Философские истоки и основы мировосприятия Иосифа Бродского

ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ И ОСНОВЫ МИРОВОСПРИЯТИЯ ИОСИФА БРОДСКОГО

Влияние английской метафизической поэзии

Отличительной чертой И.Бродского как личности и поэта является его ВлвсеотзывностьВ» мировой культуре. Он вступает в диалог с поэтами, писавшими на разных языках и в разное время: английскими поэтами-метафизиками Джоном Донном, Марвелом, Т.С. Элиотом, поэтами-современниками У.Х.Оденом, Чеславом Милошем, со своими русскими предшественникамитАУПушкинымВнВн, М. Лермонтовым,

Е. Баратынским, Г. Державиным. Однако цель настоящего раздела тАУ проследить влияние английской метафизической поэзии XVII века, на философские воззрения, образность и стилистику лирику Иосифа Бродского.

Прежде всего, речь пойдет о Джоне Донне, которому Бродский посвящает одно из наиболее известных ранних стихотворений тАУ ВлБольшая элегия Джону ДоннуВ» и которого он переводит. Как указывают исследователи, в круг интересов раннего Бродского английский поэт-метафизик попадает благодаря Т.Элиоту, в своих стихах прославившего Донна как Влза опытного знатокаВ»(т.е. примерно то же, что хлебниковское ВлзаВ» в Влза-умьВ»).Для Элиота суть открытий Донна и других поэтов-метафизиков заключалась в соединении чувства и мысли [     ; 195]. Вступая в спор о соотношении эмоций и разума, Элиот находит взаимопроникновение аффекта (эмоций) и интеллекта в тех видах поэзии, которые он называет метафизическими в более широком смысле слова (Данте, Бодлер, Рембо, Лофарг). К этому ряду следует добавить и самого Элиота. В русской традиции предшественником Бродского считают, прежде всего, Баратынского, по мнению которого Влхудожник бедный словаВ» главным образом занят мыслью.

Поэзия Бродского синтезирует размышления и страсть, что отделяет ее и от преимущественно эмоциональной лирики (известно его неприятие поэзии Блока),и от собственно философских рассуждений (например, новшеских, оставлявших Бродского равнодушным).

Бродский до сих пор остается первым и единственным русским поэтом, который сумел освоить и вжиться в английскую метафизическую традицию. В русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии метафизическая проблематика эпохи барокко, а именно: одиночество человека во вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога,- имеет, во-первых, много общего с экзистенциализмом, во-вторых, отвечает философским запросам Бродского.

На этом своеобразном пути, необычном для русской поэзии, одним из ранних наставников является Джон Донн. Из тематических перекличек Донна и Бродского одна из самых ярких касается смерти, особенно в позднейших стихах о смерти и ее преодоления у Бродского. По мнению, Л.Баткина, тема смерти представлена как магистральная во всей поэзии Бродского

Однако следует подчеркнуть, что в контексте лирики ХХ столетия эта тема разрабатывается поэтами-символистами тАУ Анненским, Сологобом, Рильке, позже Аполлинером и Лоркой Шах, например, страх смерти определяет основное содержание поэзии И.Анненского. Но если у Анненского это продиктовано в первую очередь его индивидуально-психологическим состоянием (болезнь сердца, которое могло остановиться в любую минуту), то Бродского от названных поэтов отличает метафизическое осмысление смерти. В последнем предсмертном цикле его занимает проблема Воскресения, дыры, которую он сам рассчитывал преодолеть в броне небытия. Как указывает В.ВС.Иванов, Влв последних стихах, представляющих собой его слова прощания и завещания, Бродский оказывается прежде всего поэтом-метафизикомВ».

[     ;199] Уходя, он приоткрывает русской поэзии этот путь.

Влияние поэтов-метафизиков просматривается на уровне образности и стилистики.

Характерным для метафизической поэзии является тенденция к обновлению и осложнению стихотворного языка, индивидуализация мировосприятия, осознание условности поэтических приемов. Общая идея тАУ напряжение чувства под знаком разума, устремленного в безграничность и чающего откровения.

Метафизическую традицию отличает предельная метафорическая насыщенность в сочетании с нарочито сниженным слогом, словесная эквилибристика, пристрастие к оксюморонам и антитезам, гиперболе и гротеску, парадоксальная заостренность поэтических формул, неравномерность композиции, прерывистое развитие сюжета, ВлостраненностьВ» исходной фабулы, причудливая фантастичность коллизий, контрастность описаний и персонажей. Мастер парадоксов и контрастов, Бродский учился у англо-американских метафизиков сдержанности в выражении поэтических чувств, универсальному значению и тревожной примеси абсурда.

От Донна, которого он изучал, переводил и воспел в ВлБольшой элегии Джону ДоннуВ», Бродский унаследовал целый ряд качеств. ВлВажнейшими среди них являются: страсть к парадоксам в их самой пространной  и ВлсхоластическойВ» разновидности и метафизическое сопряжение или стремление преодолеть абстрактность собственной метафоры тАУ порой интеллектуально выспренно и схоластично, - стягивая ее элементы нитями прочными, но натянутыми, как струны.В» Очевидно, что эти свойства /парадоксальность и сопряжение/ тесно связаны между собой. Благодаря первому из них, Бродский, используя свою игру слов и разветвленный синтаксис, вместе с читателями прокладывает через дебри иллюзорных определений путь, в конце которого тАУ выводы, порой противоречащие здравому смыслу и обыденному сознанию. Благодаря второму качеству Бродский сумел пойти дальше случайных лейтмотивов , перейдя к развернутым метафорам и целым гроздьям визуальных образов, на которых он основывает абстрактную метафизику своих стихотворений. Подобно Донну, Бродский демонстрирует склонность выражать большое и общее через малое /например, красота, смертность тАУ бабочка/. В его ВлСемь лет спустяВ», как в стихотворении Донна ВлДоброе утроВ», любовь превращает маленькую комнату во вселенную. И наконец, пожалуй, самым убедительным является тщательно продуманное использование Бродским геометрических фигур. Так, образ треугольника в ВлПенье без музыкиВ» делает зримой его трагическую разлуку и вечное изгнание. Этот прием, совершенно неизвестный в русской поэзии, восходит к прямым, кругам, спиралям донновских циркулей, символизирующих Влхристианское единение и надежду на счастливый исходВ» [     ;197]

  Трансформация идей философского экзистенциализма в мировосприятии и поэзии Бродского

Мировоззрение Бродского во многом определяется философским экзистенциализмом С.Керкегора и Л.Шестова, а также экзистенциализмом 40-50х годов, идей, которые носились в культурном воздухе эпохи. Попов под его сильное обаяние в период своего мировоззренческого формирования, Бродский от него никогда не уходит. Мысль о близости идеям экзистенциализма мотивов поэзии Бродского неоднократно высказывается исследователями [36,51,53,31,32,5,58,57]. Так, разделяя мнение об экзистенциальной основе поэзии Бродского, литературоведы указывают: ВлВ основном Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскюущий смысла (только подчеркнуть неоффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещания тАУ мимо цели. Влияние на Бродского Кьеркегора можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца [36;244].

       Интерпретируя религиозно-философские мотивы поэзии Бродского как экзистенциаличные и сопоставляя их с идеями Кьеркегора  и Шестова, Джейн Нокс истолковывает мысль Бродского о строении человека не как о наказании, не следствии его вины, на как основе его существования, как скептического отношения поэта к возможностям разума [      ]. Именно это, по мнению исследователя, - свидетельство родства Бродского с экзистенциалистами, в частности, со львом Шестовы. Действительно, вслед за Кьеркегором, Шестов утверждает: знание порочно. Оно не приближает к Богу, но, напротив того, отдаляет. Ты обречены, обязательны познавать, потому что жизнь тАУ движение, и тем не менеетАж Мы обречены, заключает Шестов, дрейфовать от Влпрофессора философииВ» Гегеля с его всеобъемлюще разумностью и системностью к Влчастному философу ИовуВ», чьей прерогативной является Абсурд.

       Главным словом, опорным символом для Шесова является Влслово и вераВ»: свобода от всех страхов, свобода от принуждения, безумная борьба человека за невозможное, борьба и преодоление невозможного. В предсмертной книге ВлКиргегард и экзистенциальная философияВ» он утверждает, что, если умозрительная философия исходит из данного и самоочевидностей и принимает их как необходимое, то философия экзистенциальная через веру преодолевает все необходимости: ВлВерою Авраам повиновался идти в страну, которую имел получить в наследие и пошел, сам не зная, куда идетВ» [105, с. 85]. Чтобы прийти в обетованную землю, не нужно знание, для знающего человека земля не существует. Обетованная земля там, куда пришел верующий. Она и стала обетованной, потому что туда пришел верующий. Это положение философии          Л. Шестова в той или иной мере находит отражение в стихотворениях Бродского ВлИсаак и АвраамВ», ВлСретеньеВ», ВлПришла зимаВ», ВлПримечание к папоротникуВ».

       Экзистенциальная мысль о разуме как о силе, ограничивающей возможности человека в постижении высшей реальности, отражена в стихотворении ВлДва часа в резервуареВ»:

Бок органичен. Да. А человек?

А человек, должно быть, органичен.

У человека есть свой потолок,

Держащийся вообще не слишком твердоВ».

                                                               (I : 435).

ВлОбщие места философской мысли представлены в этом стихотворении с двух сторон: как воплощенная пошлость, филистерство, которая маркируется мокорошеческим языком (смесь немецкого и русского) и как выражение бесовского начала.

Восприятие рационализированного взгляда на мир как следствие грехопадения человека, соблазненного дьяволом, отличает воззрения Л. Шестова, трактовка взглядов самого известного немецкого философа тАУ Гегеля как квинтэссенции безрелигиозного сознания свойственная Кьеркегору [   ;165]

       Однако следует учесть, что антипотемичность, существование соединения взаимоисключающих суждений как кардинальный принцип поэтики Бродского проявляется и в этих вопросах. В лирике Бродского можно найти не меньшее количество противоположных высказываний. Антитеза Влфилософия тАУ вераВ», ВлАфины тАУ ИерусалимВ», присущая сочинениям Л. Шестова, не определяет всего существа философских мотивов Бродского.

       Близость смысла стихотворение Бродского идеям Кьеркегора и Шестова, с точки зрения В. Полухиной, не исключает существенных различий: ВлВ случае Бродского его склонность идти до крайних пределов в сомнениях , вопросах и оценках не оставляет убежища никаким исключениям. В его поэзии разум терроризирует душу, чувства и язык, заставляет последний превзойти самого себяВ». [54;151]. Иными словами, в отличие от  обоих экзистенциальных философов Бродский не утверждает веру в Бога как сверхрациональное осмысление ситуации абсурда бытия. Если философы резко противопоставляют разум вере, то поэт не сомневается в правильность рационального знания, считая его не меньшей степени, чем веру, способом постижения мира.

