сумасшествия. Это вываливающиеся из окон старушки, ужасные дети, на которых напустили столбняк, чудотворцы, которые в наши дни уже не творят чудеса, Пушкин и Гоголь, бесконечно падающие и спотыкающиеся друг о друга, история о неком Мясове, который делает покупки, но тут же их теряет. Сплошные небылицы и чудеса. Алогизмы и литература абсурда имеют давнюю традицию. Вся письменная литература произошла от двух устных жанров: сказки и анекдота. Анекдот и послужил основой для различных течений абсурдизма. Один из давних случаев абсурда тАУ это диалог между библейскими героями: тАЬКаин, где брат твой Авель? Что я, сторож брату моему?тАЭ. Диалог комически тАУ трагический для тех, кто знает, куда подевался Авель, кстати, основой взятый для довлатовского рассказа: тАЬВышло так, что я даже охранял своего брататАЭ (27,III,210) /прямо-таки библейская ситуация: тАЬстраж брату моемутАЭ/.

Разнообразные сказочные сюжеты, построенные на абсурде, в которых человек по колено увязает в камне и, оставив ноги, бежит за топором, чтобы разбить камень, переходят в классические произведения, в которых человек, погибший в катастрофе, возвращается на сцену и произносит монолог. Или на протяжении всего действия герои пытаются спрятать труп, который лежит здесь уже пятнадцать лет. Привычные рамки действительности ломаются, чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоле невидимая, но очень важная правда. Следовательно, абсурд тАУ это правда. Таково и предназначение искусства тАУ проникать сквозь выцветший покров привычного в неведомые глубины того, где человек сам себе загадка. Абсурд тАУ это тоже искусство. Неслучайно, что по истории Алисы, тАЬлепой тАУ нелепицетАЭ Льюиса Кэррола, уже сотни филологов защитили свои диссертации. Не меньше ею занимались математики, физики, историки, теологи. Странные герои всегда в моде. Чего стоит хотя бы один Шалтай - Болтай, предлагающий Алисе задачу из области формальной логики, или взбалмошная Черная Королева, чьи поступки невозможно предугадать, и остальные, которые, по словам Алисы, тАЬвсе страньше и страньшетАЭ.

ВаВаВаВаВаВа Абсурдизм долгое время утверждал себя в литературе. Окончательно он был узаконен появлением в XIX веке Козьмы Пруткова в России и А.Милна и Э.Лира в Англии. А в XIX веке абсурдисты стали удостаиваться даже Нобелевских премий. Довлатовский абсурдизм более или менее близок к тАЬнеулыбающемуся мистицизмутАЭ Хлебникова и Набокова. Он философичен, зол на жизнь и печален одновременно. Разрушение логики может рождать либо нелепое и комическое, либо страшное и загадочное, близкое Хлебниковскому:

И я думаю,

Что мир только усмешка,

Что теплится на устах повешенного.

Декларация Хлебникова тАУ это в какой-то мере девиз тАЬсентиментальной повеститАЭ Довлатова. Разгул подсознания, бубнение, заговаривание читателя /глава 13 тАУ тАЬРазговорытАЭ, глава 15 тАУ тАЬРазговорытАЭ/ - говорят герои французского кинематографа, стихами и прозой, они спорят и каламбурят, напоминая нам никчемных и болтающих без умолку Мартинов и Смитов в тАЬЛысой певицетАЭ Ижена Ионеско.

ВаВаВаВаВаВа Общая картина повести напоминает сон. Он подобен сну гоголевского майора Ковалёва, который в Благовещение ищет и не может найти свой нос. Так и Красноперов пытается отыскать ответ на какой-то очень важный вопрос. Сон своего рода медитация, духовное созерцание, мышление образами. Во сне мы думаем больше и погружены в себя целиком, во сне случается проще найти ответ, чем в яви.

ВаВаВаВаВаВа Поэтика алогизма тАУ это игра с фантомами, аллюзиями, нарушенными причинно-следственными связями /тАЬв огороде тАУ бузина, в Киеве тАУ дядькатАЭ/, двойниками.

ВаВаВаВаВаВа Двойник Красноперова, человек в цилиндре, галифе и белых парусиновых тапках /намек на готовность к смерти/ постоянно контролирует Красноперова, являясь его партийной совестью. Он и внешне очень похож на Красноперова, но более решителен, чем последний. Красноперов тАУ человек умеренный и тихий, из тех, кто заходит в дверь последним. Он боится и подчиняется своей партийной совести. Но делает это только в СОЗНАТЕЛЬНОМ МИРЕ, в БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ - он свободен, бодр и смел, он может проводить время с хозяйкой, девиз которой тАЬкомфорт, уют и чуточку ласкитАЭ, может гулять по бульвару Капуцинов, насвистывая тАЬУж небо осенью дышалотАЭ в ритме ча-ча-ча /несоответствие во всем: правила и нормы; музыки, ритма и текста/. Но не соответствовать действительности он может только в ирреальном мире. В реальном тАУ партийная совесть не дает ему спуску: не позволяет покупать Пастернака, говорить лишнего. Она следит за ним без сна и покоя, успевая при этом жаловаться на нищенскую зарплату. Наконец, человеку в галифе, Малофееву надоедает быть приставленным к Красноперову в качестве партийной совести. И он, наскоро пообедав баночкой сардин в томатном соусе, методично лишает себя жизни, взорвавшись в кабинке туалета. тАЬИная жизнь, полная разочарований, мерзости и кошмара, толпилась, хохоча, у него за спинойтАЭ.

ВаВаВаВаВаВа Главным для Красноперова, оставшегося без своей партийной совести, было выяснить, что такое ИНАЯ жизнь: мир, в котором царит самоубийство, пьянство, нищета, безответственность: тАЬПилот обернулся и спросил: - Налево? Направо?

