Стиль прозы Ремона Кено

Введение

В рамках настоящей работы на примере четырех произведений будут рассмотрены некоторые особенности построения текстов Ремона Кено. Работа включает в себя два аспекта: стилистический анализ текстов и подробный разбор элементов формалистического письма, встречающихся в этих произведениях.

Выбор автора тАУ не случаен. Ремон Кено тАУ один из писателей в значительной степени изменивших в 20 ом в., лицо французской литературы (это относится как к прозе, так и к поэзии) [1. Стр. 28]. Однако, несмотря на то, что на родине имя этого писателя хрестоматийно (три произведения Кено: тАЬZazie dans le metroтАЭ, тАЭExercices de styleтАЭ и тАЭLes fleures bleuesтАЭ тАУ включены в обязательную школьную программу, а в Плеяде издается полное собрание его сочинений, что свидетельствует о признании Кено современным классиком), российскому читателю автор этот практически незнаком. Этот факт объясняется, главным образом, несовпадением эстетических принципов Кено и советской эстетики, а, кроме того, еще и тем, что произведения этого писателя явно нельзя отнести к разряду легко поддающихся переводу.

Р. Кено присуще четкое и сознательное структурирование текста. Элементы формалистического письма встречаются почти во всех его произведениях, где тАЬничто не оставлено на волю случаятАЭ. Его романы предназначены для многоуровневого прочтения: одни читатели получат удовольствие просто прочитав увлекательную историю, другие же имеют возможность насладиться всем внутренним богатством романов Кено, попытаться отыскать в его произведениях все то, что заложил в них сам автор [2. Стр. 25].

Однако, в отличие от обычного читателя, человек, поставивший своей целью перевод подобного произведения, должен не только понять, но и правильно передать авторскую интенцию.

Как мы знаем, добиться соответствия перевода доминантной функции оригинала (основная задача переводчика) возможно лишь в случае смысловой, прагматической и жанрово-стилистической близости трянслята и текста оригинала [3. Стр. 228-229].

Из вышесказанного следует, что адекватность перевода формалистического произведения немыслима и невозможна без соответствующего предпереводческого анализа [4]. Поэтому переводчик, работа которого должна вестись одновременно по трем направлениям: передача смысловой, содержательной стороны; передача особенностей авторской речи; передача формы тАУ обязан предварительно выявить все особенности авторского стиля, чтобы воплотить их затем в тексте перевода [4].

Цель настоящей работы тАУ показать в ходе анализа четырех произведений Р. Кено основные особенности авторского стиля, а также выявить формальные принципы построения его текстов. Мы считаем, что настоящая работа может рассматриваться как часть такого предпереводческого анализа и, следовательно, может впоследствии быть полезной для создания адекватного перевода.

Выбор произведений, предложенных для анализа, также не случаен:

во-первых, на наш взгляд, это наиболее показательные и наиболее известные работы Ремона Кено;

во-вторых, эти произведения, созданные автором в разные периоды его жизни, позволят выделить основные особенности авторского стиля.

Таким образом, ниже будут последовательно рассмотрены общие для Кено стилистические (гл. 1) и формалистические (гл. 2) приемы.

Глава I. Стиль

Несомненно, Ремон Кено был одним из тех людей, которые в значительной степени повлияли на развитие литературы в 20 в. [1. Стр. 28]. Среди его последователей выделяют таких писателей, как Ионеско и Сан-Антонио. Даже сам Итало Кальвино, современный классик итальянской литературы, почитал Кено своим тАЬмэтромтАЭ.

В начале своей литературной деятельности Р. Кено присоединился к группе французских сюрреалистов. Однако, первый его роман, появившийся в 1933 году вызвал достаточно жесткую критику с их стороны. [1. Стр. 28]. Причиной тому послужило противоречие между бессознательностью сюрреализма и отказом Кено от любого рода случайностей и от автоматического письма в его творчестве; писатель также выступал против романтизации вдохновения (подробнее см. гл. 2). В последствии Кено отдалился от сюрреалистического направления в литературе.

Другим моментом повлиявшим в дальнейшем на все творчество Кено стало его негативное отношение к стремлению Французской Академии сохранить тот язык, на котором создавались произведения 18 в. Именно этот французский члены академии считали единственно приемлемым для написания литературных произведений и пытались оградить его от влияния современного французского, в то время как Кено отдавал приоритет разговорному языку, считая, что это новый материал, из которого и надо создавать тАЬновую литературу - живую, молодую, настоящуютАЭ [5 .]. Кено полагал, что новый язык дает новые идеи. Разговорная речь беспрестанно рождает новый синтаксис, фонетические трансформации, новую грамматику. Зачем писать на мертвом языке, когда есть живой? Кено был уверен, что вскоре из разговорной речи появится тАЬнео-французский языктАЭ. Однако при этом писатель отмечал, что для перехода от классического французского, родившегося в период Ренессанса и слегка обновленного романтиками, а также более поздними писателями, к литературному варианту современного языка, языка, на котором говорят сегодня, необходима тройная реформа [6. Стр. 20]. По сути, речь идет об использовании разговорных элементов в синтаксисе и лексике, что в свою очередь должно найти отражение орфографии.

Относительно первой части этой реформы Кено был вполне спокоен, полагая, что в этой области языка революция уже свершилась. В качестве доказательства он часто приводил произведения Селина [6. Стр. 20].