       Как неоднократно казано в литературе, для Бродского характерна установка на поэтическое истолкование таких философских категорий, как Время, Пространство, взаимоотношение с миром Вллирического ЯВ». Родство Бродского с экзистенциализмом проявляется в образной поэтике, в построении поэтической модели мира. Он перекликается с экзистенциальными философами, когда они прибегают к художественным приемам выражения своих идей. Так, геометрически осмысленное пространство в поэзии Бродского соотносится с примерами из геометрии и стереометрии, которыми Лев Шестов иллюстрирует экзистенциальный опыт Кьеркергора 

[       ] . однако понимание Времени Бродским отличается. Для поэта Время обладает позитивными характеристиками. Оно в противоположность статистическому Пространству освобождает из под власти неподвижности; однако одновременно Время и отчуждает ВлЯВ» от самого себя. Утраты, которые несет Время тАУ один из леймотивов поэтической философии Бродского. Он афористически запечатлен в одном из эссе поэта: ВлОбщего у прошлого и будущего тАУ наше воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсъотологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующегоВ» [       ]. Мотив Времени тАУ в своей чистой сущности неподвижного (вечности тАУ ВлОсенний крик ястребаВ», 1975), стоящего под вещественным миром (Влмысли о вещи- ВлКолыбельная Трескового мысаВ») перекликается с трактовкой Времени у экзистенциалистов. Однако ВлповторениеВ» события, возможность преодоления потока Времени Бродский, в отличие от Кьеркегора, исключает для индивида: ВлповторятьсяВ» могут исторические события, но такие повторения тАУ свидетельства обезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна ВлЯВ»; [Нобелевская лекция, 1987] [1;8-9]. Мотив остановившегося Времени или спресованности, сжатия тАУ не физического, но исторического тАУ времени, пронизан экзистенциальными мотивами страданий и отчаяния.

       Экзистенциальное мировидение во многом определяет отношения к бытию лирического героя Бродского. Отчужденность ВлЯВ» от мира и других у поэта генетически восходит к романтическому двоемирию, к противопоставлению героя и толпы, однако у автора ВлЧасти речиВ», ВлНовых стансов к АвгустеВ» романтический контраст и осложнен экзистенциалистским отчуждением ВлЯВ» от самого себя [     ]. Для лирического героя характерны чувства отчаяния, понимание абсурда бытия, отчужденность от мира и его неприятие, то есть чувства и экзистенциальные состояния, определяющие внутренний мир человека ХХ столетия. С философами-экзистенциалистами И. Бродскго роднит оправдание страдания и боли. Как бы человек ни протестовал, он оставлен один на один с неизбежностью того факта, что Влчеловек есть испытатель болиВ», что Влболь не нарушение правилВ» (ВлРазговор с небожителемВ» 2:213). Эта мысль подчеркивается в стихотворении Вл1972 годВ» :

тАж Только размер потери и

Делает сметного равным Богу

                                                       (II; 293)

       мотив внерационального оправдания страданий, понимания его как блага, несущего человеку мистический опыт богообщения, характерный для религиозной экзистенциальной философии, в лирике Бродского может быть облечен как в амбивалентную утвердительно-отрицающую форму (ВлРазговор с небожителемВ»), так и выраженный вполне однозначно (ВлНа весах ИоваВ», ВлИсаак и АвраамВ»).

Отношение Бродского к иудео-христианским ценностям

       В исследовании проблемы ВлБродский и христианствоВ» показателен Влразброс мненийВ», каждое из которых находит обоснование в текстах и словах самого поэта. Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основ, ВлантиязыческойВ» наиболее полно представлена в работах           Я. Гордина [     ] и И. Ефимова [      ]. Другие исследователи (кстати, в пределах одного сборника тАУ ВлРазмером подлинникаВ») определяют ее как Влвиехристианскую, языческуюВ» [    ]. Не определенность и проблематичность внецерковной веры поэта наиболее отчетливо выражены в интервью Петру Войлю [       ]. Но в другом интервью Бродский говорит следующее: ВлКаждый год на Рождество, я стараюсь написать по стихотворению. Это единственный день рождения, к которому я отношусь более-менее всерьезтАж Я стараюсь каждое рождество написать по стихотворению, чтобы таким образом поздравить Человека, который принял смерть за часВ» [        ].

       А далее следует интервью с А. Найманом, где он приводит строки  Бродского Вл Назорею б та старость, /воистину бы воскресВ», которые, по утверждению А. Наймана, его оскорбляют [Р.П. с 144-145]. Речь идет о стихотворении ВлГорениеВ». Действительно, они неприемлемы для христианина по нескольким причинам. Во-первых, поставлена под сомнение идея Воскресения, что совершенно невозможно даже Влдля плохого христианинаВ», каким называет себя Бродский. Во-вторых, в иерархии христианских ценностей абсолютное место отводится Богу. В приведенных строках страсть к женщине оказывается сильнее чувств Христа, любимая становится выше Бога. А самое главное тАУ отсутствует пиетет по отношению к Творцу, и Бог рассматривается всего лишь как источник для еще одного сравнения.

       Для объективности картины в этом вопросе еще обратимся к еще нескольким суждениям. Например, к высказыванию А.Кушнера: ВлРелигиозным в настоящем смысле этого слова Бродский не был. Он даже ни разу не посетил Израиль, ИерусалимтАж

       С господом Богом у него были свои интимные, сложные отношения, как это принято в нашем веке среди интеллигентных людейтАж Но каждое стихотворение поэта тАУ молитва, потому что стихи обращены не к читателю. Если эта внутренняя, сосредоточенная речь и обращена к кому-то, то, как говорил Мандельштам, - к Влпровиденциальному собеседникуВ», к самому себе, к лучшему, что тебе не принадлежит, к ВлнебожителюВ» [Здесь; 206]. В какой-то мере с а. Кушнером солидаризируется Л. Лосев: ВлИосиф всегда категорически отказывается обсуждать вопросы верытАж Мне смехотворны нападки на христианство Иосифа. Или иудаизм Иосифа, или атеизм Иосифа и т.д.. Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии после Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силой выразил бы религиозность как таковую в своей поэзииВ»       [Зв.; 163].

       Спорить о месте христианских ценностей в системе взглядов Бродского, их влиянии на поэзию, о месте евангельских и шире тАУ библейских тем в его лирике можно до бесконечности, если не обращать внимания на слова самого Бродского, указывающие на возможность обойтись без выбора: ВлКавафис раскрывался между язычеством и христианством, а не выбирал из нихВ» [IV; 176]. Кроме язычества и христианства, это отказ доверять чему-либо, кроме непосредственно данного и проверяемого, т.е. позитивизм: ВлБольше не во что верить, опричь того, что // покуда есть правый берег у Темзы, есть // левый берег у ТемзыВ» [II; 351]. Просматривается и иудаизм: ВлЯ придерживаюсь представления о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной волитАж Мне ближе ветхозаветный Бог, который караеттАж непредсказуемоВ» [Свен; 90]. Непосредственно тАУ язык: ВлЕсли Бог для меня и существует, то это именно языкВ». Для поэта царство небесное, доктрины и т.д. тАУ только трамплины, отправные точки, начальный этап его метафизических странствий (Свен, 91; 94).

       По видимому, продуктивнее согласиться с исследователями о существовании параллельных миров у Бродского [Уланов]. Его мировосприятие и поэзия отражает состояние культуры постмодернизма. Современные сознания и культура лишены целостности и однозначности. Современность вбирает в себя и сопоставляет самые разные теории, идеи, ценности, унаследованные от прошлых эпох, делает их предметом рефлексии. Культура перестает быть сменой ментальных парадигм. (Освольд Шпенглер, Френсис Фукку тАУ Яма). ХХ век осознает условность и ограниченность всех теорий и мировоззрений и исходит из принципа их взаимодополняемости. В случае Бродского наблюдается такое же стремление не выбирать и ни от чего не отказываться даже в ущерб цельности. Потому мы согласимся с позицией Анатолия Наймана, который замечает, что предпочитательнее говорить не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании Влхристианская культураВ» поэт делает акцент не на первом, а  на втором слове [Р.П; 142]. Закономерно возникают вопросы: каковы религиозные истоки поэзии Бродского? Под влиянием каких факторов происходит его приобщение к иудео-христианской культуре? Какое место в мировосприятии поэта занимают ее ценности? И, наконец, каковы основные постулаты его христианства?

       Среди факторов, обусловивших приобщение Бродского к христианству, следует назвать Влдуховную жаждуВ». Любой человек, искренне задавшийся вопросом: ВлЧто правит мирозданием?В» спрашивает о Боге. Взращенный в недрах безбожного государства без наставников, без богословских книг (Бродский указывает, что Ветхий и Новый завет он прочитал в возрасте 23 или 24 лет) он пришел к мыслям о Боге одной лишь силой и страстью своего неземного вопрошания (см: Еф, Амирский). Впечатление от Священного писателя поэт называет самим сильным в его жизни. Несмотря на то, что Книги Библии были прочитаны после Бхоговат-гиты и Махаб-херсты, он совершает выбор в сторону идеалов христианства, или как бы подчеркивает, иудео-христианство, поскольку одно не мыслимо без другого.

       Можно предположить, что одним из истоков Влдуховной жаждыВ» является культура Петербурга, христианская по своей сути. Неслучайно восемнадцатилетний поэт еще до прочтения Библии напишет: ВлКаждый пред Богом наг. / Жалок, наг и убог./ В каждой музыке Бах,/ В каждом из нас БогВ» (I; 25). Эрмитаж, среди картин которого множество полотен на библейские сюжеты, духовная музыка Баха, Гайдиа, Персела, архитектура Петербурга с величественными христианскими соборами становится для Бродского духовным убежищем, атмосферой, обусловившей его, Влесли не обязательно интеллектуальную, то по крайней мере душевную деятельностьВ» [Амур.; 115]. К культурным влияниям следует отнести и высокую классику, поскольку Бродского к христианству привела сама поэзия, как через собственную поэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, МандельштамаВ» [Куллэ; 105] . подчеркивая духовную природу поэзии, сам Бродский отмечает: ВлСтихотворение, в конце концов, приводится в действие тем же механизмом, что и молитваВ» [Ренгин. Фил. Трад.; 13].  Особенное значение в становлении аксиологии Бродского имеет творчество Данте, Уистана Одена, Томаса Элиоте.

