Аналiз вокальних методик другоi половини ХХ столiття: на прикадi методичного досвiду РЖ. Прянiшникова, В. Луканiна, В. Самарцева

Магiстерська робота За спецiальнiстю 8.02207 тАЮМузичне мистецтвотАЭ

Луганський нацiональний педагогiчний унiверситет iменi Тараса Шевченка

Луганськ 2008

Вступ

Розвиток вiтчизняноi вокальноi школи триваi вже майже два столiття. За цей час виробився свiй нацiональний стиль спiву, що визначаiться особливостями нацiональноi музики i традицiями виконавськоi культури. Украiнськi i росiйськi спiваки мають у своiму арсеналi велику кiлькiсть технiчних прийомiв володiння голосом, передачi художнього образу, сценiчноi майстерностi. РЖснуi немало праць, вокальних посiбникiв, у яких викладено погляди видатних майстрiв вокалу, сумуiться iх методичний i методологiчний досвiд.

Засновником вiтчизняноi вокальноi школи цiлком справедливо вважаiться М. Глiнка. Його погляди на питання спiвацького дихання, використання регiстрiв, особливостi вимови тощо до теперiшнього часу залишаються фундаментальними, на якi спираються i якими користуються бiльш пiзнi вокальнi теоретики, педагоги-методисти.

Неперевершену цiннiсть мають працi з вокальноi педагогiки таких вiдомих вчених-вокалiстiв, як Л. Дмитрiiв, В. Морозов, Г. Стулова, А. Менабiнi, Д. Люш, М. Павлов, О. Полякова. В них розглядаються усi центральнi проблеми формування спiвацьких навичок.

Вiдомi дослiдження у галузi постановки голосу педагогiв Н. Малишевоi, М. Донец-Тессейер, Ф. Анiкiiва i З. Анiкiiвоi, О. Агаркова, Ю. Ковнер, Б. Васильiва, РЖ. Алiiва та iнших. В них розглядаються питання розвитку основних вокальних навичок: звукоутворення, спiвацьке дихання, артикуляцiя, слуховi навички, навички емоцiйноi виразностi. Бiльшiсть авторiв доходять висновку про те, що основним критерiiм оволодiння будь-якою навичкою i якiсть спiвацького звучання.

Однак, спiвацькi технологii не можуть бути самоцiллю, це лише засiб, який дозволяi передати голосом стан душi. Розвиток голосу тАУ одна iз сторiн комплексного процесу, яким i спiви. Про це говорять усi вокалiсти-практики i виконавцi: Влспiв як переживанняВ» тАУ iдиний iдеал у процесi, коли пiсня сприймаiться як джерело радостi й предмет духовного спiлкування.

Як будь-який iнший вид виконавства спiвацька дiяльнiсть i творчiстю. Вiдоме положення про те, що самому творчому акту навчити неможливо, але можливо створити певнi педагогiчнi умови якi будуть сприяти розвитку в учня творчого початку, творчого мислення й уяви, художнього смаку.

Незважаючи на могутнiй потенцiал, яким володii вiтчизняна школа спiву, сучасний стан ii розвитку, сучаснi запроси вокального мистецтва висувають новi проблеми. Серед них: недостатнi вивчення й узагальнення iсторико-теоретичного матерiалу, недостатнi вивчення, вiдсутнiсть узагальнення педагогiчних поглядiв, загальних умов виховання, методичних принципiв багатьох педагогiв-вокалiстiв минулого. Тi узагальнення, що iснують, часто не мають вiдповiдного оформлення для того, щоб повноцiнно служити мистецтву сьогодення.

Все це викликало бажання зробити власний внесок в узагальнення iснуючого педагогiчного досвiду педагогiв-вокалiстiв (РЖ. Прянiшникова, В. Луканiна та В. Самарцева), чиi методи стали нашим надбанням пiд час навчання. Тому темою магiстерського дослiдження обрано: ВлАналiз вокальних методик другоi половини ХХ столiття: на прикладi методичного досвiду РЖ. Прянiшникова, В. Луконiна, В. СамарцеваВ».