Что же касается второго пункта реформы, то здесь Кено сам сделал значительный вклад. В своих произведениях он очень широко использовал богатства разговорного французского, показав, что последний ни в чем не уступает законсервированному языку Французской Академии. Однако, Р Кено отмечал, что используя разговорную речь, не следует злоупотреблять арго [6. Стр. 20]. Писатель признавал, что арго представляет собой благодатный источник всевозможных неологизмов, но считал его слишком недолговечным. Поэтому замену французского на арго, который сам по себе языком не является, Кено полагал нецелесообразной, абсурдной. В произведениях Кено вкрапления арго довольно редки по сравнению с широко представленной в них разговорной лексикой (фамильяризмами, просторечием). Даже в книге тАЬExercices de styleтАЭ, в которой автор 99ю различными способами пересказывает одну и ту же историю можно встретить лишь два текста, написанных от начала и до конца на двух разновидностях арго: Loucherbem и Janavais (в настоящее время обе разновидности устарели, в современном французском остались только отдельные элементы, перешедшие из арго в разговорную речь). Что же касается других примеров использования арготичной лексики (как то pallas, coyons, tringler и устаревшее chopin в тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ, tarte и arpion в тАЬExercices de styleтАЭ, а также примеры из тАЬZazie dans le metroтАЭ), то здесь уместнее говорить о заимствованиях из арго [7. Стр. 207].

Кено также призывал уделять большее внимание иноязычным заимствованиям и различным авторским неологизмам, и сам охотно участвовал в ассимиляции первых и создании вторых (см. табл.№ 1), что также, наверное, следует рассматривать как выражение оппозиции автора по отношению к консерватизму Французской Академии, защищавшей французский язык от тАЬиноязычного вторжениятАЭ, и как солидарность Кено со взглядами Рабле на необходимость повышения тАЬпроницаемости языкатАЭ, т.е. его развития [8. Langage]. Кстати, следует отметить, что наряду с заимствованиями из современных иностранных языков Кено использует слова из латыни и гальского языка (см. табл. №1). Если же речь идет о неологизмах, то для Кено это означает не только максимальное использование словообразующих средств языка, но и их приумножение. Так автор берет на вооружение удивительную гибкость английского языка для бессуффиксального способа образования глаголов от существительных и прилагательных. Иногда Кено совмещал несколько приемов, что давало довольно интересные находки; например factidiversialite в тАЬZazie dans le metroтАЭ или camp de campagne pour les campeurs и aprиs avoir itemissaeste в тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ (в последнем случае автору удалось применить типично английское правило словообразования для латинского корня). Но самым любопытным примером интеграции иностранных слов в системе французского языка, а также использование неологизмов стали два текста из тАЬExercices de styleтАЭ: Anglicismes и Composition de mots. Рассмотрим в качестве иллюстративного материала отрывки этих двух текстов:

1. Anglicismes

Un dai vers middai, je tиque le beusse et je sie un jeugne manne avec un grиte nиque et unhatte avec une quainnde de lиsse tresses. Soudainement ce jeugne manne biqueumze creze et acquiose un respectable seur de lui trider sur les toses. Puis il reunna vers un site eunoccupe.

A une lиte aoure je le sie egaine; il vouoquait eupe et daoune devant la Ceinte Lazare stecheunne. Un beau lui guivait un advice а propos de beutone.

2. Composition de mots

Je plate-dтАШautobus-formais cofoultitudinairement dans un espace-temps lutecio-meridiennal et voisinais avec un longicol tresseautourduchapeaute morveux. Lequel dit а quelconquanonyme: тАЬVous me bousculapparaissezтАЭ. Cela ejaculй, se placelibra voracement. Dans une spatiotemporalite posterieure, je le revis qui plqcesaintlazarait avec un X qui lui disait: tu devrais boutonsupplementer ton pardessus. Et il pourquexpliquait la chose.

Первый текст представляет собой типичный пример franglais (смесь французского и английского языков)[9. Стр. 158-159]. Основной прием тАУ транскрибирование английских слов средствами французского языка. При этом учитываются правила чтения французского языка, в том числе нормы произношения для английских заимствований. Так английский звук [L ] преобразуется в звук [ ] (буквосочетание EU), звук [W] передается с помощью буквосочетания OU. Дифтонги и трифтонги либо сокращаются до монофтонга (day тЖТ dai [de], take тЖТ tиque [tik]) либо распадаются на несколько монофтонгов (down тЖТ daoune [daun], hour тЖТ aoure [aur]). Неудобные для произношения буквосочетания также видоизменяются. Таким образом, орфография превращается в фонетическую.

Грамматика текста остается французской, однако она достаточно проста, чтобы быть в то же время и английской. Любопытный момент представляет собой использование глаголов, которые спрягаются по правилам французских глаголов первой группы, что достаточно типично для заимствованных английских глаголов в разговорном языке [9. Стр. 159].

Во втором тексте автор решает рассмотреть проблемы словосложения. В данном случае автор манипулирует корнями слов и значение неологизмов достаточно ясно, хотя в произведениях Кено нередко встречаются более сложные словообразования, требующие нередко дополнительного и не всегда стопроцентного толкования [9. Стр. 157] (см. табл. №1).

Когда Р. Кено говорил о том, что не следует писать на тАЬмертвом языкетАЭ, он, разумеется, предлагал не замену академического литературного французского на современную разговорную речь, но их гармоничное сочетание, в котором эти два языка дополняли бы друг друга. Кено никогда не отказывался от богатства французского языка, накопленного литературными деятелями прошлых веков.