Мгновение был слышен четкий пульс компьютеров.

oВаВаВаВаВаВаВа Направо! тАУ закричали те, кто уже летал по этому маршрутутАЭ (27,94).

Вся повесть состоит из разговоров и лирических отступлений. Читатель постепенно погружается в алогическую фантазию Довлатова: разговор Красноперева с господином Трюмо напоминает хвастовство пьяного Хлестакова: тАЬЗнавал я этого Бунина в Грассе. Все писал что-тотАж Бывало пишет, пишеттАжИ чего, думаю, пишет? Раз не удержался, заглянул через плечо, а там тАУ тАЬЖизнь АрсеньеватАЭ. Бунин постепенно приобретает облик абсурдного героя, гвоздем царапающего слово тАЬЖОПАтАЭ под окнами Мережковского. Чем-то это напоминает анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса: тАЬПушкин был поэтом и все что-то писалтАЭ. Пушкин падает со стульев, кидается камнями, его дети поголовные идиоты. Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного.

К Красноперову, расшалившемуся на чужой земле: запросто пьющему тАЬгорькуютАЭ с Кардинале, говорящему комплименты Софи Лорен и вообще бывшему на тАЬкороткой ногетАЭ с Бельмондо и другими французскими знаменитостями, был приставлен новый шпион, новая тАЬпартийная совестьтАЭ. Этот человек в пожарном шлеме, тельняшке и гимнастических штанах внешне походит на булгаковского персонажа из свиты Воланда. Своим определенно тАЬсоветским костюмомтАЭ он сигнализирует, что: тАЬРодина слышит, Родина знаеттАжтАЭ и вынуждает Красноперова вернуться в Ленинград.

Фонтанка, тяжелый чемодан, российская пивная, привычные заботы, вроде того, как приобрести кальсоны фирмы тАЬПартизантАЭ и нашить на них железные, с армейской гимнастерки, пуговицы.

Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяет отыскать герою на Невском тАЬиную жизньтАЭ. Там Красноперов встречает своих французских друзей: Жана Маре, Софи Лорен, девушку с девятью ресницами, Анук Эме и Кардинале. Под звуки оркестра он читает надпись на фотографии

тАЬМилому товарищу Красноперову.

ВаВаВаВаВа Если любишь тАУ береги

ВаВаВаВаВа Как зеницу ока,

ВаВаВаВаВа А не любишь тАУ то порви

ВаВаВаВаВа И забрось далеко.

ВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВа Твоя АнуктАЭ

Стиль, конечно, напоминает альбомные стишки девчонок тАУ девятиклассниц. тАЬКрасноперов поднял руки и отчаянно воскликнул: тАЬГде это я? Где?!тАЭ. Не сдается ли герой перед иной жизнью, о которой так долго мечтал? Не боится ли герой свободы абсурдного мира?

ВаВаВаВаВаВа Безмыслие для Довлатова тАУ состояние блаженно идеальное. В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы, ни сифилиса, ни других пакостей жизни. Так непрактично и иррационально могут смотреть на мир только дети. В детском мироощущении, не обремененном глубокомыслием, жизнь кажется Красноперову иной:

oВаВаВаВаВаВаВа Читать умеете?

oВаВаВаВаВаВаВа Да, - рассеянно ответил Красноперов, - на шести языках.

На листе картона было выведено зеленым фломастером: тАЬСвежий лещьтАЭ

oВаВаВаВаВаВаВа А почему у вас тАЬлещтАЭ с мягким знаком? тАУ не отставал Красноперов

oВаВаВаВаВаВаВа Какой завезли, такой и продаем, - грубовато отвечала лоточница. (27,106).

Чтобы стать жителем ИНОЙ жизни, необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглупленно наивным. тАЬДетскость мышлениятАЭ тАУ это форма псевдоневинного дурачества. За этой блаженной детскостью скрывается намеренное оглупление окружающего мира. Довлатов спорит с формулой Гегеля: ВСЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАЗУМНО. Он сочиняет ирреальный мир, где культ разума свергнут, а в мире царит вакханалия абсурда.

Страсть к разрушению есть творческая страсть. Разрушая, она творит. Стоит вспомнить мысль Жуковского о том, что ум есть низшая способность души, в то время, как высшая ее способность тАУ творчество. Оно свободно, божественно по природе и в руководстве не нуждается. Писатель верит в свободное творчество и вообще верит в чудо. Как для Ионеско, для него мир абсурда тАУ это реализация невозможного. Герой Довлатова надеется найти то, что найти невозможно: тАЬОднажды я бродил по городу в поисках шести рублейтАЭ (27,II,25). И что бы вы думали, он их найдет! Герой верит абсурдному миру, но в тоже время и боится его. Абсурдный мир тАУ это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают: история путаницы с Шаблинским; история в редакции, напоминающая эпизод одной из картин Чарли Чаплина: друг тАУ миллионер узнает Чаплина только тогда, когда пьян, в трезвом же виде, к сожалению, нет. Поэтому, когда герой Довлатова влюбляется, он боится проникновения алогичного мира в его жизнь: тАЬТут у меня дикое соображение возникло, а вдруг она меня с кем-то путает, с каким-то близким и дорогим человеком? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко?тАЭ (27,I,231). Боязнь этих ужасных карнавальных перемен. Вера в абсурдность, как в счастливую закономерность, породила глубокий лиризм тАЬсентиментальной повеститАЭ. Герой, несмотря на внешнюю затуманненость, заговоренность действительности, пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос: тАЬКто я такой?тАЭ.

oВаВаВаВаВаВаВа Захламленный пустырь?

oВаВаВаВаВаВаВа Обломок граммафонного диска?

oВаВаВаВаВаВаВа Окаменевший башмак, который зиму пролежал во рву?

oВаВаВаВаВаВаВа Березовый лист, прилипший в ягодице инвалида?