Об'iкт дослiдження: вокальнi методики другоi половини ХХ столiття.

Предмет дослiдження: методичнiй досвiд педагогiв-вокалiстiв РЖ. Прянiшникова, В. Луканiна та В. Самарцева.

Мета дослiдження: узагальнення досвiду вокально- методичноi роботи педагогiв РЖ. Прянiшникова, В. Луканiна та В. Самарцева, виявлення типових закономiрностей та розбiжностей.

Завдання дослiдження:

Проаналiзувати науково-методичну, мистецтвознавчу лiтературу за проблемою.

Визначити особливостi становлення вiтчизняноi вокальноi школи та ii розвитку у другiй половинi ХХ столiття.

Проаналiзувати методичний досвiд вокальноi роботи РЖ. Прянiшникова,

В. Луконiна, В. Самарцева.

Узагальнити методичнi прийоми постановки голосу трьох представникiв вiтчизняноi вокальноi школи.

Виявити не вiдомi ранiше особливостi методiв роботи педагогiв-вокалiстiв: РЖ. Прянiшникова, В. Луканiна та В. Самарцева.

У дослiдженнi був використаний комплекс методiв:

Теоретико-методичний аналiз мистецтвознавчоi, науковоi, методичноi лiтератури.

Спостереження педагогiчноi дiяльностi В. Самарцева.

Узагальнення методiв i прийомiв вокальноi роботи.

Наукова новизна та практичне значення дослiдження: узагальнено досвiд вокально-педагогiчноi роботи трьох представникiв вiтчизняноi вокальноi школи: РЖ. Прянiшникова, В. Луконiна, В. Самарцева; проаналiзовано особливостi вокальноi методики В. Самарцева у порiвняннi з iншими методиками вiтчизняних педагогiв-вокалiстiв (РЖ. Прянiшникова та В. Луконiна).

Апробацiя результатiв дослiдження вiдбулася шляхом публiкацiй статтi тАЮАналiз вокальних методик другоi половини ХХ столiття на прикладi методичного досвiду РЖ. Прянiшникова, В. Луканiна, В. СамарцеватАЭ у зб. Студентських праць ЛДПУ тАЮНауковий пошук майбутнiх дослiдникiвтАЭ (Луганськ: Альма-матер, 2007), виступу на конференцii (iнституту культури i мистецтв Луганського Нацiонального педагогiчного унiверситету iм. Т. Шевченко).

РОЗДРЖЛ 1

РЖСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙ АНАЛРЖЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ВРЖТЧИЗНЯНОРЗ ВОКАЛЬНОРЗ ШКОЛИ.

Становлення вiтчизняноi вокальноi школи (М. Глiнка та його послiдовники)

Мiж iсторiiю опери й iсторiiю оперного виконавства iснуi прямий зв'язок, що випливаi з обумовленостi образу спiвака. М. Глiнка перший пiдняв росiйську оперну культуру не тiльки до захiдноiвропейського рiвня, але й значно вище. Вiн почав процес музично-драматургiчних реформ, що послiдовно вiдбувалися в оперному жанрi протягом усього XIX столiття у творчостi О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського.

З появою опер М. Глiнки потрiбен був новий тип оперного спiвака, пiдготовленого не тiльки для виконання опер, але й для засвоiння нових творчих завдань. Роль М. Глiнки була винятковоi тому, що композитор був чудовим спiваком i педагогом-вокалiстом. По сутi, перший композитор-професiонал, М. Глiнка був i першим педагогом-вихователем професiйних росiйських оперних спiвакiв. Композитор, працюючи з виконавцями, пред'являi звичайно до них своi художнi вимоги. Але рiдко хто з композиторiв умii, ставлячи перед виконавцем художнi завдання, пiдказати вокально-технiчнi та художнi рiшення.

На досвiдi особистого спiву та розумiнням спiвочого процесу, виробленого винятковою допитливiстю вимог М. Глiнка багато й довго вчився спiву. Вивчаючи манеру спiву оперних спiвакiв, вiн вдумувався у вокальний процес, слухав, як викладають iншi, вивчав не тiльки як треба спiвати, але i як не треба спiвати. З величезною пристрастю М. Глiнка любив спiв, не - як дилетант, а з повним розумiнням значення спiву для нього як композитора. Вiн завжди прагнув зрозумiти людський голос i його можливостi.