Кено никогда не исключал возможности использования архаизмов в литературе, но, напротив, сам охотно пользовался ими при создании своих произведений [9. Стр. 158]. Так, например, в романе тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ историзмы и архаизмы играют очень важную роль. Кено тщательно отбирал первые, чтобы они выполняли функцию своего рода ориентиров, помогая читателю определить эпоху, которую в данный момент описывает автор (подробнее см. гл. 2). Это, например, mire в 1264 году, couleuvrines et bombardes в 1439, athanors и aludel в 1614, preadamites в 1789 и т.д. Что же касается архаизмов, создается впечатление, что автор намеренно вводит их в текст романа без какой-либо системы, в качестве дополнения к анахронизмам и для усиления комического эффекта. Архаизмы встречаются также и в других произведениях Кено; однако там они служат уже для другой цели. Так в сборнике тАЬCent mille millards de poиmesтАЭ мы встречаем устаревшие формы слов avec (avecque) и encore (encor), употребление которых объясняется необходимостью сохранения одинакового количества слогов в строках сонета.

В произведениях Р. Кено часто встречаются разного рода орфографические деформации, особенно любопытны случаи фонетического письма: ltipstu, cors, espliques и др. Следует сказать, что одно время Кено был сторонником фонетической орфографии и даже считал, что вскоре она придет на смену классической (третья фаза языковой реформы). Однако, позднее писатель отказывается от столь радикального подхода [6], что не помешало ему использовать этот стилистический прием во многих произведениях, как еще один способ передачи особенностей разговорной речи и народной этимологии. Возьмем в качестве иллюстрации хотя бы две таких хрестоматийных фразы, как Doukipudonktan и Skeutadittaleur из тАЬZazie dans le metroтАЭ или такое слияние, как JmтАЩen fous из тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ (подробнее см. табл. №1).

Столь сильная приверженность Р. Кено к разговорной речи, разумеется, не могла не найти свое отражение и в грамматике. В книге тАЬZazie dans le metroтАЭ в диалогах мы встречаем множество грамматических искажений, типичных для просторечья, например: je nous le sommes reserve, где тАЬграмматическая конкуренциятАЭ между je и nous привела к тому, что говорящий согласовал вспомогательный глагол кtre с косвенным дополнением, стоящим в препозиции [5 ].

Писателю очень нравилось пародировать наивные ошибки, свойственные просторечию. В книге тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ Кено с очевидным удовольствием иронизирует по поводу согласования participe passй:

тАж- Je vous remercions, dit l'Iroquoise canadienne, et je vous prions de m'excuser d'avoir trouble votre sieste, mais on m'avait dit que les Franзais etaient si obligeants.., si serviables..

- C'est un on-dit.

- Alors je me suis permise..

- Permis.

- Permis? Pourtant.. l'accord du participe?

- Vous y croyez encore?!тАж

Среди всех стилистических приемов, которыми автор блестяще пользовался при создании своих произведений, особого внимания заслуживают, пожалуй, лишь два (поскольку они представляют известную трудность для перевода): зевгма и каламбур. Примеры первого мы включаем в таблицу №1; что же касается второго, приведем в качестве иллюстрации небольшой отрывок из книги тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ:

тАж il quitta son poste de guet pour les etages inferieurs du chateau en se livrant au passage а son humeur qui etait de battre.

Il ne battit point sa femme parce que defunte, mais il battit ses filles au nombre de trois; il battit des serviteurs, des servantes, des tapis, quelques fers encore chauds, la campagne, monnaie et, en fin de compte, ses flancs.

Помимо всего вышеизложенного, некоторые исследователи творчества Р. Кено выделяют еще один прием, свойственный этому автору. Прием этот известен в литуратуре под названием тАЬпародиятАЭ. Несмотря на то, что этот прием иногда рассматривается как типичный УЛиПо [24. Стр. 32], а соответственно, связанные в той или иной степени с понятием тАЬограничениетАЭ, мы решили включить его разбор в первую главу работы, поскольку литературная пародия все же ближе по своей природе к стилистическому приему, чем к формальному ограничению.

Пародия может принимать две различные формы [24. Стр. 32-33]: тАЬсамопародиятАЭ, когда автор с помощью более или менее явных аллюзий отсылает читателя к своим более ранним произведениям, и тАЬгетеропародиятАЭ - имитация произведений (или их частей) других авторов. Многие романы Кено (среди прочих тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ и тАЬZazie dans le metroтАЭ) просто изобилуют примерами обеих форм литературной пародии.

Для иллюстрации гетеропародии, достаточно взглянуть на первую страницу романа тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ, где Кено делает отсыл сразу к двум произведениям других авторов: Ф. Р. де Шатобриана (тАЭLes Aventures du dernier AbencerageтАЭ) и Г. Флобера (тАЬLтАЩEducation sentimentaleтАЭ). Другой яркий пример этой формы пародии мы встречаем в романе тАЬZazie dans le metroтАЭ в рассуждениях Габриэля под Эйфелевой башней. Этот тАЬмонолог тАУ размышления о жизнитАЭ Кено составил из различных известных и не слишком известных цитат:

Прежде всего бросается в глаза несколько измененная цитата из известного монолога Гамлета тАЬTo be or not to beтАЭ, которая дает здесь Etre ou le neant, voilа le problиme;

Известная французская пословица тАЬTant va la cruche а lтАЩeau quтАЩа la fin elle sтАЩemplitтАЭ (прежде измененная Бомарше тАЬтАжquтАЩа la fin elle se casseтАЭ) превращается в тАЬтАжtant fait lтАЩhomme quтАЩа la fin il disparaоtтАЭ;

тАЬтАжla tour nтАЩy prend gardeтАЭ отсылает нас к тАЬLa tour prend garde а toiтАЭ - цитата из тАЬLe BossuтАЭ Феваля;