       Непереоценимую роль в формировании христианских ценностей Бродского сыграла Анна Ахматова. Она стала последним классиком русской литературы, писавшим стихи на библейскую тематику. Личное знакомство поэта с А. Ахматовой, разговоры на темы религиозного существования повлияли на духовную жизнь Бродского. По словам поэта, именно то, чего она Влпростила врагам своим, было самым лучшим уроком того, что является сущностью христианстваВ» [Глэд; 130]. Анне Андреевне Ахматовой посвящены стихи, ставшие вершиной его духовной поэзии: ВлСетера Сретенье (1972) и ВлНа столетие Анны Ахматовой (1989). В одном из интервью поэту сказали о том, что христианская тема тАУ в традиционном понимании тАУ не обозначена достаточно отчетливо, выпуклоВ» в его поэзии на что он ответил: ВлОна проявляется в системе ценностей, которые в той или иной степени присутствуют в произведенияхВ» [Амур.; 115]. Высказывания, эссе, литературно-критические статьи поэта, его поэзия, мемуарная литература дает возможность назвать основные постулаты, которые определяют систему христианских ценностей Бродского: Христос есть Спаситель человечества    [I; 295;II;287,III;127];  голос Бога тАУ это голос любви и прощения (III;178); творчество тАУ это индивидуальное стремление к совершенству и в идеале тАУ к святости (IV;181); христьянин тАУ это человек, который предъявляет к себе высокие нравственные требования [О Цветаевой; 181].

Структура лирического ВлЯВ» в философской лирике Бродского.

В литературческих исследованиях традиционная проблема лирического героя оформляется в сложную проблему отождествления создателя текстас непосредственным носителем текста: поэтическая персона, лирический герой, художественное ВлЯВ», нарративная маска или обобщенный лирический субъект.

Вн[          ]

Исследование вопроса о субъективной организации поэзии Бродского в настоящем разделе опирается на концепцию Ежи Форино: ВлИ если о самом субъекте можно судить по свойствам его речи, то об авторе тАУ уже по свойствам и функциям созданного им субъектаВ»

Присутствие автора в лирике поэтически замаскировано. Но если проанализировать средства изображения созданного Бродским субъекта, то можно обнаружить, что основной принцип построения образа лирического героя размещается на пересечении нескольких уровней тАУ эстетического поэтического, тематического и концептуального.

Что же лежит в основе лирического героя Бродского?

В интервью Джону Глэду Борис Хазанов отметил: Бродский тАУ первый, а может быть, единственный в русской поэзии большой и крупный поэт, который не является лирикомтАж Это поэт, которому лирическая стихия чужда, может быть противопоказанаВ» Это очень важный момент, так как он откладывает отпечаток на все его творчество и является точкой отправления в создании образа лирического героя. Лиризм Бродскому чужд. В его произведениях действительно отсутствует эмоциональный отклик на мельчайшие событии душевной или внешней жизни тАУ то, что, по мнению критиков, определяет лицо лирика. Эту же мысль подтверждает и сам Бродский, отвечая на вопрос о своей эволюции: ВлИ если есть какая-то эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий всякий лирический элемент, приблизив его к звуку, производимому маятникомтАжВ»

       Другая черта, важная для понимания образа лирического героя тАУ это сложность восприятия мира Бродским, необычное поэтическое мышление, которое вбирает в себя огромное количество сигналов извне. Это очень сложное видение человека, который наблюдает действительность одновременно в самых разных ракурсах, учитывает ассоциации словесные, культурные, пользуется игрой слов. Для него это не игра, но именно способ восприятия действительности. Отсюда происходит такой сложнейший, разветвленный синтаксис с бесконечными переносами, интонационная интенсивность, изощренность и пестрота его языка, огромное количество смысловых завитушек, то, что можно было бы назвать барочностью его языка. И это сложность восприятия мира придает новое звучание стихотворному произведению. ВлРедко  кто добивается такого эффекта в стихах. Это обычно считалось достоянием прозы. Характерно: то, что всегда было привилегией прозы, оказалось у Бродского чуть ли не основным поэтическим качествомВ» (с. 126).

       Все это помогает Бродскому создать образ лирического героя, человека, который сидит посреди вещей, звуков, вспышек, игры света и тени, передать его внутреннюю оцепенелость посреди мелькающего и невероятно сложного мира. Например, в поэме ВлКолыбельная Трескового МысаВ» описаны жаркая ночь и сидящий в темноте человек. Он все воспринимает, он слышит звуки музыки, он видит полосы света, различает огромное множество деталей, вызывающих, в свою очередь, воспоминания еще о чем-то, а сам он оцепенел, окоченел, посреди всего этого: ничего важного уже случиться не может, все способное вызывать радость или причинять боль, уже позади. Герой не хочет огладываться, вспоминать:

И уже ничего не снится, что меньше быть,

Реже сбываться, не засорять

времени.

ВлКак давно я топчутАжВ»

На губах лирического героя Бродского постоянная горечь от бренности бытия, от осознания смертности самого себя и всего сущего.

       Разве ты знала о смерти больше,

       нежели мы? Лишь о боли. Боль же

       учит не смерти, но жизни. Только

       то ты и знала, что сам я. Столько

было о смерти тебе известно,

сколько о браке узнать невеста

может тАУ не о любви: о бракетАж

тАж смерть тАУ это брак, это свадьба в черном,

это не те узы, что год от года

только прочнее, раз нет развода.

                       ВлПамяти Т.Б.В»

Мотив смертности и бренности бытия отразился и на форме самого лирического героя тАУ это безымянный человек, он фрагментарен и анонимен, в описании этот эффект достигается определенной системой снижений: Влчеловек в плащеВ», Влчеловек на веранде, с обмотанным полотенцем горломВ»; Влчеловек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампеВ»; Влсидящего на веранде человека в коричневомВ»; Влчеловек в костюме, побитом мольюВ»; человек, которому больше не в чем и тАУ главное тАУ некому признаватьсяВ»; Влчеловек отличается только степенью отчаяния от самого себяВ».

Многие описания построены на устойчивом слиянии безвидности, анонимности и конкретной прозаической детали, иногда нарочито грубой: ВлЧеловек тАУ только автор сжатого кулакаВ»; ВлПрохожий с мятым лицомВ»; ВлВсе равно на какую букву себя послать, человека всегда настигает его же храпВ».

При создании лирического субъекта Бродский пользуется двумя полюсами тАУ Влновый ДантеВ» и безымянный человек, который, хлебнув Влизгнаннической кашиВ», Влвыживает как фиш на пескеВ», между которыми располагается огромное количество тропов, парафраз и сравнений, замещающих лирический субъект.

Духота. Даже тень на стене, уж на что слаба

повторяет движение руки, утирающей пот со лба.

запах старого тела острей, чем его очертанья.

                       Трезвость

Мысль снижается. Мозг в суповой кости тает.

И некому навести

Взгляда на резкость.

Здесь анонимность достигается фрагментарностью изображения лирического героя, а именно: синекдохой, метонимией: рука, лоб, тело, мысль, мозг. Как в анатомическом театре от тела отделены, отвержены, отчуждены мышцы, жилы, гортань, сердце, мозг, глаза: Влуниженный разлукой мозгВ»; глаз, засоренный горизонтом, плачетВ»; Влодичавшее сердце бьется еще за дваВ»; ВлВдали рука на подоконнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стаканаВ».

Когда идет речь о лирическом герое, всегда ставится вопрос об отношении автора к герою. ВлНе всегда легко решить, где кончается писатель и начинается автор, где кончается автор и начинается один персонаж, где кончается один персонаж и начинается другойВ» [    ]. Но известно, что Влтворец всегда изображается в творении и часто против своей волиВ». Таким образом, можно предположить, что описание Бродским лирического субъекта тАУ своеобразный поэтический автопортрет.

       Рассматривать себя других имеешь право,

Лишь хорошенько рассмотрев себя.

Создание Бродским автопортрета подчинено важному для него эстетическому принципу отстранения, который есть Влне просто еще одна граница, а выход за пределы границыВ» [       ].

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела.

Итак, автопортрет:

Способность не страшиться процедуры

небытия тАУ как формы своего

отсутствия, списав его с натуры.

Принцип отстраняющей дистанции в описании автопортрета преломляется новым углом зрения, новым взглядом тАУ Влс точки зрения времениВ», что например, помогает Бродскому надеть маски некоторых мифических и исторических личностей: Влсовременный ОрфейВ», Влбезвестный ГефестВ», Тезей, Эней, Одиссей, Влновый ГогольВ», ВлНовый ДантВ».

Мастер контрастов и парадоксов, Бродский примеряет к себе не только тунику Орфея и мантию Данта, но и Влкостюм шута: Вля тАУ один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державыВ», Вля, певец дребедени, лишних мыслей, ломанных линийВ». Это уже не Влслепок с горестного дараВ», а автопортрет, нарисованный в Влироническом ключеВ», далеко не лестный и выход за пределы поэтической традиции: ВлЯ пасынок державы дикой с разбитой мордойВ»; Влусталый раб тАУ из той породы, что зрим все чащеВ»; Влотщепенец, стервец, вне законаВ». Детали внешней характеристики автопортрета банальны, уничижительны, антиромантичны:

       Я, прячущий во рту

       развалины почище Парфенона,

шпион, лазутчик, пятая колонна

гнилой цивилизации тАУ в быту

профессор красноречья.

Все это тАУ отказ Бродского от того романтического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков. Подтверждением сказанному является и критическое отношение Бродского к традиционному лирическому герою в стихах своих собратьев по перу. Так, в послесловии к сборнику стихотворений Ю. Кублановского Бродский пишет, что его лирическому герою не хватает Влтого отвращения к себе, без которого он не слишком убедителенВ» Быть убедительным, нейтральным и объективным тАУ один из эстетических принципов Бродского. В описании автопортрета этот принцип реализуется определенной системой снижений, например, аналогией поэтического ВляВ» с вещами: Вля теперь тоже профиль, верно не отличим от какой-нибудь латки, складки трико паяцаВ»; с пылью: Влпусть я последняя равнина, пыль под заборомВ»; с сухостью: Влтронь меня тАУ и тронешь сухой репейВ»; с математическими понятиями: Вля тАУ круг в сеченьиВ»; Влкому, как не мне, катету, незримуВ»; с абстрактными категориями: Влне отличим от тАж доли величин, следствий и причинВ».

В изображении лирического субъекта прослеживается предпочтении Бродским части целому: Влмы только части крупного целогоВ»; ВлИ зрачок о Фонтанку слепя, я дроблю себя на сто, Пятерней по лицу провожу. И в мозгу, как в лесу, оседание настаВ»; ВлИ кружится сознание, как лопасть, вокруг своей негнущейся осиВ»; Вллицо растекается, как по сковороде яйцоВ». Следующий шаг тАУ ассоциация ВляВ» с осколком, отбросом, огрызком, обрубком:

       Огрызок цезаря, отлета,

       певца тем паче

есть вариант автопортрета.

       Используемые приемы приближают Бродского к типу имперсонального поэта, т.к. происходит почти полное вытеснение лирического ВляВ» из стихотворения, его аннигиляция, что на языковом уровне достигается путем замещения лирического субъекта и ситуации, в которой он существует негативными местоимениями к наречиями: Влсовершенно никтоВ»; ВлНиоткуда с любовьюВ»; Влне ваш, но и ничей верный другВ»; ВлЗимний вечер с вином в нигдеВ». Этим самым Бродский демонстрирует, что ему не чуждо представление Паскаля о человеке как о чем-то Влсредним между всем и ничемВ».