тАЮВиховання слуху, - каже Б. Асафьiв,- от основна та головна лiнiя поведiнки М. Глiнки, що i риса його творчоi бiографii. Тому й сам, як спiвак, вiн був зразковий, спiвак змiсту й сенсутАЭ [1,22].

М. Глiнка почав учитися спiву на сiмнадцятому роцi життя у домашнього вчителя Тодi, потiм продовжив своi вокальну освiту в iталiйця Беллолi.

М. Глiнка, пiд час перебування в РЖталii, не брав уроки спiву, неможливо припустити, щоб М. Глiнка не згадав у своiх тАЮЗапискахтАЭ про заняття, якби вони дiйсно там були. Тим часом, про значення перебування в РЖталii вiн говорить багато: тАЮНе зайвим вважаю вивести тут короткий пiдсумок придбаного мною в моi перебування в РЖталii.. Частий обiг iз другокласними, першокласними спiваками та спiвачками, аматорами й аматорками спiву практично познайомило мене з важким мистецтвом управляти голосом i спритно писати для нього. Nozzari i Fodor у Неаполi, були для мене представниками мистецтва, доведеного до nес plus ultra (вищого ступеня) досконалостi; вони вмiли сполучити неймовiрну (для тих, хто не чув iх) виразнiсть (fini) з невимушеною природнiстю (grd.ce naturelle), якi пiсля iх навряд чи менi вдалося коли-небудь зустрiти. Не кажу про Дж. Рубiнi, навiть у спiвi Пасти було не без деякого роду претензii на ефект.. Чималоi працi коштувало менi пiдроблятися пiд iталiйське sentimento brillante (блискуче вираз вiдчуття), як вони називають вiдчуття добробуту, що i наслiдком органiзму, щасливо влаштованого пiд впливом благодiйного пiвденного сонцятАЭ [2,93].

Про одного з вокальних педагогiв РЖталii М. Глiнка пише так: тАЮВiн був лiтня людина, важливоi зовнiшностi, з нарочито обмiркованим шарлатанством. Вiн був tenor serio, спiвав навiть i в Лондонi. Тому що до Дж. Россiнi iталiйськi maestro не писали рулад i прикрас, а просто вульгарнi музичнi безхарактернi фрази, якi спiвак повинен був сам прикрашати й рiзноманiтити за своiм розсудом, то Bianchi виставляв при кожному зручному випадку свою спритнiсть у тiм, що вiн називав vesti il cantoтАЭ[2.72].

Зовсiм iнакше вiн висловлюiться про педагогiв, що зробили на нього найглибше враження й безсумнiвно допомагали йому вивчити вокальне мистецтво iталiйських майстрiв. Це були спiвак i педагог Нозарi й спiвачка Ж. Фодор. Про цих спiвакiв Глiнка висловлюiться з величезною повагою й повiдомляi цiкавi методичнi подробицi про iхню роботу. Про спiвачку Ж. Фодор-Мiйнвiель, що залишила вже сцену, вiн пише так: тАЮ..Вона ще чудово спiвала та виробляла важкi пасажi так спритно й вiльно, як у Берлiнi нiмки в'яжуть панчохи пiд час рiзних подань, не зранивши нi однiii петлi. Вона дуже часто спiвала з РЖвановим i, поправляючи його, дотримувалася тii ж методи, як i Nozzari, що змусив РЖванова спiвати речитативи Роrрога, жадаючи вiд його не примушеного, м'якого (не треба розумiти як розслабленого, знiженого) i виразного виконаннятАЭ. Коли РЖванов пiдсилював голос, М. Глiнка його зупиняв, говорячи, що тАЮсила голосу здобуваiться вiд вправи та часу, а що раз втрачена нiжнiсть (delicatezza) назавжди гине. Я Nozzari i Fodor зобов'язаний бiльше всiх iнших maestro моiми пiзнаннями в спiвiтАЭ [2,82].