тАЬUn taxi lтАЩamиne, un taxi lтАЩemporteтАЭ - изменение тАЬUn vent lтАЩamиne, un vent lтАЩemporteтАЭ; тоже можно сказать и про тАЬParis nтАЩest quтАЩun songeтАЭ вместо тАЬLa vie nтАЩest quтАЩun songeтАЭ;

Быстрый, но в тоже время плавный переход от одной цитаты к другой вызывает неожиданные ассоциации. Таким образом, создается интертекстуальность тАУ расширяются границы произведения. При этом элементы пародии играют роль ссылок, своеобразных тАЬпаролейтАЭ, позволяющих увидеть связь одного произведения с другим и тем самым помещаю первое в более обширный контекст. В том случае же, когда эти ссылки не слишком очевидны, можно говорить о некоторой потенциальности прочтения.

Что касается самопародии, в творчестве Кено она занимает едва ли не первое место. Возьмем, например, всю ту же пару произведений тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ и тАЬZazie dans le metroтАЭ:

Короткий монолог Сидролена (тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ стр. 19) тАЬIl sont а peine partis que cтАЩest а peine si je ,e souviens dтАЩeuxтАжтАЭ напоминает уже упоминавшийся выше монолог Габриэля (тАЬZazie dans le metroтАЭ стр. 120) тАЬLes voilа presque morts puisquтАЩils sont des absentsтАЭ

(тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ стр. 23) Герцог ДтАЩOж приезжает полюбоваться на Sainte-Chapelle, joyau de lтАЩart gothique тАУ фраза тАУ лейтмотив тАЬZazie dans le metroтАЭ;

Название тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ дублирует пожелание Зази вдове Муак, которой она желает bonnes fleurs bleues

Роль, которую играет самопародия похожа на роль гетеропародии, разница заключается лишь в том, что первая связывает произведение не с литературой вообще, а с предыдущими произведениями автора, соединяя их в единое целое.

В своей статье тАЬLetterature potentielleтАЭ Жак Бенс отмечает, что самопародия представляет собой задачу более сложную и достойную похвал. Более сложную, поскольку отнюдь не все ранее созданные произведения какого-либо автора могут сравниться по своей известности с тАЬTo be or not to beтАЭ, а, следовательно, самая тонкая аллюзия или цитата вполне могут остаться незамеченными.

Итак Кено, смешивая архаизмы, тАЬвысоконаучный языктАЭ, арго, неологизмы, просторечие и фамильярную лексику и приправляя все это великолепным набором стилистических приемов (гротеск, элементы пастиша, реприза, гипербола, богатый ряд эпитетов и др. помимо вышеупомянутых), создает свой особый язык, единственный и неповторимый. Именно этот язык и является ядром его произведений. Именно он обуславливает появление разного рода каламбуров и дает нам, читателям, возможность многоуровнего прочтения. Именно ему мы обязаны тем наслаждением, которое мы получаем, следуя, словно Тезей за нитью Ариадны, за авторской игрой слов по сложнейшему лабиринту его книг.

Таблица №1

Стилистичес-кие приемы	Типы	Примеры
Неологизмы	Морфологические словообразования:	UNESCO тЖТ unescal dingue тЖТ pardingue pretention тЖТ pretentiard neologisme тЖТ neologiser
Сложение слов:	metro+troleybus тЖТ metroleybus cornelienne+copernicienne тЖТ conicienne cornelienne+racinienne тЖТ quelconque+anonime тЖТ quelconquanonime place+libre тЖТ se placelibrer tresse+autour+du+chapeau тЖТ тЖТ tresseautourduchapeaute
Переход одной части речи в другую	ils furent pris de fou-rire тЖТ ils fou-rirent
Иноязычные заимствова- ния	Из современных языков	campigne (англ.) standigne (англ.) guiver (англ.) stope (англ.) bloudgjinnes (англ.) giorne (итал.) treccie (итал.) cappel (итал.) ferchteer (нем.)
Из древних языков	Leprechaun (гальск.) Anteprandiale (лат.)
Орфографи-ческие деформации	Выпадение звука и буквы	aine тЖТ ame petit тЖТ ptit Stephe se tut et Sthene aussi тЖТ Stefstu esteoci exclamer тЖТ esclamer
Подстановка звука и буквы	ung jourz verse midir zun bjour lla aplateforme
Перестановка букв и звуков	catholique тЖТ catoliche
Народная этимология	necromant тЖТ nigroman
Каламбуры	Ва	deux Huns (2/1) Alains seuls (тАЬun seulтАЭ или тАЬlinceulтАЭ) Sarrasins de Corinthe (raisins de Corinthe) Les Romains fatigues (есть выражение тАЬun travail de RomainтАЭ)

Глава II. Ограничение в творчестве Ремона Кено

Термин тАЬограничениетАЭ (contrainte) появился и утвердился в своем значении после создания УЛиПо. Идея ограничения у создателей этой группы была своего рода реакцией на бессознательность сюрреализма и его попытки освободиться от контроля разума, представляющие собой псевдосвободу, и на ангажированность в духе Сартра, т.е. полное подавление свободы моралью и чувством ответственности [10. Стр. 28].