Так глубок этот вопрос и так сложен ответ, что практически невозможно отыскать подходящую поэтическую формулу: любой эпитет покажется блеклым перед тем, что пытается назвать автор одним словом тАУ тАЬ ненужность, одиночествотАЭ.

ВаВаВаВаВаВа Альберт Камю касательно абсурда писал: тАЬЧеловека делает человеком в большей мере то, о чем он умалчиваеттАЭ (33,70). Довлатов пытается подобрать короткую, ёмкую, но обо всем говорящую фразу. Подбирает целую цепочку сравнений, похожих на японские трехстишия хойку и на живопись художников импрессионистов. тАЬЧеловек тАУ бутылочка из под микстурытАЭ (51,102). Фраза, похожая на монохромный рисунок тушью, ничего лишнего, все предельно просто. В хойку, чем богаче подтекст, тем выше мастерство поэта:

После ванны

к голому заду прилип

листик агора

Белый грибок в лесу

Какой-то лист незнакомый

к шляпке его приник (5,126).

Для японца деталь, мини тАУ предмет тАУ это символ одиночества: сосновая игла в волне, светлячок на ладони, пленный сверчок в клетке. В этом высокая поэтика приниженности, ощущение собственной ничтожности в мире абсурда и невозможность что-либо изменить. Размышление о жизни и смерти в начале тАЬсентиментальной повеститАЭ не находят ответа ни в прозаических строках, ни в возможностях драматических полилогов, они вырываются в высокий лиризм, потому что об одиночестве и бренности всего земного легче говорить стихами, а сказанное об Иной жизни остается таким же недоговоренным, как сказанное о жизни Действительной, в которой вместо того, чтобы заговорить о конце, просто ставят многоточие: тАЬКончается история моя. Мы не постигнем тайны бытия вне опыта законченной игры. Иная жизнь, далекие миры тАУ все это бред. Разгадка в нас самих. Ее узнаешь ты в последний миг. В последнюю минуту рвется нить. Но поздно, поздно что-то изменитьтАжтАЭ (51,108).

Иосиф Бродский определил образ героя произведений Довлатова как образ, не совпадающий с русской литературной традицией: тАЬЭто человек, не оправдывающий действительность или себя самого, это человек от нее отмахивающийся, выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядоктАжтАЭ (16,359). Это человек, смиряющийся с абсурдностью мира, как с явлением более милосердным, нежели жестокая действительность мира. Этот мир, мир абсурда, отличается от нашего упорядоченного мира своей нечеловеческой хаотической красотой. Это мир хаоса, но хаоса с нулевой агрессией. В нем можно, если и не пережить всю свою жизнь заново, то хотя бы спастись, переждать эти тяжелые времена. Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий, сколько приносит ему реальный мир. Потому что мир абсурда тАУ это мир быстрых перемен. Только слеза задрожала в уголке глаза, как человек забыл, о чем он печалился. Например, в довлатовской истории о счастливо живущем брате происходит немотивированная перемена: тАЬ Тут им овладел крайний пессимизмтАЭ (27,III,222). Это немотивированное тАЬВДРУГтАЭ сближает Довлатова с чеховскими неожиданностями: тАЬЛег на диван и помертАЭ.

В мире, в котором все совершается быстро, герой не успевает печалиться, в этом высшее проявление абсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали со слезой. Для этого он выставлял тАЬ часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в рассказетАЭ(17,163). Эти всхлипы, ни в коем случае не переходящие ни во что серьезное, характеризуют автора как приверженца милосердия быстрых перемен. Рассказ за рассказом, история за историей, где события бегут в стремительной мгновенной смене, позволяет определить довлатовское время, как время ускоренное. Он мало прожил, потому что жил очень быстро. Но много пережил, потому что всегда торопился. Торопливость проявляется во всем, даже в отношении к смерти. Вспомним анекдотическую ситуацию в тАЬСоло на ундервудетАЭ: тАЬПроизошло это в грузинском ресторане. Скончался у молоденькой официантки дед. Хозяин отпустил ее на похороны. Час официантки нет, два, три. Хозяин ресторана нервничает тАУ куда, мол, она подевалась?! Некому, понимаешь, работать. Наконец официантка вернулась. Хозяин ей сердито говорит:

- Где ты пропадала, слушай?

Та ему в ответ:

- Да ты же знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый ритуал, и все требует времени.

Хозяин еще больше рассердился:

- Что я, похороны не знаю?! Зашел, поздравил и ушел! (27, III,336).

Чем-то эта ситуация напоминает древнюю фиджийскую легенду о том, как люди сделались смертными.

На свете боги долго спорили, как должен умирать человек. Старый добряк месяц предложил, чтобы человек рождался, рос, уходил и рождался снова. Так, как происходит с ним самим. Но крыса была против. Она говорила и говорила, спорила с богами, болтала без умолку. Наконец, им надоели обсуждения и они, утомленные, начали дремать. Все проголосовали за то, чтобы человек умирал, потому что все устали от разговоров.

Довлатов, как та легендарная мышь, хочет заговорить смерть и обессмертить человека. Он игнорирует и смеется над ней. Его герои забалтывают ее, сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни. Абсурд терпим к смерти, поскольку смерть тАУ это жизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, - это зависимость человека от мира. Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем смерть биологическую. И этой смертью станет ИНАЯ ЖИЗНЬ.

Вз9. Преодоление абсурда смерти смехом

Смех над холмиком летает,

И хохочет и груститтАж

Н.Заболоцкий

Харон. Откуда. ты выкопал, Гермес?

Ваэтого киника? Всю дорогу

Ваболтал, высмеивал и вышучивал

Вавсех, сидевших в лодке, и, когда

Вавсе плакали, он один пел.