       Человек, не зависящий, отстраненный от внешних обстоятельств, мелочей, привязанностей, чувств, беспокойства, тревоги, обретает не покой, но состояние внутренней свободы и, опьяненный этой свободой неизменно погружается в глубины собственного Я.

       По своему психологическому складу Бродский тАУ ярко выраженный интроверт, что находит отражение в лирическом герое. Внутреннее созерцание и проникновение в глубинные слои собственного мироощущения развиты у Бродского до такой степени, что превращают некоторые его сочинения в своеобразный катехизис, в котором, однако, вопросы и ответы слиты воедино, в одну структуру. Это не просто стихи, но в определенном смысле серьезные трактаты, изложенные в стихотворной форме; тем не менее в них всегда присутствует нечто, не позволяющее усомниться в том, что это все-таки поэзия. ВлМышление Бродского в высшей степени ассоциативно и управляемо лишь поэтической интуицией, но именно отсюда возникает гармонизация, часто весьма усложненная, основной темы или идеи и колористика звукового ряда. Так возникает поэзия нового, более высокого измеренияВ».        

               Точка всегда обозрима в конце прямой.

Веко хватает пространство, как воздух тАУ жабра.

Изо рта, сказавшего все, кроме ВлБоже мойВ»,

вырывается с шумом абракадабра.

Вычитанье, начавшееся с юлы

и т.п., подбирается к внешним данным;

паутиной окованные углы

придают сходство комнаты с чемоданом.

Дальше ехать некуда. Дальше не

отличить златоуста от златоротца.

И будильник так тикает в тишине,

точно дом через десять минут взорвется.

Значит, человеку не дано другой свободы, кроме свободы от других. Крайний случай свободы тАУ глухое одиночество, когда не только вокруг, но и внутри тАУ холодная, темная пустота.

       Пей бездну мук.

       старайся, перебарщивай в усердии!

       Но даже мысль о тАУ как его? тАУ бессмертье

       есть мысль об одиночестве, мой друг.

               ВлРазговор с небожителемВ»

Состояния одиночества, страдания, печали анатомируются Бродским всегда с крайней степенью обнаженности, но каждый раз по-своему, все новые и новые грани суммируются, интегрируются поэтом в ударных концовках стихов, при этом передается ощущение не обреченности, но некой примирившейся с жизнью усталости.        

Лирический субъект охвачен экзистенциальным пессимизмом. Внутри пусто, имя человека тАУ Никто, и окружен он ничем. Но мозг его не умолкает. И если прислушаться к тому, что он там бормочет, и почувствовать себя не бильярдным шаром, загнанным в лузу, но частью речи, ее лучом, обшаривающим реальность тАУ тогда одиночество и отчаяние опять вспыхивают свободой тАУ свободой говорить обо всем, что происходит в уме, когда он вглядывается в пейзаж ненужной, проигранной жизни, - свободой пережечь весь этот хлам и хаос в кристаллическое вещество стихотворения:

               тАжсорвись все звезды с небосклона,

               исчезни местность,

               все ж не оставлена свобода,

               чья дочь тАУ словесность.

               Она, пока есть в горле влага,

               не без приюта.

Скрипи перо. Черней бумага.

Лети минута.

       ВлСтрофыВ».

       Лирический субъект Бродского изображен с изрядной долей иронии, в чем можно увидеть отход от поэтической традиции, складывавшейся на протяжении веков. Характер описания субъекта обусловлен сложностью мировосприятия поэта и вытеснением лирического элемента из стихотворения. Последнее достигается реализацией принципа отстранения.

       Описание лирического ВляВ» построен на устойчивом слиянии безвидности, анонимности, прозаической детали. Антиромантический, слегка уничижительный образ субъекта является выражением мысли поэта об абсурдности жизни, бренности бытия. Это положение определяет внутренние качества героя тАУ пессимизм и одиночество.

       Образ ВляВ» у Бродского представлен в ракурсе бытия вообще и вскрывает природу человеческого существования.  Эмоции лирического героя Бродского тАУ не спонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в мире, в бытии. Это своеобразие философское чувство тАУ глубоко личное и всеобщее одновременно.

Пространство и Время в интерпретации И.Бродского.

Категории пространства и времени принадлежат к числу наиболее общих универсальных категорий культуры, а, следовательно, и литературы. Пространство и время включает в себя весь комплекс проблем, связанных с жизнью художественного текста. Будучи ориентированным на создание целостной модели мира, пространство и время содержит концептуальные моменты мировосприятия автора и общие принципы преобразования их в художественную ткань текста.

       Для обозначения связи пространства и времени в научной литературе широко используется термин ВлхронотопВ». Его появление связывают  с именем М.Бахтина, который придавал понятию культурно-мировоззренческое значение. Ученый определяет хронотоп как Влслияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.В» (6;121). Смысловое содержание пространства и времени взаимно выявляют друг друга так что Влприметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем (там же; 122). По мнению М.Бахтина, в хронотопе раскрывается не только временная реальность мира и культуры, но и сам человек, ибо его образ и тип в культуре в целом Влсущественно хронотипиченВ». Литературно-поэтические образы, формально развертываясь во времени (как последовательность текста) своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира.

       Эти категории являются определяющими и для философской лирики И.Бродского. на это указывает А.Ранчин, подчеркивая концептуальную связь между инвариантными темами поэтического мира Бродского тАУ отчуждение ВлЯВ» от мира, от вещного бытия и от самого себя, от своего дара, от слова тАУ и Влнеизменными атрибутами этой темы тАУ время и пространство как модусы бытия и постоянный предмет рефлексии лирического ВлЯВ» (62;68). 

       Рассмотрению пространственно-временной организации философской лирики Бродского посвящен этот раздел.

       В пространственно-временном строе лирики Бродского проявляется характерная для постмодернизма проекция нескольких временных пластов на пространственную ось координат. События, происходившие в разные исторические периоды воспринимаются одновременно и в настоящем, что создает эффект вневременности. Так, в ВлКонце прекрасной эпохиВ» доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: ВлГрядущее настало, и оно переносимотАжВ» но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл ВлPost aut detateni nostramВ»). Последнее стихотворение цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы тАУ переходу границы империи. Начинается оно словами: ВлЗадумав перейти границутАжВ», а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, - мира без горизонта:

       тАж вставая навстречу

       еловый гребень вместо горизонта.

Мир без горизонта тАУ это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за тАУ граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

       Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.

                                       (II, 397).        

       Вместо привычных характеристик пространства тАУ времени здесь что-то чуждое и непонятное:

               Перемена империи связана с гулом слов

               с лобачевской суммой чужих углов,

в возрастанием исподволь шансов встречи

параллельных линий, обычной на полосетАж

                                                       (II; 161).

       Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресанту (ср. обилие ВлпоследнийВ», ВлписемВ» и т.д.). однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресанта могло оставаться самым неопределенным (например: ВлЗдесь, на землетАжВ» (ВлРазговор с небожителемВ»), ВлКогда ты вспомнишь обо мне / В краю чужомтАж (ВлПение без музыкиВ»), то в зрелой лирике (сб. ВлЧасть речиВ») потратив, фиксируется, как правило, точка зрения адресанта, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому (ВлНиоткуда с любовьюВ»). Особенно характерно в этом отношении стихотворение ВлОдиссей ТелемахуВ» (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:

               тАжведущая домой

       дорога оказалось слишком длинной,

       как будто Посейдон, пока мы там

       теряли время, растянул пространство.

       Мне неизвестно, где я нахожусь,

       что передо мной. (II; 301).

       Изучая пространство, Бродский оперирует не Эвклидовыми ВлНачаламиВ», а геометрией Лобачевского, в которой, как известно, параллельным прямым некуда деться: они пересекаются.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться,

и тут, тут конец перспективы.

                                       (II, 162).

Пространство для поэта бесконечно, но это дурная, застывшая бесконечность, мумия. В этом самом Влконкурсе перспективыВ» Бродский находит лишь пустой триумф бессмысленной бесконечности, место без ориентиров, в котором безразлично направление, в котором нет вектора.

Ты не услышишь ответ, если спросишь ВлкудаВ»,

так как все стороны света сводятся к царству льда.

                                       (III; 90).

Пространство для Бродского тАУ место пребывания вещей. Но вещь ведет псевдожизнь: притворяется существующей, а поэт ее  разоблачает, обнаруживая в предмете его отсутствие:

Стул состоит из чувства пустоты.

тАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.

стоит он в центре комнаты столь наг,

что многое притягивает глаз.

                                       (III, 147).

Далее стул становится похожим на персонаж с картины Босха. Он одушевляется, но лишь для того, чтобы обнаружить иллюзорность своего бытия.

Но это только воздух. Между ног

коричневых, что важно тАУ четырех,

лишь воздух, то есть, дай ему пинок,

скинь все с себя тАУ как об стену горох.

Лишь воздух. Вас охватывает жуть.

Вам остается; в сущности, одно:

вскочив, его рывком перевернуть.

Но максимум, что обнаружится, - дно.

Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.

Товар из вашей собственной ноздри.

                                       (III, 146).

Так выясняется, что вещи еще хуже пустоты тАУ она лицемернее чистого пространства, вакуума, нуля.

Бродский наделяет вещь одним важным свойством тАУ взаимодействием с пространством.

Вещь, помещенной будучи, как в Аш-

два-О, в пространствотАж

пространство жаждет вытеснитьтАж

                                       (III, 145).

Таким образом, в конфликте Пространства и вещи ведь становится активной стороной: Пространство стремится вещь поглотить, а вещь тАУ его вытеснить. Однако, поглощаемая Пространством, вещь растворяется в нем. Цикл ВлНовый Жюль ВернВ» начинается экспозицией свойств Пространства: ВлБезупречная линия горизонта, без какого-либо изъянаВ», которое сначала стирает индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля.

Переваливаясь на волнах, корабль

выглядит одновременно как дерево и журавль,

из-под ног у которого ушла землятАж

                                       (II, 387).

И, наконец, разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно, что при этом само пространство продолжает ВлулучшатьсяВ» за счет поглощаемы им вещей:

Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.

Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный

предмет.

               (II, 393).

Следует отметить, что главное в вещи тАУ ее границы (например, окраска). Это граница обладает двойственной природой тАУ будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

       тАж Окраска

вещи на самом деле маска

бесконечности, жадной к деталям.

                               (III; 35).

Если основное в вещи тАУ ее границы, то и значение ее определяется, в первую очередь, отчетливостью ее контура, той Влдырой в пейзажеВ», которую она после себя оставляет. Следовательно, мир тАУ это арена непрерывного опустошения, пространство, сплошь составленное из дыр, оставленными исчезнувшими вещами. У Бродского данная концепция перехода от материальной вещи к пустоте в пространстве, к чистым структурам соотносится с платоновским восхождением к абстрактной форме, к идее (35;201).

Однако, несмотря на то, что философия Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух моментах она прямо противопоставлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий Влпорядок/беспорядокВ» Влкосмос/хаосВ»; второй категорий Влобщее/частноеВ» (63; 8).