В своей книге тАЬLe voyage en GrиceтАЭ Р. Кено делает следующий вывод: поэт никогда не испытывает вдохновения, если допустить, что вдохновение зависит от настроения, температуры, политической ситуации, различных случайностей субъективного характера или идущих от подсознания <тАж>. Поэт никогда не испытывает вдохновения, ибо он вдохновлен всегда, ибо вся мощь поэзии всегда находится в его распоряжении, подвластна его воле, подчинена его деятельноститАЭ[4]. И не случайно Кено с почтением относился к классицистам с их культом рационального и строгими правилами. Он считал, что классицист, пишущий трагедию согласно определенным правилам, которые он сознательно соблюдает, более свободен в своем творчестве, чем поэт, пишущий все то, что придет ему в голову, но в действительности являющийся рабом других правил, о которых он не имеет ни малейшего представления.

Ограничения же, сознательно вводимые писателями и поэтами в их творчество и близкие по своему характеру правилам написания классической трагедии или сонета [12], позволяют продемонстрировать не только виртуальные возможности языка, но и виртуозность самого автора, а, следовательно, помогает перейти от наивного использования языка к использованию действительно литературному.

При этом парадокс ограничения заключается в том, что оно отнюдь не ограничивает, но, наоборот, пробуждает воображение и позволяет обходить все прочие ограничения, не относящиеся к языку, и, поэтому, дает дополнительную свободу [10. Стр. 31-32].

Исследователи отмечают, что ограничение имеет, как правило, формально-математическую природу и направлено на материальную форму знака (букву, слог, слово, фразу и т.д.), на который оно воздействует по заранее определенному алгоритму [4]. Таким образом, ограничение можно определить как тАЬлогико-формальную категорию производящую письмо и текст с помощью предустановленной системытАЭ [13. Стр. 45]. Подобный подход к созданию произведения позволяет некоторым исследователям говорить о гиперконструкции текста [14. Стр. 17-18].

Вопрос о том, является ли то или иное ограничение, выбранное автором, произвольным, несомненно, важен с точки зрения перевода, (если ограничение несет в себе какую-либо смысловую нагрузку, это обязательно следует отразить в переводе). Однако, для того, чтобы ответить на данный вопрос, необходимо рассматривать каждого автора отдельно, поскольку даже внутри УЛиПо нет единого мнения по этому поводу [15. Стр. 78-79].

Что касается Р. Кено, он, очевидно, считал ограничение произвольным[16. Стр. 20]. Это позволяет исследователям его творчества говорить о том, что подобное ограничение, будучи принципом построения текста, не является при этом носителем формального смысла [4].

Вероятно, одним из наиболее ярких примеров формирования структуры произведения посредством формального ограничения можно считать роман тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ, написанный Кено в 1965 г. т.е. уже после создания УЛиПо. Хотя тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ не считаются типичным УЛиПо произведением, структура романа основана на четком алгоритме: Х = ХтАЩ + 175. Роман состоит из 21главы (Число неслучайное: 21=7х3; цифра 7 тАУ своеобразный знак Кено.): через каждые 4 главы автор делает своего рода скачок, перепрыгивая 175 лет. Поэтому на протяжении всего романа один из его героев оказывается сначала в 1264 г., затем в 1439, 1614, 1789 и 1964. Даты эти (за исключением первой и последней), разумеется, вводятся автором косвенным образом: упоминание вскользь по ходу диалога известных исторических событий, реалий, свойственных той или иной эпохе, и т.д. Например:

1439г тАУ восстание дворян и феодалов, в котором принимает участие будущий Людовик XI;

1614г. тАУ созыв генеральных штатов Катериной Медичи;

1789г. тАУ взятие Бастилии.

Структура романа обусловлена и некоторыми другими правилами. Так, например, персонажи не появляются и не исчезают случайным образом. В связи с этим некоторые исследователи отмечают наличие своего рода тАЬрифмытАЭ в этом произведении [17. Стр 346-347]. Такая рифма наблюдается на разных уровнях:

Схожесть персонажей (Сидролен и герцог дтАЩОж): каждый из них вдовец, имеет по три дочери; название баржи, на которой живет Сидролен (lтАЩArche) созвучно с названием местечка, где расположен замок герцога (Larche, pres du pont);

Схожесть ситуаций, в которые попадают герои;

Схожесть их действий, желаний и интересов: оба большие любители поесть и пофилософствовать; любимое время провождение тАУ сон; любимый напиток тАУ загадочный тАЬessence de fenouil avec lтАШeau plateтАЬ;

Фразы, которые персонажи повторяют друг за другом: тАЬEncore un de foutusтАжтАЭ и др.

Однако, рифма между персонажами тАУ неполная, что, впрочем, ни сколько не вредит общей композиции романа, в основе которой лежит древняя китайская легенда [17. Стр. 44]: крестьянин во сне представляет себя бабочкой, но не бабочка ли это на самом деле, которая во сне думает, что она тАУ бодрствующий крестьянин. Эта матрица, на основе которой автор и создает свое произведение, также обуславливает развитие романа, например, чередование сна и бодрствования у главных героев: если один из них засыпает, другой тотчас же просыпается тАУ эта очередность жестко соблюдается вплоть до 17 гл., в которой Сидролен и герцог встречаются в 1964 г.

Здесь следует отметить, что такая матрица, хоть и задает определенный алгоритм, едва ли может быть отнесена к формальным ограничениям (быть может, мы вправе считать ее, хотя бы частично, семантическим ограничением, что также вполне вписывается в круг работ УЛиПо). Что же касается формальных ограничений, примеры их функционирования можно встретить в романе тАЬLes Fleurs BleuesтАЭ на уровне предложений и абзацев. Так, например, на уровне одного абзаца можно наблюдать комбинаторное ограничение, получившее внутри УЛиПо название тАЬX prend Y pour ZтАЭ. Отметим по ходу, что это ограничение является личным изобретением самого автора. На деле это ограничение функционирует следующим образом:

Joachim dтАЩAuge se tut et fit la mine de reflechir.