Що ми знаiмо про спiв М. Глiнки? Те, що збереглося по спогадам осiб, що чули його. Основним матерiалом i спогади Сiрова.

тАЮГолос М. Глiнки, тАФ пише О. Сiров, тАФ був тенор, не дуже високий (втiм до верхнього la, а iнодi й si b), не дуже гарного тембру, але чисто грудний, звучний, iнодi на високих нотах металево рiзкий i у всьому регiстрi незвичайно гнучкий для жагучого драматичного вираження [3,132].

РЖнодi були звуки з тембром трохи носовим, тiльки це доводилося завжди так до речi, що навiть не могло вважатися недолiком; вимова слiв саме виразне, декламацiя природна, чудова. М. Глiнка тАЮкарбувавтАЭ у своiму спiвi кожне словотАЭ [3,133].

Учень М. Глiнки П. Михайлов - Остроумов свiдчить про те, що М. Глiнка не користувався тАЮзакритим звукомтАЭ. По закiнченнi занять iз М. Глiнкою П. Михайлов удосконалювався в РЖталii з 1836 по 1841 рiк i займався з Аларi, нерiдко в присутностi Дж. Рубiнi. М. Михайлов писав, що Дж. Рубiнi радив верхнi ноти фальцетом брати завжди pianissimo, i М. Глiнка також давав таку ж вказiвку. У той же час про манеру спiву Ж. Дюпре вiн пише як про манеру, зовсiм протилежною правилам М. Глiнки. Вiн добре розбирався у проблемах технологii звуку, i його висловлення пiдтверджували, що М. Глiнка, мабуть, не знав так званого тАЮзакритого звукутАЭ. Художник П. Степанов писав: тАЮУ цей час голос М. Глiнки вже став грубим, це був скорiше тенор, i високi ноти вiн викрикувавтАЭ [4,57].

Все це свiдчить про те, що у М. Глiнки був не легкого типу тенор, а бiльше наближаiться до грудних меццо-характерного типу голосам, i верхнi ноти вiн формував не так, як це робилося в традицiйнiй манерi староiтальянського спiву. У той же час про спiвачку Н. Семеновоi, що закiнчила Петербурзьке театральне училище та переiхала до Москви, де вона була першою виконавицею партii Наташi в оперi тАЮРусалкатАЭ, Сiров пише: тАЮКрiм гнучкостi та слухняностi досить гарного, хоча скорiше головного, чим грудного, голосу [3,135].

Зiставляючи вiдгуки про голоси М. Глiнки та Н. Семеновоi, можна дiйти висновку, що О. Сiров ясно сприймав розходження головного та грудного звучання. Вище ми говорили, що М. Глiнка, мабуть, ще не вмiв формувати закритi верхнi звуки. Але саме звучання його голосу було прикритим. Звичайно цi два поняття плутають. Однi називають закритi верхнi звуки прикритими, iншi називають iх закритими, Тим часом, по сутi справи, цi два поняття мiж собою не збiгаються. Закритий звук - це результат спецiального прийому, яким чоловiчi голоси, особливо тенори, - користуються на крайнiх верхнiх звуках свого голосу, щоб повiдомити цими звуками бiльшу потужнiсть i заокругленiсть.

Прикриття звуку - це вмiння формувати спiвочi голоснi найбiльш зближеними, що досягаiться резонуванням iх не в переднiй частинi рота, а в глибинi ротоглоточной порожнини. У примiтцi до вправ, написаним iм для О. Петрова, М. Глiнка рекомендуi вимовляти звук на лiтеру А (у дужках тАЮiталiйськетАЭ). Ця обставина дала деяким iсторикам пiдставу затверджувати, що вiн i прихильником iталiйськоi методи спiву. Однак це не зовсiм так. Тут необхiдно розрiзняти два моменти. По того часу, про яке мова йде, потрiбно було розрiзняти спiв для виконання iталiйських опер i спiв для виконання росiйських опер. Але й не в цьому тiльки справа. М. Глiнка просто вказав на iталiйський характер а як на найбiльш близьку у той час його слуху, добре звучну акустичну форму. Важко припустити, що вiн намагався механiчно пересаджувати iталiйську методу спiву для росiйських опер, тому що, працюючи зi спiваками над виконанням росiйських романсiв або опери, вiн увесь час боровся з iтальянiзмами. Тому я схильний думати, що М. Глiнка мав на увазi тут такий голосний а, що резонуi в глибинi.