Лукиан тАЬХарон и МенипптАЭ

В знаменитом описании римского карнавала в тАЬИтальянском путешествиитАЭ Гёте попытался разглядеть за карнавальными образами их глубинный смысл. Приводится глубоко символичная сцена: во время тАЬmoccoliтАЭ мальчик гасит свечу своего отца с веселым криком: тАЬСмерть тебе, синьор отец!тАЭ Призыв смерти близкому человеку тАУ особый элемент карнавала, символизирующий грядущие перемены и обновления. Образ беременной Смерти тАУ это образ, характеризующий единоначалие и двуединство рождения и смерти. Поэтому издевательство. Кощунственная насмешка и пренебрежение к Смерти тАУ это традиционные элементы ритуального смеха, направленные на осмеяние высшего. Срамословили Солнце, высших богов, умерших близких /похоронный смех/. Осмеяние сливалось с диким ликованием и сознанием собственной силы, возможностью управлять всем миром. Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех тАУ победитель над горем, смертью и веками.

Всю свою жизнь человек борется со страхом смерти. Следуя советам Эпикура, он приучает себя к мысли, что Смерть не имеет к нам никакого отношения. Но непоколебимыми остаются боязнь физической гибели и отчаяние перед неизбежным концом. Страх перед смертью вошел в нашу кровь, в наше сознание, в наше пространство и время. тАЬВремена не выбирают, в них живут и умираюттАЭ, - писал наш современник. Философские течения и школы ХХ века намертво увязали понятие смерти с понятием времени. тАЬMomento moriтАЭ. Думай о ней! Стал бы человек делать что-то глупое и ненужное, если бы знал, что умрет через какие-то полчаса? Да и вообще стал бы он что-то делать? Он в бездействии перестал бы жить. По мнению известного психоаналитика Э.Фромма, избавиться от страха смерти все равно, что избавиться от собственного разума или от тела, которое и заставляет желать жизни. Некоторые исследователи считают, что страх перед смертью тАУ это не врожденное, а приобретенное в ходе жизни свойство психики. Л.Уотсон был поражен фактом, что страх смерти возникает только у взрослых людей и только у тех, кто имеет время для размышления над этой темой. У наших писателей и художников, поэтов и музыкантов достаточно времени для этой темы, и они достаточно потрудились над ней. С садистским азартом они отправляют на тот свет своих героев: тАЬСмерть Ивана ИльичатАЭ, тАЬСмерть в ВенециитАЭ, тАЬДевушка и смертьтАЭ, тАЬПриглашение на казньтАЭтАж Вообще ХХ век тАУ это век терпимый к летальным исходам. Россия тАУ воспринимаемая как страна, которой смерть к лицу: тАЬРоссия погибает. Ну и пускай. Ей вроде бы к лицу. Никому не пошло так умереть, как Ей,тАЭ - говорит герой Вен.Ерофеева. Не наследственное ли это чувство у нашего века, передавшееся то ли от карнавальных профанаций, то ли взращенное в сердцах от унижений и предательств, многовекового зла наших предков в наказание за кощунство и грех? тАЬЗемля тАУ колыбель человечества. тАУ В колыбель тебя надо! В землю тебя надо!тАЭ тАУ шепчут обезумевшие голоса. Речь, конечно, идет не о детективах с громоздящимися трупами, а о произведениях мирового масштаба. Например, для художников Ренессанса смерть тАУ чуть ли не праздник. Христос пишется яркими, жизнелюбивыми красками. А ведь он распят! тАЬБез гибели нет очищениятАЭ, тАУ скажете вы. Но ведь так хочется житьтАж

Герои Довлатова относятся к смерти практически так же, как относились к ней во времена мениппеи / тАЬМенипповых сатиртАЭ/. Смерть своеобычна и курьезна. Она существует вне времени, поэтому сообщение в газете тАЬНовое русское словотАЭ о преждевременной кончине выглядит несколько абсурдно тАЬкак будто умереть можно вовремятАЭ (27,II,175). Время и смерть взаимоотрицают друг друга, поэтому покупая обувь в магазине, можно только со смешком заметить, а не последняя ли это пара в твоей жизни? А если и последняя, то что тут такого? тАЬЖил человек и умертАЭ тАУ тАЬА чего бы ты хотел?тАЭ. Смерть в произведениях Довлатова живет в ореоле смеха: рядовой Пахопиль и другие солдаты из тАЬЗонытАЭ совершают возлияния и тАЬзлоупотребляюттАЭ алкогольные напитки не где-нибудь, а на кладбище. Причем эта процедура освещена лирическим фоном: все происходит как по Бродскому, степенно и красиво, тАЬпод мирное гуденье насекомыхтАЭ. В веселом духе описана смерть деда. Нелепо звучит из мрачных валунов тАЬпрезрительное и грозное - КАА-КЭМ! АБАНАМАТтАЭ (27,II,164). Возможно, презрение к смерти у Довлатова тАУ чувство наследственное. Особенно дерзко искушал он смехом смерть в своих анекдотах типа: тАЬУ Игоря Ефимовича была вечеринка. Собралось пятнадцать человек гостей. Неожиданно в комнату вошла дочь Ефимовых тАУ семилетняя Лена. Рейн сказал:

- Вот кого мне жаль, так это Леночку. Ей когда-то нужно будет ухаживать за пятнадцатью могиламитАЭ (27,III,247).

Юмор достигается нарушением последовательности: здравая, располагающая к веселью обстановкатАж и неожиданно мысль о том, что все эти счастливые, жизнерадостные люди скоро умрут. И кто-то будет ухаживать за их могилами. Но очень часто комический эффект достигается наоборот соблюдением точной последовательности: тАЬСидел у меня Веселов, бывший летчик. Темпераментно рассказывал об авиации. В частности он говорил:

- Самолеты преодолевают верхнюю облачностьтАж Ласточки попадают в соплатАжСамолеты падаюттАжГибнут людитАжЛасточки попадают в соплатАжГлохнут моторытАжСамолеты разбиваютсятАжГибнут людитАж

А напротив сидел поэт Евгений Рейн.