В противоположность Платону, сущность бытия, по Бродскому, проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти, (ВлПомнишь свалку вещейтАжВ»); именно в бессмысленности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

тАж смущать календари и числа

присутствием, лишенным смысла,

доказывая посторонним,

что жизнь тАУ синоним

небытия и нарушенья правил.

                       (III; 99).

Я, как мог, обессмертил

то, что не удержал.

               (II; 495).

       Бессмертно то, что потеряно: небытие /ВлничтоВ»/ абсолютно.

С другой стороны, трансформация вещи в абстрактную структуру связана не с восхождением к общему, а с усилением частного, индивидуального:

В этом и есть, видать,

роль материи во

времени тАУ передать

все во власть ничего,

чтоб заселить верто-

град голубой мечты,

разменявши ничто

на собственные черты.

тАж

Так говорят Вллишь тыВ»,

заглядывая в лицо.

ВлСидя в тениВ»;

               (III; 71).

Только полностью перейдя Влво власть ничегоВ», вещь приобретает сою подлинную индивидуальность, становится личностью. Бродского интересует мир вещей, каждая из которых ценна, в первую очередь, именно своей неповторимой индивидуальностью, своей неповторимой индивидуальностью, своей случайностью и, следовательно, необязательностью [65; 11].

Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально не происходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. Именно на этом уровне возникает у Бродского образ перехода Пространства во Время: ВлИбо отсутствие пространства есть присутствие времениВ». ВлТо, что так и не произошло,В» - подлинная жизнь, существует не в Пространстве, а во времени. К нему Бродский относится по-другому:

Время больше пространства.

       Пространство тАУ вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь тАУ форма временитАж

                       (III; 136).

Поэт свидетельствует, что пространство для него действительно и меньше, и менее дорого, чем Время. Не потому, однако, что оно тАУ вещь, тогда как Время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью всегда предпочтительнее последнееВ» (34; 83).

Так устанавливается иерархия понятий, согласно которой время значительнее, но и дальше человека, безразличнее к нему. Припомнить себя человеку дано только в Пространстве: предмет, краска, запах, жесттАж У безразличного Времени человеческая память не может отвоевать и обжить хотя бы маленький уголок пространства.

С точки зрения времени нет ВлтогдаВ»

есть только ВлтамВ»; и ВлтамВ», напрягая взор,

память бродит по комнатам в сумерках, точно вор,

шаря в шкафах, роняя на пол роман,

запуская руку к себе в карман.

                               (III; 59).

Время представляет собой переход границы бытия: Влвремя создано смертьюВ» (II,162).

Что не знает Эвклид, что, сойдя на конус,

вещь обретает не ноль, но Хронос

                               (II, 276).

Взгляд во Время тАУ это взгляд вверх, вглубь Вселенной, в смерть.

Время есть мясо немой вселенной.

Там ничего не тикает. Даже выпав

из космического аппарата,

ничего не поймаете: ни фокстрота,

ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь.

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,

но избыток Времени в чистом, то есть тАУ

без примеси вашей жизни виде.

                               (II; 322).

В интервью Джону Глэду Иосиф Бродский сказал: ВлБолее всего меня интересует тАУ это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, т.е. это какое вот практическое время в его длительности. Это то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миромВ» . (23; 140).

Под действием времени происходит преображение человека и всего мира:

Все, что мы звали личным,

что копили, греша,

время, считая лишним,

как прибой с голыша,

стачивает тАУ то лаской,

то посредством резца тАУ

чтобы кончить цикладской

вещью без черт лица.

                       (II; 457).

Со временем вещь Влтеряет профильВ» и, получив имя,

тотчас

       становится немедля частью речи.

Слова ВлпожираютВ» не только вещи, но и человека, редуцируя его

до грамматической категории:

от всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Следуя этой логике, следующий шаг тАУ Влпереход от слов к цифрамВ» к знаку вообще, к иероглифу:

               тАж туда, годе стоит Стена.

На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф;

Как любые другие неразборчивые письмена.

                                       (III; 64).

       Все эти топы свидетельствуют о глубокомысленной и опасной игре поэта со Временем, увлекающей его в необозримое Ничто: ВлТрансформация человека в вещь, в иероглиф, в число тАУ это есть  вектор в НичтоВ», - объясняет Бродский (85; 189). Этот выход в чистоту и абстракцию ведет к следующему описанию человека:

слезою скулу серебря,

человек есть конец самого себя

И вдается во Время.

Когда наблюдение ведется Влс точки зрения времениВ», принятая человеком концепция мироздания оказывается несовершенной и требует замены принципа относительности, который поэт распространяет на все без исключения: ВлОт всякой великой веры остаются, как правило, только мощиВ»; Влот лица остается всего лишь профильВ»; Влот великой любви остается лишь равенства знакВ».

Следовательно, время изнашивает, искажает, уродует и, наконец, вполне уничтожает не только вещи, предметы, человека, но и ценности, такие понятия, как любовь, одиночество, вера, смерть. Да и на этом Время не останавливается, идет дальше: оно стирает даже собственные следы:

Время, текущее в отличие от воды

горизонтально от вторника до среды

в темноте там разглаживало бы морщины

и стирало бы собственные следы.

С точки зрения времени в мире существует только одна сила, способная противостоять разрушительному началу, способная придать пустоте, где ВлВремя тАУ вектор в НичтоВ», глубокий экзистенциальный смысл. Эта сила тАУ слово, которое может защитить поэта, верно служащего языку.

Таким образом, философские мотивы Бродского: человека и Бога, любви и ненависти, жизни и смерти, начала и конца, поданы в одной тональности, в одном ракурсе тАУ Влс точки зрения ВремениВ». Для Бродского Время обладает позитивными характеристиками. В противоположность статическому Пространству, оно освобождает из-под власти неподвижности; однако одновременно Время и отчуждает ВлЯВ» от самого себя.

Традиционно Время стремится к расширению до вечности. Категория вечности входит по-разному: через прямые и опосредованные исторические, библейские, мифологические реминисценции, аналогии с природным временем, путем снятия всякой маркировки времени.

Что касается художественного Пространства, то оно содержит тенденцию безграничного расширения до охвата всей земли, вселенной, мироздания. По сравнению с художественным временем его роль в раскрытие идеи произведения вторична, но она аналогична роли Времени и с ней тесно взаимодействует.

Эстетическое кредо поэта

В русской поэзии ХХ века житейская рефлексия играет особую роль. Теоретические концепции Мандельштама, Хлебниковой, Цветаевой во многом определяют их поэтику и влияют на последующее развитие поэтической мысли. Бродский завершает линию поэтов-теоретиков собственного творчества. Его эстетические позиции отражены в лирике, в эссе, в литературной критике, в Нобелевской речи.

Эстетическое кредо Иосифа Бродского нами рассматривается в двух ипостасях: во-первых, представления автора о взаимосвязях искусства  и  действительностях; взаимоотношениях этического и эстетического; о свободе творческой личности, во-вторых, понятие язык как основное в категориальном поле эстетики Бродского, как цельная продуманная концепция философского порядка.

Сущность искусства, по Бродскому, состоит в гармонизации человеческого духа и таким образом,- в гармонизации мира, ибо Влобладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности.В»

Рассматривая категорию искусства, Бродский выдвигает на передний план понятие эстетики, подчеркивая ее первичные функции по отношению к этике: ВлВсякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую, ибо эстетика тАУ мать этики; понятия ВлхорошоВ» и ВлплохоВ» - понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории ВлдобраВ» и ВлзлаВ». В этике не Влвсе дозволеноВ», потому что количество цветов в спектре ограниченоВ». Эстетической функцией искусства, считает Бродский, является наделение человека сознанием своей индивидуальности, неповторимости: ВлЕсли искусство чему-то учит /и художника - в первую голову/, то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней тАУ и наиболее буквальной тАУ формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности тАУ превращая его из общественного животного в личностьВ», В эстетических взглядах поэта чувству отстраняющей дистанции придается первостепенное значение. Именно убеждение в том, что письменный стол поэта должен стоять во внеВ» определяет отношение Бродского к искусству как к чему то, что само ценно внутри. Кроме того, искусство свободно и никому не должно служить. Эстетика Бродского продолжает традиции Пушкина, заявившего что Влцель поэзии тАУ поэзияВ».

Учитывая, что онтологической первоосновой всей житейской концепции Бродского (см. ВлНобелевскую речьВ») является собственно Язык, живое самообновляющееся Слово, можно говорить о трех направлениях развития языка, выделяя в качестве составляющих:

1. Язык в его соотнесенности с Небом, олицетворяющий одновременно автора-творца с самим Языком и тАУ в более частном случае тАУ с культурной традицией как формой существования литературы;

2. Язык в его соотнесенности с материей, первичной иконою жизни, олицетворяющей одновременно соотнесенность автора с реальным миром и запечатленным на бумаге литературным текстом как частью реального мира; с Историей как способом существования литературы;

3. Экзистенциальная составляющая, включающая соотнесенность собственного автора тАУ человека и автора тАУ творца, бессознательного архитипического проязыка и структурирование его в связной речи; стремление каждого нормального человека к личной свободе и подневольности поэта Влдиктату языкаВ», вплоть до трезвой констатации, что Влне язык является его инструментом, а он тАУ средством языка к продолжению своего существованияВ»[т-во Куллэ, личн.137].

Абсолютизация языка, признание его примата над мыслью позволили Бродскому преодолеть зависимость от культурных традиций, брести право беседовать с ней на равных, вырваться из книжности, сознавая при этом, что культура стала частью жизни.

Придавая языку универсальное значение, Бродский имеет ввиду не традиционную функцию языка, которую поэт актуализирует в поэтическом тексте, а гораздо более глубинные вещи, связанные с исконной сущностью языка. Язык тАУ Муза древних, вдохновлявшая поэтов. Язык отражает метафизические отношения, и единственная заслуга поэта тАУ это понять закономерности, которые находятся в языке, передать его гармонию.

Наделив слово божественной природой, способное восстановить Время, Бродский выстраивает в собственном мировоззрении определенную иерархию ценностей и доходит до глубинного смысла процесса взаимодействия Времени и слова как метонимии языка: ВлЕсли время покланяется языку /строчка из стихотворения Одена ВлПамяти ЙетсаВ»/, это значит, что язык выше или старше времени, которое в свою очередь, выше и старше пространства. Так меня учили, и я, конечно же верил этому. А если время, которое тождественно божеству тАУ нет, даже поглощает его, само покланяется языку, откуда же возник язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не есть ли тогда язык вместилище времени? И не потому ли тогда время поклоняется ему? И не есть ли песнь, или поэма, или просто речь, со своими цезурами, паузами, спондеями и т.п., - игра, в которую язык играет, чтобы реконструировать время? /10,с.168/

Бродский возводит слово, язык в степень абсолюта. И тем самым, по выражению В.Полухиной, включив слово во все типы трансформации реального мира в поэтический, преобразовывает классический треугольник в квадрат: Дух-Человек-Вещь-Слово. За счет включения слова в метафорический квадрат, каждый из его составляющих освещается новым светом и может быть по-новому описан

Цель поэтического творчества тАУ звук, своей чистотой, верностью придающий слову, с которым он выражается, единственно точное, выбранное из груды приблизительных смыслов значение. Пишущий стихотворение Влгнет, строгает и скоблит словоВ» не как ему благорассудится, а Влвонзаешь нож /разрез едва ль глубок/ и чувствуешь, что он уж в чьей-то властиВ».