Можна допустити, що М. Глiнка хотiв зробити росiйський звук а в спiвi бiльше твердим i активним, чим у розмовнiй мовi.

тАЮПеревага iталiйськоi мови, або так зване тАЮзручнiстьтАЭ його для спiву, треба думати, i полягаi, головним чином, в активному й у той же час рiвномiрнiй напрузi стiнок i передньоi й задньоi частини рота, у той час як у французькому, наприклад, вимовi напружуiться, головним чином, переднiй вiддiл рота (що створюi деяке тяжiння до тАЮбiлоготАЭ звуку). Росiйськi голоснi, по класифiкацii експериментальноi фонетики, i менш напруженими в порiвняннi iз французькими та iталiйськими голосними. Ця обставина, мабуть, i створюi у багатьох росiйських спiвакiв передумови для недостатньо виразноi, млявоi дикцii при спiвiтАЭ [5,117].

Рекомендуючи iталiйський голосний а, М. Глiнка й мав на увазi його акустичний контур, створюваний активною й рiвномiрною напругою передньоi та задньоi частини рота, що забезпечуi прикритий звук.

Манера спiву М. Глiнки, як вiдомо, виключала всякi рiзкi звуки. Вiн спiвав як спiвали визнанi iм корифеi iталiйського мистецтва. РЖ, мабуть, так само як i тi, користувався переважно грудним подихом, а не кiсто - абдомiнальним. Його спiв не жадав вiд його пристосування до нового типу подиху. М. Глiнка не спiвав у вiдкритих бiльших примiщеннях. Вiн спiвав у кiмнатах i не мав потреби в пiдвищенiй чутностi. РЖ все-таки одне висловлення М. Глiнки змушуi припускати, що й над проблемою подиху йому доводилося замислюватися.

М. Глiнка пише в тАЮМетодичних поясненняхтАЭ до етюдiв, складених для О. Петрова: тАЮВсi голоси взагалi мають два сорти звукiв, або нот: однi - якi беруться без усякого зусилля; iншi - якi вимагають якщо не зусилля грудей, те неодмiнно напруги горлатАЭ. Голос М. Глiнки був винятковий по вiрностi. Пiд словом вiрнiсть маiться на увазi точнiсть, чистота iнтонацiй. Технiкою й швидкiстю М. Глiнка володiв у досконалостi. тАЮПо малюнку й по виразностi мелодii (мова йде про романс тАЮПереможецьтАЭ.) це зовсiм не сильна рiч, але в спiвi М. Глiнки виходило яскраво колоритною красою.. Отут вiн був спiваком блискучим i виконував колоратуру так, що й Рубiнi тодi, навряд чи перемог б цього тАЮПереможцятАЭ. Чудово, що М. Глiнка нiколи в той час не спiвав нi рядка зi своii опери тАЮРЖван СусанiнтАЭ. На питання про це вiн вiдповiдав: тАЮНе по голосу менi..тАЭ [3,141].

В iсторii опери М. Глiнка здiйснив ряд великих реформ i намiтив iхнiй розвиток для О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського. М. Глiнка поклав початок росiйському виконавству як генiальному явищу, що ввiйшло з ним в авангард свiтовоi вокальноi культури, i намiтив подальшi шляхи його розвитку в росiйських спiваках у зв'язку iз творчiстю цих композиторiв. Спробуiмо уявити собi виконавство М. Глiнки на конкретних прикладах.