- Самолеты разбиваются, - продолжал Весело, - гибнут людитАж

- А ласточки что тАУ выживают?! тАУ обиженно крикнул Рейн (27,III,247).

Абсурдно и комично выглядит ситуация с перепутанными покойниками. Сама необходимость присутствовать на многих похоронах в качестве переносчика гробов возмущала Довлатова. Автор издевается над кладбищенскими церемониями, с их лицемерными речами и красивой убедительной скорбью, с их официозностью и трепетным следованием традициям, с их лживыми некрологами и неестественным желанием понравиться покойнику. Довлатова явно веселили предчувствия вроде: тАЬНа Васильевский остров я приду умиратьтАЭ. Что такое смерть, если к ней так долго готовятся люди? Забавно слышать фразу: тАЬПокойники тАУ моя страстьтАЭ. Нарочито грубый реализм как реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядок грубой реальности, на смерть, которая привносит в наш и без того разрушенный мир тАУ хаос.

М.М.Зощенко собрал ряд анекдотов на тему смерти про библиотекаря, который с необыкновенной любовью и рвением относился ко всем похоронным делам. Почти ежедневно присутствовал на отпевании совершенно незнакомых ему людей, любил писать эпитафии и рыть могилы. Возможно, общественное мнение хочет заставить героя Довлатова так же ответственно исполнять возложенные на него тАЬпохоронные обязанноститАЭ, как исполняют их люди не совсем нормальные. И герой идет на компромисс: выклянчивает костюм для таких мероприятий, вдохновенно произносит речи у могилы малознакомого Ильвеса, чуть ли не поет песню тАЬЖуравлитАЭ. Похороны приобретают вид увлекательного шоу, где собираются тАЬнужныетАЭ люди и обговаривают все свои тАЬнужныетАЭ дела. О смерти будто бы забывают. Она зачастую не находит своих жертв: висельники остаются живыми и невредимыми, Фидель, стреляющий в героя, промахивается, Жбанков вообще ничего не боится: тАЬЯ тАУ то? Да я хоть сейчас в петлю тАжтАЭ (27,III,256). Быковер завидует мертвому Ильвесу, исполняя предначертанное, когда живой будет завидовать мертвому: тАЬЗнаешь, чего бы мне хотелось, - сказал он. тАУ Мне бы хотелось стать невидимым. Чтобы меня вообще не существовало. Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети. Трое. И каждому нужны бареткитАЭ(27,I,308).

Присутствие смерти тем или иным образом начинает влиять на героев. Они делятся своими сокровенными мыслями. тАЬАбсолютно мертвыйтАЭ Ильвес как бы тАЬвыуживаеттАЭ у них информацию о жизни. В новелле тАЬЧья-то смерть и другие заботытАЭ происходит замещение: автор становится мертвецом. Ему кажется, что он лежит в неуютном ложе, борта которого давят плечи. Лепестки щекочут его руки. Его окружают незнакомые люди, вокруг удушливый запах цветов и хвои. Все это происходит потому, что, думая о смерти, он приближает ее, и она приходит, для того, чтобы что-то сказать о жизни.

Если раньше смерть одного человека воспринималась как трагедия, то теперь в мире массовых смертей одна-единственная смерть ничто. Герой Купезов сравнивает теперешние времена с историями Достоевского: тАЬТут написано тАУ убил человек старуху из-за денег. Мучился так, что на каторгу пошел. А я, представь себе, знал одного клиента в Туркестане. У этого клиента тАУ штук тридцать мокрых делтАЭ (27,I,71).

Да, обмельчала жизнь тАУ обмельчала смерть. Когда в редакции отравилась корректор Раиса, служащие ходили весь день тАЬмрачные и торжественныетАЭ (27,II,318). Не торжество ли это смерти над жизнью? А ведь всего столетие назад писатели считали, что смерть молодой красивой женщины тАУ это одна из самых страшных тем литературы. Теперь это всего лишь обыденность. Дух противоречий между смехом и смертью решается в пользу последней. Автор решает уйти: тАЬПросто взять и уйти без единого слова. Именно так тАУ миновать проходную, сесть в автобустАжА дальше? Что будет дальше не имело значениятАЭ (27,II,319). В сознании сталкиваются события смерти, как иронии, и смерти, как катастрофы. И не парадоксально, что смех уступил место трагедии. Такой смех, смех, переходящий в трагедию, правомерно назвать экзистенциальным. Это смех на стыке сознания с подсознанием, когда осознаются комические моменты, но они подавляются подсознательными ассоциациями; это невеселая усмешка ratio над собственной гносеологической несостоятельностью.

Заключение

Духовный отец экзистенциализма философ Кьеркегор выдвинул концепцию, согласно которой человек всегда несчастлив, ибо лишен возможности быть самим собой, и только смех способен примирить человека с болью и отчаянием. Лишь комическое может дать нам силу выдержать груз трагизма. Довлатов искал самого себя, руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной системой: печальные рассказы переигрывал на мажорный лад, и этот театр его внутреннего тАЬятАЭ оказывался богаче, шире. Реальнее, чище исторического, социального, тенденциозного театра. Много было написано о русском ладе быть печальный, ибо практически во всем мире определенный вид печали, хандры, тоски называют именно русскими. Довлатов может повторить за Пушкиным: тАЬПечаль моя светлатАжтАЭ. Если тАЬпечаль светлатАЭ, то ирония как способ превратить грустное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова. Хотя в неустойчивой духовной атмосфере России ирония постепенно превращалась в жизненный принцип, истинные писатели тАУ гуманисты не торопятся пользоваться этим принципом, помня, что ирония действует как тАЬбесконечная абсолютная отрицательностьтАЭ /С.Кьеркегор/. Отрицательность тАУ как цель, не дающая ничего взамен. Несколько лет назад в поэзии появилось стихотворение Юрия Левитанского тАЬИронический человектАЭ, там были такие строки:

Но зря, если он представится вам шутом.