Язык по, Бродскому,-автономная, высшая, самостоятельная, созидательная категория, диктующая лирическое повествование, он первичен: ВлТворческие процессы существуют сами по себетАж Это скорее продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. У Пушкина: ВлТы царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный умВ». Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это тет-а-тет с его языком, с тем как он этот язык слышит. Диктат языка тАУ это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне вашей волиВ» /20,с.7/.

И только поэт знает, на что способен язык, ему дано открывать возможности языка, до него не существовавшие. Например, как Бродский, догадался, что частям речи не чужды метаморфозы, что глаголы, существительные и местоимения могут короткий миг жит по одним законам.

ВлИ он сказалВ».

ВлА он сказал в ответВ».

ВлСказал исчезВ».

ВлСказал пришел к перронуВ».

ВлИ он сказалВ».

ВлНо раз сказал тАУ предмет,

то также должно относиться к он уВ».

Говоря о том, что поэт есть лишь Влсредство существования языкаВ» /18,с.7/, Бродский видит в творчестве акт прежде всего экзистенциальный, акт познания, самопознания, разрешение гносеологических проблем, т.е. самоцель. Отсюда следует, что единственная задача поэта состоит в том,

Чтоб вложить пальцы в рот тАУ эту рану Фомы тАУ

И, нащупав язык, на манер серафима,

Переправить глагол.

ВлЛитовский ноктюрн: Томасу ВенцловаВ».

ВлНа самом деле,- признает Бродский,- у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если вообще говорить о каком-то бы ни было долге вообщеВ»/21,с.21/

Высказывание поэта напоминает блоковскую статью ВлО назначении поэтаВ». Улавливать звуки, идущие из глубины вселенной, и этот ВлшумВ» преобразовывать в ВлмузыкуВ» - такова для Блока главная задача художника. У Бродского есть стихотворение, содержащее скрытую цитату из блоковской работы:

Куда-то навсегда

ушло все это. Спряталось. Однако

смотрю в окно и, написав ВлкудаВ»,

не ставлю вопросительного знака.

Теперь сентябрь. Предо мною тАУ сад.

Далекий гром закладывает уши.

В густой листве налившиеся груши,

как мужеские признаки висят.

И только ливень в дремлющий мой ум,

как в кухне дальних родственников тАУ скаред

мой слух об эту пору пропускает:

не музыку еще, уже не шум.

Однако ВлмузыкаВ» Бродского не похожа на классический мотив, хотя само стихотворение в целом и выдержано в классическом ключе. Скорей всего, это ВлмузыкаВ» протеста против чудесного придуманного мира, против условной иерархии вещей, согласно которой природа или любовь заведомо прекрасна, против иллюзий тАУ к которым русская поэзия всегда относилась очень уважительно. ВлТьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обманВ»,- сказал Пушкин, и это наблюдение иногда интерпретировалось как жестокое требование ВлкрасотыВ» в ущерб ВлправдеВ». Не случайно Ходасевич позволил себе оспорить эту фразу /Пушкинскому Влвозвышающую правдуВ», восставая против права поэта воспарять над реальностью.

Иосиф Бродский тоже за Влвозвышенную правдуВ», какой бы мучительной и грубой она ни оказалась. В этом смысле он идет еще дальше, поверяя этой правде те многочисленные Влвозвышающие обманыВ», которые окружают человека. Причем Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и главные стоящие от века.

В свете сказанного представляется закономерная частотность языка в поэзии Бродского. Составляющие его выведены в заглавия (ВлГлаголы, цикл ВлЧасти речиВ»), отдельные элементы складываются в Влдиктат языкаВ», и язык начинает ВлтворитьВ» историю, порождать мир реальный (Влно пока мы живы, пока есть прощенье и шрифттАжВ», Влкириллица, грешным делом, разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли, знает больше чем та сивилла о будущемВ», Вло своем- и о любом- грядущем я узнал у буквы, у черной краскиВ»). ВлОправдание языкаВ» становится доминантой эстетического мира поэта.

Таким образом, говоря об искусстве и изображаемой им действительности, Бродский считает основным отражать художественную правду, что достигается умением быть нейтральным, объективным, убедительным. Само же искусство, по мнению поэта, свободно и никому не служит, его сущность проявляется в гармонизации человеческого духа и в наделении человека чертами индивидуальности, неповторимости. Вера в язык вводит И. Бродского в классическую эстетику, сохраняя его экзистенциональное право быть поэтом, не чувствуя абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл, относиться к творчеству как к великому таинству, совершаемому языком над человеком. Видя в языке прежде всего категорию креативную, Бродский расценивает поэта лишь как средство существования языка. Эта, неизменно повторяемая мысль поэта о языке как высшей творящей силе; автономной от субъекта речи, о творчестве, как порождении не личности, записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвуком античных философских теорий логоса и идей тАУ эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а так же и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представления Бродского о языке соотносятся с идеями мыслителей и лингвистов ХХ века об автономии языка, обладающего собственными законами порождения и развития.

ВлЛексическая дерзостьВ» как определяющая черта поэтики.

Одна из важнейших черт поэтики Бродского тАУ дерзость в пользовании лексикой, проявляющаяся в недискриминированном словаре. По словам Я. Гордина, в очередной раз в русской культуре, в русском языке поэт очень многое соединил. Просто он осуществил тот же принцип, которым пользовался и Пушкин, и Пастернак тАУ введение новых пластов на новом уровне. (26; 215).

В философской лирике Бродского сближаются далеко отстоящие друг от друга слованые пласты: церковно-славянизмы, научные термины, слова тАУ сокращения советской эпохи, городской и тюремный сленг, книжная лексика, табуированные выражения, просторечье и диалекты. Полилексичность Бродского исследователями истолковывается по-разному а, именно:

• совмещение высоких и низких слов как следствие установки на Влдепоэтизацию текста, на разрушение вызвышающего обманаВ» (И.Виноградова; 79);
• один из способов противостояния автоматизации, окостенению приемов или превращения живого слова в надпись на камне, а поэта в мраморную статую, как попытка раздвинуть смысловую перспективу текста (А.Рончин; 63);
• как продолжение великого труда по переплавлению и очищению от шлака всего ВлсовязаВ», поскольку вся страна говорила именно на таком языке (В.Полухина; 57).

Известно, что Бродский отказывается быть зависимым от истории и не считает себя в долгу перед обществом. Однако, по его словам, Влпользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт делает как бы шаг в сторону обществаВ» (57; 69).

И.Бродским унаследован акмеистический принцип писать на уровне слов, а не фраз. В этом смысле его лирика отличается идеальной плотностью текста и заостренностью авторской стилистики. Поэт не стоит на месте, он делает открытия в новой стиховой речи. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются на стиховую волну, поддержать его. На своем пути она захватывает самые неожиданные лексические пласты, создает самые невероятные ?контомипоции?.

В лирике Бродского Влязык улицыВ» органично соединяется ВлизыскамиВ» сугубо интеллигентской речи, с языком и понятиями мировой культуры, Влтрепетная ложьВ» высокой поэзии впрягается Влв одну телегуВ» с ВлконемВ»  повседневной общеупотребительной лексики, создавая неповторимый стиль поэзии И.Бродского:

тАжЯ, прячущий во рту/развалины почище Порфенона/шпион, лазутчик, пятая колонна гнилой цивилизации тАУ в быту/профессор красноречиятАж (II; 299). Или:

Севио Отчество, гравюра

На лежаке тАУ Солдат и Духа/ Се вид Отчества тАУ Лубок Старуха чешет мертвый бок

                                       (II; 300).

Проследим подробнее за условиями реализации функций высокой лексики (архаизмы, историзмы, книжные слова) у Бродского. В ряде произведений высокая лексика становится компонентом стилизации; создает традиционные стилевые эффекты торжественности, патетичности

А было поведано старцу сему

о том, что увидит он сметную тьму

не прежде, чем сына увидит Господня.

Свершилось. И старец промолвил: ВлСегодня,

Регенное некогда ?слабо? храня,

Ты с миром, Господь, отпускаешь меня

затем что глаза мои видели это

дитя: он тАУ Твое продолжение и Света

источник для идолов чтящих племен,

и слова Израиля в немтАжВ»

                                       (II; 287).

Высокая стилевая доминанта в стихотворении ВлСретеньеВ» обусловлена употреблением архаизмов (чело, регеннное некогда, твердь, сему, плоть, чтящих, рамены, сия) и книжных слов (семью колонн, пророчища, согбенная Анна, светильник, храм, поведана, некая, свершилось).

Как видно из приведенного примера, в лирике Бродского философского характера наблюдается сочетание употребительных архаизмов, вошедших в состав поэтической лексики (чело, плоть, твердь) с более редкими и  в силу этот обладающими большей стилевой выразительностью (рамены, регенное некогда, предмет пререканий), что обуславливает своеобразную контаминацию функции поэтизации с функцией создания высоких стилевых эффектов и сообщает повествованию возвышенность, превышающую уровень обычной для Бродского поэтизации. Во второй функции архаическую лексику у Бродского постепенно начинает вытеснять книжные слова.

Использование подобной лексики Бродским является одним из приемов создания иронического смысла. В философской лирике поэта следует разграничивать  исск. Аспектов реализации иронии: как ВлструктурирующийВ» фактор; как стилистическая фигура и как мировосприятие. В данном случае рассмотрим явление полилексичности создания причин в стихотворении ВлРазговор с небожителемВ». Поэт смело соединяет в одном тексте архаизмы (поелику, уста, лик, наг, сир, глагол, уста), книжную лексику (дух тАУ исцелитель, борд, Ковчег) с просторечием, прозоизмами, жаргонизмами и арготизмами. Например: ВлСмотри ж, как наг и сир, ?жлоблясь? о ГосподеВ»; ВлКак на сопле/все виснет на крюках своих вопросов,/как вор трамвайный, борд или философтАж/; ВлтАж Несет, как рыбой, с одесной и с левойтАжВ». Смешенье различных эмоциональных красок, казалось бы, несоединимых пластов является особым приемом Бродского, способом передачи гротескного мироощущения. Достоинство иронии тАУ ее многомерность, многоплановость, сочетающаяся с внешней емкостью, лаконичностью формы. тАУ создается за счет языковых средств. Для Бродского ирония тАУ это способ подняться под обстоятельствами, над целой эпохой, принявшей вид Влдурного снаВ».

Еще одним приемом создания иронического смысла на уровне лексики является ?макороническая? речь. В стихотворении ВлДва голоса в резервуареВ»:

Я есть антифонист и антифауст

Их либе жизнь и обожаю хаос.