Le chapelain devina que le duc envisageait de passer а la rebellion ouverte. Le heraut devina la meme chose. Le duc devina que les deux autres avaient devne. Le chapelain devina que le duc avait devine quтАЩil avait devine, mais ne devinait point si le heraut avait lui aussi devine que le duc avait devine quтАЩil avait devine. Le heraut, de son cotLe heraut, de son cote, ne devinait point si le chapelain avait devine que le duc avait devinй quтАЩil avait devine, mais il devinait que le duc avait devine quтАЩil avait devine.

Действия (или, в данном случае, ход мыслей) персонажей описанные в этом отрывке укладываются в определенную матрицу:

	D	Ch	H
D	+	+	+
Ch	+	+	-
H	+	-	+

Рассматривая комбинаторное ограничение в творчестве Р. Кено, нельзя обойти вниманием такой любопытнейший пример их использования как тАЬCent mille millards de poemesтАЭ. Сборник этот составляют 10 сонетов, строки которых позволяют, путем их различного сочетания, создать 1014 стихотворений. Так, при рифме ABAB в катренах и CCDCDD в терцетах первая строка любого сонета рифмуется с третьей строкой любого сонета, вторая тАУ с четвертой, подобный комбинаторный принцип сохраняется и в терцетах.

Следует отметить, что сонеты, входящие в сборник, несколько отличаются по своей форме от классического варианта. Это касается системы рифм, которая нетипична для классического сонета, хотя и не противоречит его правилам: АВАВ вместо обычной АВВА. В качестве стихотворного размера автор выбрал Александрийский стих, что вполне типично для сонета французского, но не считается обязательным правилом для сонета вообще.

В своем предисловии к сборнику (Mode dтАЩemploi) Кено объясняет и другие принципы, которыми он руководствовался[18]:

Рифмы не должны были быть ни слишком простыми (чтобы избежать банальности и монотонности), ни слишком редкими, что в значительной степени усложнило бы задачу;

Катрены должны были включать не менее 14 различных слов, а терцеты не менее 20;

Грамматическая структура должна была оставаться неизменной при любой перестановке строк, но при этом каждая строка (за исключением строк последнего сонета) должна была представлять собой не законченное предложение, но часть сложного.

Кроме того, Р. Кено, естественно, следил за согласованием прилагательных и определяемых существительных в роде и числе при перестановке строк.

Таким образом, как отмечает Франсуа Ле Лионе [19. Стр. 40], речь не идет о простом упражнение типа тАЬCadavre exquisтАЭ. Кроме сохранения рифмы (что не является ничем необычным) Кено обеспечил сохранение синтаксиса (что типично для УЛиПо ) и семантического содержания (что типично для Кено).

П. Фурнель, ссылаясь на Клода Бержа, заметил [20. Стр. 303], что не все полученные таким образом стихотворения будут отвечать строгим правилам написания классического сонета, которые запрещают повторное использование в сонете какого-либо значимого слова для образования рифмы (слово marchandise встречается в конце 5ой строки 10го сонета и в конце 7ой строки 3го). Этим объясняется название сборника (тАЬCent mille millards de poemesтАЭ), который содержит 99Ч 1012 сонетов, т.е. название остается верным.

Следует также подчеркнуть, что использование такой формы, как сонет тАУ ограничение в известном смысле математического характера, поскольку автор явно не придерживается идеалов тАЬвысокого стилятАЭ, используя в сонетах разговорную лексику (ecrabouiller, emberlucoquer, grignoter, empocher и т.д.), англицизмы (cтАЩetait а cinq oтАЩclock que sortait la marquise), а также всевозможные трансформации слов (corned-beef => cornedbоf, exquise => exeuquise и т.д.). Тоже можно сказать и про тексты Tanka, Sonnet и Alexandrin из тАЬExercices de styleтАЭ[9. Стр. 162].

Следует также отметить, что ограничение может не только служить основой для создания текста, но и применяться к уже существующему тексту, в результате чего уже создается новое произведение.

На наш взгляд, книга Р. Кено тАЬExercices de styleтАЭ вполне может быть использована в качестве иллюстрации. Идея написания этого произведения зародилась у Кено после того, как он прослушал концерт Р. Баха тАЬLтАЩArt de la fugueтАЭ [ 7. Стр. 171] Эта книга включает в себя 99 текстов, в которых автор рассказывает одну и ту же историю 99 различными способами. Количество текстов случайностью не является [9. Стр. 154]. Это симметричное построение: 49+1+49, при этом 49=7х7 (7 может расцениваться, как своеобразный знак писателя: в его имени и фамилии по 7 букв, а родился Кено 21(3х7) февраля). Тип используемых для написания текстов ограничений можно отнести к переводу (traduction). Речь идет о внутриязыковом переводе, который становится возможным за счет изменения звуков, слов, синтаксиса и, даже, литературного жанра и смысла. В связи с этим, представляется целесообразным повторить классификацию подвидов этого ограничения, разработанную членами УЛиПо[21. Стр. 143-158]:

Омофонический перевод: сохраняется только фонетическая структура.

Homophonique

Ange ouvert mтАЩy dit sur la pelle а deux formes dтАЩun haut obus (est-ce), jтАЩа peine sus un je nomme (ф Coulomb!) ovec de lтАЩadresse autour du chat beau. Sous daim, il intrepella son veau а zinc qui (dix hait-il?) lui maraоcher sur lтАЩevier expre. Mais en veau (hi! han!) une pelle а ce vide ici prиs six bкtas а bandeau non lтАЩa dit ce cul: SionтАж

Омосинтаксический перевод: сохраняется синтаксис. Наиболее показательным примером будет, наверное, ограничение S+7.