Ирония тАУ она служит ему щитом.

Т.е. иронический взгляд героя на жизнь, на себя, на вещи выглядит по сути маской, самозащитой; /eironeia тАУ тАЬпритворствотАЭ/ - действует в данном случае в прямом своем значении. Ирония разрушает онтологические основы конкретнотАУисторического бытия, обыденная жизнь теряет свои претензии на реальность, все: и автор, и герои становятся Другими, ненастоящими. Сквозь разорванные иронией внешние покровы проступает хаотически карнавальный мир быта и монологическая косность лозунгов. Иронии свойственны элементы социальной неврастении: полное неверие в духовные возможности человека. Если сатира тАУ это плодотворное разоблачающее явление, то ирония, разрушая, не способна на созидание, она, уничтожая реальность, тем самым уничтожает партнера в коммуникации. Знаками присутствующей иронии становятся тАЬконцерты тишинытАЭ, симулякры, поэмы одних названий, выставочные залы без экспонатов и т.д. Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении тАУ разрушаются преграды, узы, которыми окружающая действительность связывала человека, мир тАУстановится неустойчивым и зыбким, свободный выбор тАУ безграничным и ничем не связанным. Идеи абсурда дают нам возможность предположить, что творчество С.Довлатова основывается на иронии, об этом свидетельствует также идея катастрофизма, тщательно исследованная В.Чайковской в статье тАЬМодели тАЬкатастрофы и уходатАЭ в русском искусстветАЭ. Но, рассматривая Довлатова только как ирониста, мы придем к выводу, что он притворяется, лицемерит перед героем, перед самим собой, перед миром, разрушая все, не дает нам ничего взамен. Все это, конечно, не так. В сфере иронии человек никогда не совместится с моралью, а о духовно-миссионерских чувствах не может быть и речи. Для Довлатова они существуют вместе: человек и его мораль.

Если раньше философы, культурологи пытались доказать существование Бога, то теперь все желают доказать существование человека. Поэтому в отношении творчества Довлатова можно вывести понятие МЕТАИРОНИЯ тАУ тАЬирония над ирониейтАЭ, тАЬотрицание отрицаниятАЭ, возвращение к реальной жизни через прохождение тАЬочистительноготАЭ иронического круга. Ценность метаиронии тАУ в ее вырождающейся функции: путем отрицания действительности /абсурд/, отрицания свободы, смерти. Нравственный аспект духовной жизни наполняется новым содержанием. Р.И.Александрова в статье: тАЬИрония, метаирония, диалог, нравственностьтАЭ предлагает схему, по которой работают Д.Джойс, Н.Саррот, Х.-Л.Борхес, Вен. Ерофеев, С.Довлатов, Ю.Алешковский тАУ это - Действительность -> Ирония -> Новая действительность. Только в такой цепочке может происходить саморегуляция нравственности, примирение миров героя и действительности. Если рассматривать стиль как внутренний стержень автора, то для Довлатова стиль выступает прежде всего как высшая мера нравственности и правды. Если для Солженицына, Шаламова с развитием повествования, т.е. с перемещением точки зрения и изменения перспектив меняется язык: то призыв к читателю взглянуть в корень истины человеческой сущности и разглядеть мерзавцев, то горький сарказм и ирония, то призыв к новому Нюрнбергскому процессутАжДля Довлатова стиль и язык остаются неизменным независимо от того, с кем он говорит, его язык адаптирован не под негодяя или гения, а прежде всего под человека. И, можно сказать, эстетический и гуманистический заряд действует не на вербальном уровне, он основывается не на дидактическом давлении, но на уровне спокойного созерцания драмы жизни. Самое главное, слово не должно усугубить отношения к этой жизни. Поэтому в произведения пишется самое личное, автор не претендует рассказать о неведомо-универсальном. К 80-м годам ХХ века прозаики уловили, что, вторгаясь в универсальное, они теряют героя; Раскрыв в произведении свое внутреннее тАЬятАЭ, они только делают попытку приблизиться к общечеловеческому, а, сближаясь с ним, усугубляют собственное одиночество.

Всю прозу Довлатова можно сравнить с особенностями одной пьесы Беккета тАЬВ ожидании ГодотАЭ. Мрачная клоунада подчеркивает бесцельность существования персонажей. Два путника ожидают на обочине дороги господина Годо - человека, который должен что-то изменить в их судьбе. Годо не идет. Появляется его слуга, который сообщает, что его господин не придет сегодня. Путники ожидают Годо, который никогда не придет, и на протяжении двух актов излагают друг другу свою жизнь, где все незначительно и мелко. тАЬПо всем принятым критериям, - писал английский критик Кеннет Тайнен, - тАЬВ ожидании ГодотАЭ тАУ драматический вакуум. Жалок тот критик, который стал бы искать щель в ее броне, ведь она вся тАУ сплошная щель. В ней нет сюжета, кульминации и разрядки, нет ни начала, ни конца. Имеется, правда, - никуда не денешься тАУ некоторая драматическая ситуациятАжПьеса в сущности только средство, дающее человеку возможность без скуки повести два часа в темноте. Времяпровождение в темноте тАУ не только суть драмы, но и суть жизнитАЭ(74,64).

Читая Довлатова, мы проводим время в свете, который является тоже неотъемлемой частью драмы жизни, и этот свет помогает нам отыскивать в себе Бога и человека, отыскивать в себе некоторые зачатки милосердия, так незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика тАУ Сергея Довлатова.