Звернемося, у першу чергу, до О. Сiрова: тАЮПоезiя його виконання.. непередавана! Як всi першоряднi виконавцi, вiн був найвищою мiрою тАЮоб'iктивнийтАЭ, занурювався у саму глибину що виконуiться, змушував слухачiв жити тим життям, дихати тим подихом, що i в iдеалi виконання п'iси, що; тому в кожнiй фразi, у кожному словi був характером, втiленням; тому захоплював фразою, кожним словомтАЭ [3,133-134].

Для М. Глiнки звук не мав самостiйного значення, а був тiльки способом вираження думок i почуттiв. Оскiльки кожна думка, кожне почуття маi свiй звук, цей факт характеризуi М. Глiнку як виконавця, що користувався рiзноманiтними динамiчними нюансами.

тАЮЯк всi великi виконавцi.., М. Глiнка не ставив для себе умовних меж мiж так званим трагiчним родом або сентиментальним, або комiчним. РЖдеалом його була драматична правда в музицi, вiрнiсть iдеi, що служить завданням кожного окремого добутку. Де потрiбна була пристраснiсть, спiв вiн був жагучий до пафосу; де почуття, за змiстом п'iси, стриманi, зосередженi в самих собi, там i в спiвi його панувало коротке напiвсвiтло; де, нарештi, завдання було комiчним, там вiн був i комiком чудовим, росiйським комiком, тобто незрiвнянно вищим проти комiзму в iнших нацiональностяхтАЭ [3,133].

О. Петров був першим чудовим виконавцем мелодiйного речитативу, вiн знайшов прийоми новоi вокальноi технiки в цiй якiсно новiй ролi слова. Вiн виконав партiю Сусанiна 293 рази, звiдси та досконалiсть вокальних i сценiчних засобiв, якоi досяг цей спiвак пiсля багатолiтнього виконання цього образу. Аналiзуючи на пiдставi лiтературних вiдгукiв гру Петрова, треба сказати, що це була гра, в якiй художник-виконавець не стiльки прагнув показати живоi людини в окремих деталях, скiльки донести до публiки основну iдею, носiiм якоi композитор зробив Сусанiна.

О. Петров був першим учнем М. Глiнки, хто увiбрав у себе всi якостi та показав себе своiм сучасникам як росiйський спiвак, здатний не тiльки виконувати iноземний репертуар, але й виконувати реформаторськi, новаторськi задуми великих росiйських композиторiв.

Дослiдники вважають Ф. Шаляпiна спiваком М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, а Л. Собiнова спiваком П. Чайковського. Спiваком М. Глiнки тАУ найбiльшого композитора, у творчостi якого були закладенi зерна того, що згодом розвивали iншi композитори був О. Петров. Вiн, у свою чергу, мав всi тi якостi, якi передбачали творчiсть РЖ. Стравiнського та Ф. Шаляпiна.

Можна сказати, що майстернiсть гри i спiву, показана вперше на росiйськiй опернiй сценi О. Петровим, а потiм у творчостi Ф. Шаляпiна,

А. Неждановоi, Л. Собiнова та багатьох iнших росiйських спiвакiв, якi представляли росiйську вокальну сценiчну культуру.

РЖ iз цього погляду, не заперечуючи значення попередникiв О. Петрова, можна робити висновок, що О. Петров, i основоположником росiйськоi вокальноi школи.

О. Петров, так само як i дружина його Г. Воробйова-Петрова, увiйшов у плеяду чудових росiйських спiвакiв, якi з'явилися вiрними помiчниками композиторiв-реформаторiв, втiлюючи iхнi задуми у хвилюючих образах героiв опер. Появi О. Петрова на росiйськiй опернiй сценi передувала дiяльнiсть багато чудових спiвачок i спiвакiв. Вони не були оперними спiваками в сучасному поданнi тому, що не було ще тiii росiйськоi опери, на якiй могли б виховуватися якостi росiйських оперних.

Самойлов, Злов, Крутiцкiй, Лавров, Семенова. РЖ ряд iнших спiвакiв зайняли гiдне та значне мiсце в iсторii вокальноi культури. Але кожний з них мав лише окремi якостi, якi давали можливiсть спiвакам видiлятися серед iнших спiвакiв. Та ж про голос Г. Воробйовоi i свiдчення В. Стасова, що пише: тАЮГолос Воробйовоi був один iз самих, надзвичайних, дивних контральто в цiлiй РДвропi, краса, сила, м'якiсть, - усе в ньому вражало слухача та дiяло на нього з непереборною чарiвнiстютАЭ [6,285].