Их бин хотеть, лепоссе официрен,

деле дайтн цум Фауст коротко штацирен.

                                       (I, 433).

Макороническая речь подчеркивает не только национальную принадлежность Фауста, н и создает образ ученого, обуреваемого иссушающей интеллигентской жаждой знания ради знания, исповедующего неприемлемую для Бродского человеконенавистническую философию.

Одно из самых любимых Бродским стихотворение ВлЯ входил вместо дикого зверя в клеткуВ» является ярким образцом полилексичности. В нем сближаются далеко отстоящие друг от друга словарные пласты тАУ лагерный словарь (барак, конвой); тюремный сленг (кликуха); пафос (благодарность и солидарность); простонародные выражения (слонялся, сызнова, жрал), не нормативные формы (только тАУ в женском роде) и книжная лексика (озирал, вскормиле). Это свидетельствует, что поэт прекрасно владеет не только высоким поэтическим словом, но и его антиподом тАУ языком улицы, шокирующим лексиконом социальных низов. На эту особенность указывает Ю.Кублановский: : ВлУ него (Бродского) язык действительно сформированный Ленинградом. Напрасно Солженицын как-то поставил Бродскому в вину, что тот пишет на городском сленге. Нет, у Бродского и язык, и словарь превосходит тАУ это язык Питера, язык Набокова, язык времени, годе жаргон имеет особый шарм (23; 127).

Поэт, на долю которого выпала воистину пушкинская задача тАУ открыть двери поэзии для всех слоев живого русского языка, включая не нормативную лексику и тюремный сленг, весь ВлсовязВ» оказывается изгнанным из живого языка. Этот факт часто повергал его в отчаяние более глубокое, чем Влтоска по родинеВ». Но и оказавшись за физическими пределами русского языка и культуры, Бродский продолжает служить речи родной, словесности (II; 292), осуществляя демократизацию языка.

Специфика поэтического синтаксиса

Синтаксис стихотворений Иосифа Бродского сложен, многомерен, разветвлен, он обусловлен высшей степенью ассоциативности мышления поэта. Кроме того, Бродский многословен. Его стихотворения для русской поэзии непривычно длинны. Если Блок считал оптимальным объемом для поэтического произведения 12-16 стихов, то у Бродского обычны стихотворения, состоящие из 100, 200 и более стихов. Необычно многословны и фразы поэта: если средняя длина предложения в русской поэзии 2-4 стиха, то у Бродского нередко встречаются фразы в 20-30 и более стихов, тянущиеся из строфы в строфу. Таким образом, то, что всегда было привилегией прозы, оказалось у Бродского  чуть ли не основным поэтически качеством.

Вот я вновь посетил

эту местность любви, полуостров заводов,

парадиз мастерских и аркадию фабрик,

рай речных пароходов,

я опять прошептал:

вот я снова в младенческих ар ларах.

Вот я вновь пробежал Малой Охотой сквозь тысячу арок.

                                       (I; 217).

Создают эффект прозаизации и обилие сильных переносов, которые способствуют выявлению драматизации ситуаций или внутреннего состояния героя.

Узнаю этот вечер, налетающий на траву,

под него ложащуюся, точно под татарву.

узнаю этот лист, в придорожную грязь

Падающий, как обагренный князь.

Растекаясь широкой стрелой по косой скуле

деревянного дома в чужой земле,

что гуся по полету, осень в стекле внизу

Узнает по лицу слезу.

                                       (II; 339).

Синтаксис предложений нарочито усложнен обилием переносов, вставных конструкций, обособленных определений и обстоятельств; слова не признают границы стихов и даже строф, они как бы пытаются заполнить пустоту между ними.

Принимаю твой дар, твой безвольный, бездумный подарок,

грех отмытый, чтоб жизнь распахнулась, как тысяча арок,

и быть может, сигнал тАУ дружелюбный тАУ о прожитой жизни,

чтоб не сбиться с пути на твоей невредимой отчизне.

                                       (III; 68).

Одним из отличительных знаков поэтического синтаксиса Бродского является прием шквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегося наблюдателя. Тон этому приему был задан ведущим внешним сюжетом Бродского тАУ движение в пространстве среди хаоса предметов. Впервые прием перечисления использовался поэтом в стихотворении ВлПилигримыВ»:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больших базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы

идут по земле пилигримы.

                               (I; 24).

Прием был доведен до абсолюта в ВлБольшей элегии Джону ДоннуВ». Играл немалую роль в ВлЗофьеВ», ВлИсааке и АвраамеВ», ВлСтолетней войнеВ». Но изначально и сущностно он связан с идеей движения, бегства, странствия.

ВлНейтрализация лирического элементаВ» в просодии

Сложный, разветвленный синтаксис порождает своеобразный пульс стихотворения, удивительно соответствующий его поэтическому содержанию. Этот пульс создает живое дыхание стиха, его нервную систему, рождает характерную для Бродского внутреннюю моторику, которая может быть разной тАУ напряженной, драматической или, наоборот, спокойно-созерцательной, мягко-замедленной и тАУ что характерно тАУ очень часто переменной. Допуская большую свободу варьирования ритма от строфы к строфе, поэт тщательно следит за тем, чтобы все стихотворение было жестко сцементировано единой системой рифмообразования; если стихотворение состоит из нескольких выделяемых нумерацией частей, то для каждой части может использоваться своя система рифмовки. Например, большое стихотворение ВлКолыбельная Трескового МысаВ» состоит из 12-ти пятистрофных главок и написано в двух различных размерноритмических структурах: все четные главы имеют жесткую рифмовку типа АВААВСС, все нечетные ААВССВ. При этом в обеих структурах тАУ переменная ритмика, то качающаяся от строфы к строфе, то неизменная на протяжении нескольких строф:

       Опуская веки я вижу край

ткани  и локоть в момент изгиба.

Место, где я нахожусь, есть рай,

ибо рай тАУ это место бессилья. Ибо

это одна из таких планет,

где перспективы нет.

                               (II; 355).

Эта цитата тАУ пример фиксированного пульса для всей 10-й главы. Совершено другой метроритм у нечетных глав:

Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады

умолкают в траве газонов. Классические цитаты

на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно

чернеет, словно бутылка, забытая на столе.

Из патрульной машины. Лоснящейся на пустыре,

звякают клавиши Рэя Чарльза.

                               (II; 355).

Ритм и рифма в стихах Бродского несут особую художественную нагрузку, они в высшей степени функциональны, и когда наполняются продуктом необычного художественного мышления Бродского, то в результате возникает внутренняя гармония и реально осязаемая мощь его поэзии.

Бродский развил бесконечные возможности рифм и ритма русского стиха путем свободной перекомпановки и разрывов.

Существует предание о том, как родился гомеровский стих тАУ о том, как набегающая волна моря провоцирует слушающего волну поэта отвечать ей (даже цензура (Паустовский), суть не что иное, как замедленное движение отпрянувшей волны). (59; 7). Отталкиваясь от метра, рожденного Понтом Эвксинским, Бродский говорит:

Я родился и вырос в балтийский болотах, подле

серых цинковых волн всегда набегавших по две.

И отсюда тАУ все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющейся между ними, как мокрый волостАж

                               (II; 403).

Это, конечно, совсем не тот голос, что взывал: ВлВстала из мрака младая с перстами пурпурными ЭостАжВ» Но здесь, как некое своеобразное противопоставление окружающему, возникло это поразительное, скромное ВлТихотворение мое, мое немое,

Однако, тяглое тАУ на страх поводьям,

куда пожалуемся на ярмо и

кому поведаем как жизнь проводим?

Как поздно за полночь, ища глазунию

луны за шторами зажженной спичкою,

вручную стряхиваешь пыль безумия

с осколков желтого оскала в писчую.

Как эту борзопись, что гуще патоки,

Там не размазывай, но с кем в колене и

в локте хотя бы преломить, опять-таки,

ломоть отрезанный тихотворение?В»

                               (II; 408).

Бродский, прибегнув к более изощренным построениям, более сложным композиционным структурам, жесткой системе рифмообразования, создал новую поэтическую музыкальность. Более глухая, гораздо менее бойкая, чем расхожий мотив, иногда почти исчезающая, она тем не менее, всегда присутствует в поэзии Бродского, чьи стихи являются как бы отголоском одной большой музыки мироздания.

Но если эта новая поэтическая музыкальность, неповторимая и сразу узнаваемая лексиса и архитектоника, необычная словесная инструментовка были присущи уже ранним стихотворениям Бродского, то в одно области тАУ в просодии тАУ можно наблюдать изменения, мучительные поиски новых путей и созвучий тАУ то, что называют поэтической эволюцией. Стихотворный размер, утверждает Бродский в интервью Джону Глэду, суть Влотражение определенного психологического состояния. Это, если угодно, парафраз известного Влстиль тАУ это человекВ». Оглядываясь назад, я могу с большей или меньшей достоверностью сказать, что первые десять-пятнадцать лет соей карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, т.е. пятистопным ямбом, что свидетельствовала о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролюВ» (23; 134).

Кроме того, увлечение Бродским ямбом тАУ сугубо русская поэтическая традиция6 исследователь Б.Томашевский подсчитал, что почти 90% русской поэзии написано ямбом.

Плывет в тоске необъяснимой

среди кирпичного надсада

ночной кораблик негасимый

из Александровского сада,

ночной кораблик нелюдимый,

на розу желтую похожий,

над головой своих любимых,

у ног прохожих.

                               (I; 150).

Порой же Бродский, воспринимавшийся читателями и слушателями как Влновый поэтВ», демонстрировал свою органическую связь с золотым и серебрянным веком русской культуры, используя не только пятистопный ямб, но и подчеркнуто Влпушкинский текстВ»:

Волненье чернеющей листвы,

волненье душ и невское волненье,

и запах загнивающей травы

и облаков белесое гоненье,

и странная вечерняя тоска,

живущая и замкнуто и немо,

и ровное дыхание стиха,

нежданно посетившее поэму

в осенние недели, в октябре тАУ

мне радостно их чувствовать и слышать,

и снова расставаться на заре,

когда светлеет облако над крышей

и посредине грязного двора

блестит вода, пролившаяся за ночь.

Люблю тебя, рассветная пора,

и облаков стремительную рваность

над непокрытой влажной головой,

и молчаливость окон над Невой,

где вся вода вдоль набережных мчится

и вновь не происходит ничего,

и далеко, мне кажется, вершится

мой страшный Суд, суд сердца моего.

                               (I; 95).

Русской поэзии известны и трехсложные размеры тАУ анапест; до народной песни (ВлНе гулял с кистенем я в дремучем лесуВ»тАж через век ВлНе жалею, не зову, не плачуВ»тАж). В этом плане Бродский тоже поработал:

Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам,

вдоль березовых рощ; отбежавших во тьме к треугольным домам,

вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну,

освещенный луной и ее замечая одну.

                               (I; 226).