Список использованной литературы

1.ВаВаВаВаВа Абдулаева З. Между зоной и островом // Дружба народов. тАУ 1996. - №7. тАУ С.153-166

2.ВаВаВаВаВа Анастасьев Н. Слова тАУ моя профессия // Вопросы литературы. тАУ 1995. тАУ Выпуск 1. тАУ С.3-22

3.ВаВаВаВаВа Арьев А. Душа маленьких вещей // Первое сентября. тАУ 1996. тАУ 21 ноября. тАУ С.4

4.ВаВаВаВаВа Арьев А. После стихов // Звезда. тАУ 1994. - №3. тАУ С.156-162

5.ВаВаВаВаВа Бабочки полет: Японские трехстишия. тАУ М.: Изд-во ТОО тАЬЛетописецтАЭ, 1997. тАУ 357с.

6.ВаВаВаВаВа Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 тАУ 1980. тАУ М.: Изд-во тАЬНовая школатАЭ, 1996. тАУ 320с.

7.ВаВаВаВаВа Баткин Л. тАЬНеужели вот тот тАУ это я?тАЭ // Знамя. тАУ 1995. - №2. тАУ С.189-196

8.ВаВаВаВаВа Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. тАУ М.: Изд-во тАЬХудожественная литературатАЭ, 1986. тАУ 541с.

9.ВаВаВаВаВа Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. тАУ М.: Изд-во тАЬСоветская РоссиятАЭ, 1979. тАУ 318с.

10.Ва Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. тАУ М.: Изд-во тАЬХудожественная литературатАЭ, 1990. тАУ 541с.

11.Ва Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. тАУ М.: Изд-во тАЬИскусствотАЭ, 1986. тАУ 444с.

12.Ва Белый А. Символизм как миропонимание, - М.: Изд-во тАЬРеспубликатАЭ, 1994. тАУ 528с.

13.Ва Бетеа Д. Мандельштам. Пастернак. Бродский // Русская литература ХХ века. Исследования американских учёных. тАУ СПб, 1993. тАУ С.362-400

14.Ва Богуславский В. М. Человек в зеркале русской культуры, литературы, языка. тАУ М.: Изд-во тАЬПрогресстАЭ, 1989. тАУ 200с.

15.Ва Бондаренко В. Плебейская проза С. Довлатова /с Наш Современник. тАУ 1997. - №2. тАУ С.257-270

16.Ва Бродский И.А. Избранные стихотворения 1957 тАУ 1992. тАУ М.: Изд-во тАЬПанораматАЭ, 1994. тАУ 496с.

17.Ва Вайль П. Без Довлатова // Звезда. тАУ 1994. - №3. тАУ С.162-165

18.Ва Вайль П. Генис А. Искусство автопортрета // Звезда. тАУ 1994. - №3. тАУ С.177-180

19.Ва Высоцкий В. Избранное. тАУ Минск. : Изд-во тАЬМастацкая литературатАЭ,1993. тАУ 591с.

20.Ва Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. тАУ М.: Изд-во тАЬРеспубликатАЭ, 1994. тАУ 368с.

21.Ва Габышев Л. Одлян, или Воздух свободы // Новый мир. тАУ 1989. - №6-№7.

22.Ва Галковский Д. Бесконечный тупик // Советская литература. тАУ 1991. - №1. тАУ С.171-188.

23.Ва Генис А. Корова без вымени, или Метафизика ошибки // Литературная газета. тАУ 1997. тАУ 24 декабря. тАУ С.11

24.Ва Говорка Я. Дорога к долголетию. тАУ М.: Изд-во тАЬПрофиздаттАЭ, 1990. тАУ 336с.

25.Ва Гоголь Н.В. Мертвые души. тАУ М.: Изд-во тАЬХудожественна литературатАЭ, 1985. тАУ 368с.

26.Ва Гусев В.И. Герой и стиль. тАУ М.: Изд-во тАЬХудожественная литературатАЭ, 1983. тАУ 286с.

27.Ва Довлатов С. Собрание прозы в 3-х томах. тАУ С-Пб.: Изд-во тАЬЛимбус-пресстАЭ, 1995.

28.Ва Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в томах. тАУ М.: Изд-во тАЬХудожественная литературатАЭ, 1976.

29.Ва Драгунский Д. Весь мир насилья Мы // Дружба народов. тАУ 1994. - №7. тАУ С.3-7.

30.Ва Елисеев Н. Человеческий голос // Новый мир. тАУ 1994. - №11. тАУ С.212-220.

31.Ва Есин А. Возможность малой формы // Литературная учеба. тАУ 1981. - №4. тАУ С.217.

32.Ва Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое. тАУ М.: Изд-во АО тАЬХ.Г.С.тАЭ, 1997. тАУ 408с.

33.Ва Ерофеев Вик. Русские цветы зла. тАУ М.: Изд-во тАЬПодковатАЭ, 1997. тАУ 504с.

34.Ва Жарко В. Зона: внутри или снаружи // Литературная газета. тАУ 1996. - №48. тАУ С.15.

35.Ва Жолтовский А.К. Искусство приспособления // Литературное обозрение. тАУ 1990. - №6. тАУ С.46-51

36.Ва Зощенко М. Мишель Синягин. Избранное. тАУ М.: Изд-во тАЬПравдатАЭ, 1990. тАУ 480с.

37.Ва Иванова Н.Б. Точка зрения; О прозе последних лет. тАУ М.: Изд-во тАЬСоветский писательтАЭ, 1988. тАУ 420с.

38.Ва Ильф и Петров С. Двенадцать стульев. Золотой теленок. тАУ Киев.: Изд-во тАЬВеселкотАЭ, 1986. тАУ 407с.

39.Ва Искандер Ф. Думающий о России и американец // Знамя тАУ 1997. - №9 тАУ С.7-35.

40.Ва Каледин С. Встреча с Сергеем Довлатовым, Невстреча с Сергеем Довлатовым, Собачье сердце // Звезда. тАУ 1994. - №3. тАУ С.168-171.

41.Ва Камю А. Творчество и свобода. тАУ М.: Изд-во тАЬРадугатАЭ, 1990. тАУ 602с.