О. Сiров пише: тАЮ..незрiвнянний голос, якого не можна-чути без глибокого щиросердечного хвилювання (щоб не спiвала; Г. Петрова, один тембр ii голосу западав прямо в душу)тАЭ [3,131].

Зовсiм очевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано, а контральто - голосом, що став у наш час великою рiдкiстю. Очевидно також, що Глiнка, коли писав деякi номери в партii Ванi й партiю Ратмiра, мав на увазi, що iх повиннi спiвати контральто, а не меццосопрано. РДдиним виправданням тому, що зараз цi партii спiвають сопрано, крiм уже зазначеноi дефiцитностi цього типу голосу, треба вважати те, що партii Ванi та Ратмiра, як i все, що було написано композиторами бiльше ста рокiв тому, звучать зараз на тон вище iх оригiнальноi, тобто задуманоi автором, тональностi.

У кого ж формувалася спiвоча й акторська майстернiсть Г. Воробйовоi? Вiдповiдь може бути тiльки одна: усе в того ж великого Глiнки.

Звичайно, творча природа Г. Воробйовоi iстотно вiдрiзнялася вiд майстерностi О. Петрова. Наскiльки О. Петров був по всiм своiм природним якостям художником-реалiстом настiльки з Г. Петровоi могла б виробитися типова спiвачка для романтичноi захiдноiвропейськоi опери, якби вона не зустрiлася iз М. Глiнкою, що дала зовсiм iнший напрямок ii природним даним.

По визначенню В. Стасова, Г. Воробйова була тАЮсама пристрасть, сам вогоньтАЭ. В. Стасов пише пiсля подання тАЮРЖвана СусанiнатАЭ: тАЮДраматичнiсть, глибоке почуття, здатне доходити до приголомшливоi патетичностi, простота та правдивiсть, гарячнiсть - от що вiдразу висунуло О. Петрова та Г. Воробйову на перше мiсце в рядi наших виконавцiв i змусило росiйську публiку ходити на подання тАЮЖиття за царятАЭ.. Легко уявити собi, як далеко повиннi були ступити вперед талановитi, багато обдарованi вже й так вiд природи артисти, коли керiвником, радником i вчителем iх раптом зробився генiальний композитор. Шiсть рокiв через, - пише далi В. Стасов, - пiсля першого подання тАЮЖиття за царятАЭ, у точно призначений день 27 листопада 1542 року, уперше з'явилася на сценi нова опера М. Глiнки тАЮРуслан i ЛюдмилатАЭ ..Головними виконавцями знову з'явилися тi ж два талановитих артисти, що ще виросли в правдивостi й глибинi вираженнятАЭ [6,285].

Це даi нам повну пiдставу вважати, що протягом шести рокiв роботи Глiнки iз цими двома чудовими спiваками вiн виховав двох чудових росiйських виконавцiв для росiйськоi професiйноi опери. Не можна не згадати, що дiяльнiсть О. Петрова i його дружини протiкала й розвивалася в пору, коли було багато закордонних спiвакiв на вокальну Росiю. До 1844 року в Петербурзi гастролювали (з 1832 по 1835 рiк) iталiйська опера з непоганим складом спiвакiв i вiдмiнна нiмецька оперна трупа (з 1833 по 1842 рiк). З 1844 року в Петербурзi створена постiйна iталiйська опера, опiкувана великосвiтським суспiльством i царським i, щодо цього продовжували розвивати iдеi М. Глiнки.

Музичний свiтогляд ХХ столiття i його проекцiя на роботу вокалiстiв

Перед вокальним мистецтвом другоi половини XX столiття опера поставила складнi проблеми. Сучасна опера i спiвак тАФ це тАЮпроблема номер одинтАЭ для вокального мистецтва. Композитори починають створювати новий вокальний стиль, нову мелодiйну мову, якi i кроком вперед в розвитку оперного жанру. Спiвак повинен iх виконувати. Тим часом його технiка, вироблена на старiй музицi, не вiдповiдають новiй музичнiй мовi, а фiзiологiчнi можливостi його голосу обмеженi природою.