Translation

Dans lтАЩY, en un hexagone dтАЩaffouragment. Un typhon dans les trente-deux anacardiers, chapellerie modeste avec coreopsis remplaзant la rubellite, couchette trop longue comme si on lui avait tire dessus. Les gentillesses descendent. Le typhon en quкteur sтАЩirrite contre un voiturier. Il lui reproche de le bousculer chaque fois quтАЩil passe quelquтАЩun tondeur pleurnechard qui ce veut mechant comme il voit une placette libre, se precipite dessusтАж

В роли переносимого объекта здесь выступают существительные, каждое из которых автор заменяет другим существительным, стоящим от первого на определенном расстоянии (в этом случае на расстоянии шести слов от исходного) в любом выбранном автором словаре, служащим в качестве оси, по которой и осуществляется перенос.

Омосемантический перевод: сохраняется лишь смысл с легкими лексическими изменениями. В качестве примера можно привести тексты Litotes и Mйtaphoriquement

Mйtaphoriquement

Au centre du jour, jete dans le tas des sardines voyageuses dтАЩun coleoptиre а lтАЩabdomen blanchatre, un poulet au grand cou deplumй harangua soudain lтАЩune, paisible, dтАЩentre elles et son langage se deploya dans les airs, humide dтАЩune protestation. Puis, attire par un vide, lтАЩoisillon sтАЩy precipitaтАж

Омосемантический перевод с изменением литературной формы: переход от стихотворной формы к прозе и наоборот: Tanka, Sonnet, Alexandrin и Ode, где автор пересказывает историю в форме танки, сонета, александрийского стиха и оды соответственно

Tanka

Un autobus arrive

Un zazou а chapeau monte

Un heurt il y a

Plus tard devant Saint-Lazare

Il est question dтАЩun bouton

Омосентаксический перевод с изменением литературного жанра: сохраняется смысл при изменении литературного жанра. Примерами могут послужить тексты Recit, Comedie, Precieux

Comedie

ACT PREMIER

Scиne I

(Sur la plate-forme arriere d-un autobus S, un jour, vers midi.)

LE RECEVEUR. тАУ La monnaie, sтАЩiou plaоt.

(Des voyageures lui passent la monnaie.)

Scиne II

(LтАЩautobus sтАЩarrкte.)

LE RECEVEUR. тАУ Laissons descendre. Prioritй? Une prioritй! CтАЩest complet. Drelin, drelin, drelin.

ACT SECOND

Scиne I

(Meme decor.)

PREMIER VOYAGEUR (jeune, long cou, une tresse autour du chapeau). тАУ On dirait, monsieur, que vous le faites exprиs de me marcher sur les pieds chaque fois quтАЩil passe des gens.

SECOND VOYAGEUR (hausse les epaules).

Scиne II

(Un troisieme voyageur descend.)

PREMIER VOYAGEUR (sтАЩadressant au public). тАУ Chouette! une place libre! JтАЩy cours. (IL se precipite dessus et lтАЩoccupe.) < . . . >

Транслексический перевод: сохраняется синтаксис и смысл, но лексика заменяется словами, взятыми из какой-либо другой области. Наиболее репрезентативным примером будет текст Botanique

Botanique

Aprиs avoir fait le poireau sous un tournesol merveilleusement epanoui, je me greffai sur une citrouille en route vers le chm Perret. Lа, je deterre une courage dont la tige etait montee en graine et le citron surmonte dтАЩune capsule entouree dтАЩune liane. Ce cornichon se met а enguirlander un navet qui pietinait ses plates-bandes et lui ecrasait les oignons. Mais, des dattes! fuyant une recolte de chataignes et de marrons, il alla se planter en terrain vierge. < . . . >

Транслексический перевод с литературным ограничением: тот же текст пишется с использованием какого-либо ограничения, направленного на материальную форму знака (букву). Например, текст под названием Lipogramme, где Р. Кено исключил самую частотную во французском языке букву тАЬЕтАЭ

Lipogramme

Voici.

Au stop, lтАЩautobus stoppa. Y monta un zazou au cou trop long, qui avait sur son caillou un galurin au ruban mou. Il sтАЩattaqua aux panards dтАЩun quida, dont arpions, cors,durillons sont avachis du coup; puis il bondit sur un banc et sтАЩassoit sur un strapontin ou nul nтАЩy figurait. < . . . >

Грамматический перевод тАУ это может быть изменение лица у глагольных форм, залога или изменение времени, в котором ведется повествование, как это сделал Р. Кено в текстах Present, Passe simple, Imparfait

Imparfait

CтАЩetait midi. Les voyageurs montaient dans lтАЩautobus. On etait serre. Un jeune monsieur portait sur la tкte un chapeau qui etait entoure dтАЩune tresse et non dтАЩun ruban. Il avait un long cou. Il se plaignait auprиs de son voisin des heurts que ce dernier lui infligeait. Des quтАЩil apercevait une place libre, il se precipitait vers elle et sтАЩy asseyait. < . . . >

Систематический подход УЛиПО к его изучению и использованию языковых ограничений дал новый толчок в развитии литературы 20го в. Что же касается ограничений придуманных Р. Кено, то они с успехом использовались в последствии такими известными авторами как Жорж Перек и Итало Кальвино.