42.Ва Касавин И.Т. тАЬЧеловек мигрирующийтАЭ: антология пути и местности // Вопросы философии тАУ 1997. - №7. тАУ С.74-84.

43.Ва Кривулин В. Поэзия и анекдот // Звезда тАУ 1994. - №3 тАУ С.128-129.

44.Ва Кривулин В. У истоков независимой культуры // Звезда. тАУ 1990. - №1. тАУ С.184-192.

45.Ва Кулаков В. После катастрофы // Знамя. тАУ 1996. - №2. тАУ С.199-211.

46.Ва Курицын В. Искусство письма // Октябрь. тАУ 1997. - №8. тАУ С.187-190.

47.Ва Кучаев А. Записки Смней Бороды // Знамя. тАУ 1995. - №2. тАУ С.9-62.

48.Ва Липневич В. Человек одинокий // Новый мир. тАУ 1995. - №4. тАУ С.283.

49.Ва Липовецкий М. Совок тАУ блюз. // Знамя. тАУ 1991. - №9. тАУ С.226-237.

50.Ва Магвайр Р. Конфликт общего и частного в советской литературе 20-х годов // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. тАУ СПб.: Изд-во тАЬПетро-РифтАЭ, 1992. тАУ С.176-214.

51.Ва Малоизвестный Довлатов. тАУ СПб.: Изд-во тАЬЖурнал тАЬЗвездатАЭтАЭ, 1996. тАУ 512с.

52.Ва Матлеев Ю. Тетрадь индивидуалиста // Русские цветы зла. тАУ М.: 1997 тАУ С.117-140.

53.Ва Михайлов С. О литературе. тАУ М.: Изд-во тАЬХудожественная литературатАЭ, 1989. тАУ 278с.

54.Ва Молдавский Д.Н. Товарищ Смех тАУ Ленинград.: Изд-во тАЬЛениздаттАЭ, 1981. тАУ 344с.

55.Ва Найман А. Персонажи в поисках автора // Звезда. тАУ 1994. - №3. тАУ С.125-127-128.

56.Ва Нарбикова В. тАЬтАжИ путешествиетАЭ // Знамя. тАУ 1996. - №6. тАУ С.5-36.

57.Ва Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. тАУ Минск.: Изд-во тАЬПоппуритАЭ, 1997. тАУ 704с.

58.Ва Новиков В. Заскок // Знамя. тАУ 1995. - №10. тАУ С.189-195.

59.Ва Нот тАУ Пол. Уроки ХХ века // Иностранная литература. тАУ 1996. - №5. тАУ С.238-245.

60.Ва Однаралов В. Два полюса смеха // Наш современник. тАУ 1996. - №11. тАУ С.148-152.

61.Ва Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. тАУ М.: Изд-во МГИК., 1994. тАУ 214с.

62.Ва Оруэлл Д. Подавление литературы. тАУ М.: Изд-во тАЬПрогресстАЭ, 1989. тАУ 404с.

63.Ва Пашков В. Лот в изгнании // Всемирное слово. тАУ 1994. - №6. тАУ С.42-43.

64.Ва Попов В. Кровь тАУ единственные чернила // Звезда. тАУ 1994. - №3. тАУ С.141-144.

65.Ва Пэн Д. Странствователи и домоседы // Литературное обозрение. тАУ 1992. - №3. тАУ С.8-14.

66.Ва Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. тАУ СПб.: Изд-во тАЬЛимбус-ПресстАЭ, 1997. тАУ 296с.

67.Ва Сафонов В. Вечное мгновение. тАУ М.: Изд-во тАЬСоветский писательтАЭ, 1986. тАУ 520с.

68.Ва Смирнов. Творчество до творчества // Звезда. тАУ 1994. - №3. тАУ С.121-122.

69.Ва Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах тАУ М.: Изд-во тАЬРеспубликатАЭ, 1988.

70.Ва Спаль А. Гении и Гуливеры. Природа нашего смешного // Новый мир. тАУ 1992. - №5. тАУ С.131-136.

71.Ва Тынянов Ю. Литературный факт. тАУ М.: Изд-во тАЬВысшая школатАЭ, 1993. тАУ 320с.

72.Ва Телехова Н.А. Гении и злодеи // Звезда. тАУ 1990. - №6. тАУ С.175-178.

73.Ва Уфлянд В. К старшим братьям // НЛО. тАУ 1997. - №26. тАУ С.283-296.

74.Ва Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. тАУ М.: Изд-во тАЬСоветская РоссиятАЭ, 1989. тАУ 544с.

75.Ва Филимоно А. Об иронии в современной поэзии // Лепта. тАУ 1993. - №5. тАУ С.152-154.

76.Ва Фромм Э. Бегство от свободы. тАУ Минск.: Изд-во тАЬПопурритАЭ,1998. тАУ 672с.

77.Ва Храпченко М.Б. Художественное творчество. Действительность. Человек. тАУ М.: Изд-во тАЬСоветский писательтАЭ, 1976. тАУ 368с.

78.Ва Чайковская В. На разрыве аорты // Вопросы литературы. тАУ 1993. тАУ Вып. VI. тАУ С.14-21.

79.Ва Шаламов В. Несколько моих жизней. тАУ М.: Изд-во тАЬРеспубликатАЭ, 1996. тАУ 580с.

80.Ва Шевелев А.Э. Морфология насмешливости // Аврора тАУ 1995. - №12. тАУ С.6-13.

81.Ва Шестов Л.И. Сочинения в 2-х томах. тАУ М.: Изд-во тАЬХудожественная литературатАЭ, 1993.

82.Ва Шкловский В.Б. О теории прозы. тАУ М.: Изд-во тАЬСоветский писательтАЭ, 1988. тАУ 194с.

83.Ва Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. тАУ 1996. - №8. тАУ С.166-188.

Вместе с этим смотрят:

Мифология в литературе
Мифотворчество Германа Мелвилла
Моё отношение к Чичикову
Мцыри как романтический герой