ВлНа сегодняшний день в том, что я сочиняю, - говорит Бродский, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что применение размера или качество размеров свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизив его к звуку, производимому маятником, т.е. чтобы было больше маятника, чем музыкиВ» (23; 134).

Влнейтрализация всякого лирического элементаВ» - задача для российского стихотворца необычная. Новые средства выражения, неординарность мышления и тАУглавное, - обращение к культурному наследию англо- американский поэтов позволили Бродскому передать то, что традиционной русской поэтике в силу ее специфике недоступно. Эту же мысль подтверждает и сам поэт: ВлЕдинственно, чему я у Донна научился, - это строфике. Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветинцев тАУ что называется по-русски ренессанс, - все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. А к тому времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственностьВ» (23; 135).

Поэзия зрелого Бродского не заключена в ямбо-хореических кирпичиках. Гладкость и напевность тАУ не единственный путь, по которому может развиваться стихотворная речь. Иногда чтение и восприятие поэзии требует физического усилия.

Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы, 

к научившимся крылья расправлять у опасной бритвы

или же в лучшем случае тАУ у удивленной брови

птицам цвета то сумерек, то испорченной крови.

                               (III; 124)

влияние западно-европейской и американской культуры отчасти вывели за границы творческого мира Бродского ту щемящесть и даже романсовость, которыми славна русская поэзия. Однако этот же фактор помог Бродскому выработать нейтральность, убедительность и объективность тАУ основные эстетические принципы поэта.

Список использованной литературы

1. Абаева-Майерс Д. ВлМы гуляем с ним по небесамтАжВ».// И.Бродский: труды и дни.- М.: Независимая газета, 1999.-С. 90-110
2. Алексеев А.Д. Литература русского зарубежья.- СПб: Наука, 1993.-202с.
3. Арьев А. Из Рима в Рим.//Размером подлинника,- Таллинн, 1990.-С. 222-234
4. Барабанов Е. Лев Толстов: голос вопиющего в пустыне.// Наше наследие.- 1998.-№5.-С.81-90
5. Баткин П. Вещь и пустота.// Октябрь- 1996-№1.-С. 161-182
6. Белухатый С.Д. Вопросы поэтики.- Л: ЛГУ, 1990.-320с.
7. Бетеа М. Дэвид. Мандельштам, Пастернак, Бродский: Иудаизм, христианство и создание модернистской поэтики.// Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых.- СПб, 1993.- С.362-400
8. Бетеам Дэвид. Изгнание как уход в кокон.// Русская литература.-1990.-№4.-С.167-174
9. Библия.Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. Канонические.- Объединенные библейские общества, 1992.- 998с.
10. Бродский И. Неизданное в России.// Звезда.- 1997.-№1.-С.80-98
11. Бродский И. Сочинение в пяти томах.- СПб: Пушкинский фонд, 1992-1999./ Стихотворения, эссе, Нобелевская лекция  (цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома римскими цифрами и страницы арабскими).
12. Бродский И.* мелодрамы./ Интервью В. Амурскому.// Размером подлинника.- Таллинн, 1990.- С.113-126
13. Бродский И. О цветаевой.- М.: Независимая газета, 1997.-208 с.
14. Бруднэ-Уигли Е. Древняя стихия песни: Мужество певца и пророка в пафосе И.Бродского.//Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.- Спб., 1998.- С.88-92
15. Вайль в окрестностях Бродского.// Литературное обозрение.- 1990.-№8.- С. 22-28
16. Вайль П. От мира к Риму.// Искусство Ленинграда.- 1990.-№8.- С. 82-87
17. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский творчество, личность судьба. Итоги трех конференций.- СПб., 1998.- С. 5-7
18. Вигдорова Ф. Первый суд над Иосифом Бродским.// Огонек: лучшие публикации 1988 года.- С.262-271
19. Винокурова И.Бродский и русская поэтическая традиция.// Литература.- 1994-№40.- с. 5-10.
20. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским.- М.: Независимая газета, 1998.-328с.
21. Гей Н. Время и пространство в структуре произведения.//Контекст, 1974-М.: Нука,1975.- С. 213-229
22. Гинзбург Л. О лирике.- Л., 1974.- 497 с.
23. Гиэд Д. Беседы в изгнании: русское литературное зарубежье.- М: Кн. Палата, 1991.-320с.
24. Голубев И. Читая Бродского.// Русская словесность.- 1994.-№5.- С. 26-29
25. Гордин Я. Другой Бродский.//Размером подлинника.- Таллинн, 199.- С. 215-222
26. Гордин Я. Поет и хаос.// Нева.- 1992.- №4.- С. 211.-262
27. Гордин Я. Странник.// Избранные стихотворения И. Бродского.- М : Третья Волна, 1993.- С 5-18
28. Ерофеев Е. Поэта далеко заводит речь.// Иностранная литература.- 1988.-№9.- С. 242-248
29. Ефимов И. ВлХоть пылью коснусь дорогого пераВ».// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.-1998.- С.16-21
30. Ефимов И. Крысалов из Петербурга.// Размером подлинника .- Таллинн, 1990.- С. 176-192
31. Жолковский А. ВлЯ вас любилВ» Бродского.// Блуждающие сны и другие работы: М.: Наука, 1994.- С.205-225
32. Иванов В. Вс. Бродский и метафизическая поэзия.// Звезда.-1997.-№1- С. 194-199
33. Иванов В.Вс. О Джоне Доне и Бродском.// Иносранная литература.- 1998.-С.35-40
34. Интервью с Бродским Свена Биркетса.// Звезда.- 1997.-№1.- С.80-98.
35. Кругликов С. Между эпохой и пространством.// Философия возвращенной литературы- М, 1990.-С. 182-204
36. Кублановский Ю. Поэзия нового измерения.// Новый мир.-1991.-№2.-С. 244-252
37. Куллэ В. ВлДетопВ» Набокова и ВлНебожительВ» Бродского.// Литературное обозрение.- 1999.-№2.-С.86-89
38. Куллэ В. Бродский глазами современников.//Гранн- 1993.-№167.- С.297-305
39. Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского-1961года.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.- СПб, 1998.- С.97-107
40. Куллэ В. Структура авторского ВлЯВ» в стихотворении Иосифа Бродского ВлНиоткуда с любовьюВ».// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.-СПб, 1998.- С.136-142
41. Кушнер А. ВлЗдесь на землетАжВ».//Иосиф Бродский: труды и дни.-М: Независимая газета, 1999.-С. 154-206
42. Кушнер А. Несколько слов//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С. 339-342
43. Кушнер А. Цикл стихотворений.// Размером подлинника.- Талинн, 1990.- С.334-339
44. Литературоведческий энциклопедический словарь.-М: Советская энциклопедия, 1978.-750с.
45. Лiтературознавчий словник-довiдник .-К.: ВЦ тАЬАкадемiя, 1997.-752с.
46. Лосев П. Новое представление о поэзии: интервью о Бродском с В. Полухиной.//Звезда.-1997.-№1.-С.159-172
47. Лотман Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой Иосифа Бродского ВлУронняВ») совместно с М. Лотманом.// Ю.М. Лотман. О поэтах и поэзии.-Спб, 1996.-С.731-747
48. Лурье С. Свобода последнего слова.//Размером подлинника.- Таллинн, 190.-С.165-176
49. Маркиш Ш. ВлИудея и ЭллинВ», ни Иудей , ни Эллин.//Иосиф Бродский. Труды и дни.- М.: Независимая газета, 1999-С. 207-215
50. Меймах М. Об одном ВлтопографическомВ» стихотворении Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.-Спб, 1998.-С. 249-251
51. Назаров М. Два кредо: этика и эстетика у Солженицина и Бродского.// Русское зарубежье в год тысячелетия Крещения Руси.- М: Столица, 1991.- С.417-431
52. Найман А. ВлВеликая душаВ».// Октябрь.- 1997.-№8-С.3-22
53. Найман А. Интервью.//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С.127-153
54. Найман А.Пространство Урании.// Октябрь.-1990.-№12.-С. 193-198
55. Нокс Джейн. Поэзия Иосифа Бродкого: альтернативная формасуществования, или новое звено эволюции в русской культуре.
56. Петрушанская Е. Слово из звука и слово из духа.// Звезда.- 1997.-№1.- С.217-229
57. Полухина В. Exegi monumentum Иосифа Бродского.//Литературное обозрение.//1999.-№4.-С.63-73
58. Полухина В. Бродский глазами современниов: Сб. интервью.- СПб, 1997.-336с.
59. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.- Спб, 1998.- С.145-152
60. Полухина В., Перле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сб. ВлЧасть речиВ»)-Тарту, 1995.- 342с.
61. Раичин А.М. ВлЧеловек есть испытатель болитАжВ» (Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенционализм).- Октябрь.-1997.-№1.-С. 154-168
62. Раичин А.М. Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского.//Русская литература.-1998.-№3.- С.68-82
63. Раичин А.М. Философская традиция Иосифа Бродского.// Литературное обозрение.-1993.-№3-4.-С.3-13
64. Райчин А.М. Иосиф Бродский: поэтика цитаты.//Русская словесноть тАУ1998.-№1.-С.36-41
65. Расторгуев А Интуиция абсолюта в лирике Бродского.// Звезда.- 1994.-№1.- С.3-12
66. Рейн Е. Бродский- последний реальный новатор.// Книжное обозрение.- 1990.- №20.- С.8-16
67. Рейн Е. Мой экземпляр ВлУранииВ». Иосиф Бродский. Труды и дни.- М: Независимая газета, 1999.- С.139-154
68. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века.- М.: Аграф., 1999.-381с.
69. Славянский Н. Из страны рабства- в пустыню.// Новый мир.- 1993.-№12.-С. 42-46
70. Степанян Е. Миротворец Бродский.// Континент.- 1993.-№76.- С. 3-15
71. Тарасов А. Поэтическая речь.- Харьков, 1976.- 137с.
72. Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.-СПб, 1998.- С.108-112
73. Уланов А. Параллельные миры Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.- СПб, 1998.- С.113-115
74. Уорленд В. Могучая питерская хворь.// Звезда.- 1990.- №2.-С.179-184
75. Уорленд В. От поэта к мифу.// Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С.163-165
76. Уорленд В. Традиция и творчество в поэзии Иосифа Бродского.//Звезда.- 1997.-№1.-С. 155-159
77. Уорленд В. Чертоза.// Иосиф Бродский: труды и дни.- СПб, 1999.- С.137.-139
78. Фарино Ежи. Введение в литературоведение.-Варшава, 1991.- 845с.
79. ХализевВ.Е. Теория литературы: М: Высш.шк., 1999.- 398с.
80. Шестов П. Дерзновения и покорности.// Наше наследие.- 1988.-№5.- С.81-90

Вместе с этим смотрят:

Философские проблемы в романе Толстого ВлВойна и мирВ»
Фонвизин Д. И
Форма выражения авторской позиции в творчестве Михаила Зощенко
Хаос и космос в лирике Тютчева