В завершение нашего разбора такого понятия как тАЬограничениетАЭ остается задаться вопросом об эстетической ценности формалистических произведений. Рассуждая о формализме в литературе, Р. Кено однажды заметил: тАЬМы не касаемся вопроса об эстетической ценности, но это не означает, что мы ей пренебрегаем [22. Cтр. 279]. Прямым подтверждением тому служат отзывы критиков. Так П. Фурнель, например, отмечает, что Кено (писавший, по его собственному утверждению, каждый из своих романов в течение 7 лет), всегда думал о своих читателяхтАж Они для него не являются ни препятствием, ни величиной, которой можно пренебречьтАЭ [23. Cтp. 25]. Все произведения Кено написаны великолепным языком, полны остроумия и здорового юмора, а, поэтому, доставят удовольствие любому читателю. Хотя, такое относительное понятие, как эстетическое удовольствие, разумеется, крайне субъективно, что уже, на наш взгляд, является достаточной причиной для того, чтобы познакомить русскоязычного читателя с произведениями такого незаурядного писателя и поэта, как Ремон Кено.

Заключение

Поскольку на сегодняшний день существует всего лишь одна (неидеальная) попытка перевода Р. Кено на русский язык, предлагается считать данную работу элементом предпереводческого анализа.

Все вышеизложенное подтверждает выводы, сделанные Д. Шлепневым в одной из его статей, посвященных проблемам перевода (тАЬОт потенциальной литературы к потенциальному переводу: ограничениятАЭ) [4]. Как это видно из названия, автор статьи рассматривает возможность потенциального перевода, перевода, подчиненного ограничениям, функционирующим в тексте оригинала. При этом Д. Шлепнев полагает, что пренебрежение формальной стороной приведет к неадекватности, поскольку будет иметь место искажение авторской интенции. Однако, при переводе подобных текстов возникают дополнительные сложности:

Проблема интерпретационного свойства: не все ограничения, функционирующие в тексте оригинала, очевидны и различимы даже для весьма внимательного читателя. Поэтому, для выполнения своей задачи переводчик обязан повторить опыт автора [15. Cтр. 76тАУ78)], выявив все использованные ограничения, чтобы затем определить, насколько они будут воздействовать на воссоздаваемый текст [4].

Проблема переводимости. Как отмечает Д. Шлепнев [4], потери (порой весьма значительные) неизбежны при переводе подобных текстов, что обусловлено несоответствием знаковых систем. Поэтому, соотношение лингвистической близости оригинала и перевода в некоторых будет весьма условным [4]. Кроме того, расхождения будут неизбежны, в силу объективной невозможности передать буквально авторскую игру слов (зевгма, каламбур и т.д.). В связи с этим одним из основных приемов перевода представляется компенсация, как единственное средство сохранить стиль Кено со всеми присущими ему свойствами.

В заключение скажем, что такая сложная тема, как проблема перевода формалистических произведений, затронутая лишь тезисно в настоящей работе, несомненно, требует более детального рассмотрения, чему и будет наша дипломная работа.

Список использованной литературы

Roudaut J. Une oeuvre en progrиs // Magazine littйraire, №228, 1996.

Fournel P. Un modиle dтАЩecrivain // Magazine littйraire, №228, 1996.

Комиссаров В. Н. Теория перевода. Высшая школа, 1990.

Шлепнев Д. Н. От потенциальной литературы к потенциальному переводу: ограничения

Pouvoir du langue: Queneau R. // Littйrature XX часть 2

Queneau R. Ecrit en 1937 // Batons, chiffres et lettres. Folio Essais, 1994.

Renard J.-P. Dossier // Exercices de style. Folio Plus, 1995.

Официальный сайт Ремона Кено.

Шлепнев Д. Н. Ограничения в практике УЛиПо и переводе. Вопросы теории, практики и методики перевода. Нижний Новгород: НГЛУ им. Н. А. Добролюбова,1998.

Bйnabou M. OuLiPo, societediscrиte // Page, №40, 1996.

Queneau R. Le voyage en Grиce. Paris, 1973./ Перевод Д. Н. Шлепнева.

Roubaud J. La Mathematique dans la methode de Raymond Queneau // Oulipo Atlas de littйrature potentielle. Folio Essais, 1981.

Camarero J. Penser lтАЩecriture, faire la theorie: sur quelques theories recentes // Formules, № 1, 1997-1998.

Baetens J., Schiavetta B. Ecrivains, encore un effort pour кtre absolument modernes // Formules, № 1, 1997-1998.

Jouet J. Ma mиre-grande, que vous avez de grands dogmes // Formules, № 1, 1997-1998.

NRF № 253, 1974.

Brassel D., Garica P. LтАЩaccompagnement pйdagogique // Lese fleurs bleues, La bibliothиque Gallimard, 1999.

Mode dтАЩemploi

Le Lionnais F. Raymond Quenequ et lтАЩAmalgame des Mathematiques et de la litterature // Oulipo Atlas de littйrature potentielle. Folio Essais, 1981.

Fournel P. Poesie et combinatoire // Oulipo Atlas de litterature potentielle. Folio Essais, 1981.

Travaux et recherches // Oulipo Atlas de litterature potentielle. Folio Essais, 1981.

Queneau R. Litterature potentielle // Batons, chiffres et lettres. Folio Essais, 1994.

Magnй B. Les cahiers des charges de Georges Perec // Magazine littйraire, № 316, 1996.

Bens J. Queneau oulipien // Oulipo Atlas de littйrature potentielle. Folio Essais, 1981.

Вместе с этим смотрят:

Структура художественного произведения
Судьба Венедикта Ерофеева
Судьба человека в тоталитарном государстве. Случай Мандельштама
Схема анализа литературно-художественного произведения