Дана проблема вивчалася в роботах музикознавцiв: Б. Асафьева, Л. Дмитрiiва та iн. РЖснують аспекти якi маловивченi; з них - це тАЮмузичний свiтогляд XX столiття i його проекцiя на роботу вокалiстiвтАЭ.

Вже до середини 20-х рр. заявили про себе вихованi радянськими консерваторiями композитори, серед яких Д. Шостакович, В. Шебалiн, О. Давиденко, Д. Кабалевський, М. Коваль. У 1925 р. група студентiв Московськоi консерваторii об'iдналася в гурток ВлПроколВ» (Виробничий колектив) на чолi з О. Давиденко. тАЮПроколовцiтАЭ прагнули до створення сучасноi масовоi музики. Головне мiсце в iх творчостi зайняли пiснi i хори, пронизанi енергiйними ритмами та iнтонацiями революцiйноi епохи. Треба враховувати, що це був складний та суперечливий час, коли в атмосферi iдейноi боротьби рiзних шкiл i напрямкiв народжувалося нове життя, нове мистецтво. Звичайно ж, ця суперечнiсть виявилася i в музицi. Але передовi дiячi культури розумiли, що нове мистецтво можна побудувати, тiльки спираючись на величезну культурну спадщину минулого. Це привело до того, що в квiтнi 1932 р. були лiквiдованi рiзнi угрупування i асоцiацii, а незабаром була створена iдина творча органiзацiя тАФ Спiлка радянських композиторiв. Ця спiлка допомогла тiснiше згуртувати багатонацiональну спiлку композиторiв [7,80].

Ще однiiю важливою вiдмiннiстю радянськоi музики i багатонацiональнiсть. Ця органiзацiя зробила величезний внесок до розвитку музичноi культури XX ст. Один за одним народжувалися музичнi шедеври, що завойовували визнання у всьому свiтi. Складний свiт переживань сучасноi людини, його мрii та надii, його боротьба з життiвими негодами i спрямованiсть до свiтлого майбутнього знайшли вiддзеркалення в симфонiчних творах Д. Шостаковича, та iн. По всьому свiтовi прозвучали прославленi творiння С. Прокоф`iва. Слухачi з цiкавiстю зустрiли опери ВлВ бурюВ» Т. Хреннiкова, що вiдображали подii революцiйних рокiв. Тодi ж, в 30-i рр., розцвiв талант А. Хачатуряна. Композитор зумiв досягти в своiй музицi злиття традицiй iвропейськоi музичноi культури i народноi музики Сходу. У цей перiод на новий рiвень пiднявся розвиток музичноi культури в союзних i автономних республiках, почали складатися нацiональнi композиторськi школи, яким допомагали старi росiйськi майстри. [7,84]

Велику роль в пропагандi досягнень нацiональних культур зiграли декади нацiонального мистецтва, своiрiднi фестивалi, що проводилися в Москвi з 1936 р. На цих декадах були виконанi класичнi опери 3. Палiашвiлi, О. Спендiарова, А. Тiграняна, РД. Брусиловського. На сценi Великого театру спiвали украiнськi кобзарi, казахськi акини, вiрменськi, грузинськi багатоголосi хори. Радянськi музиканти-виконавцi тАФ пiанiсти, скрипалi, вокалiсти, вiолончелiсти тАФ завойовували першi мiсця на мiжнародних конкурсах в Парижi, Вiднi, Варшавi, прославляючи радянську виконавську школу. Любов'ю слухачiв користувалися виступи Д. Ойстраха, Л. Оборiна, РД. Гiлельса, Я. Флiiра Я. Зака, Р. Тамаркiноi та iн.

Загалом, це був час, коли радянська музика завойовувала мiжнародне визнання. Багато творiв радянських композиторiв поповнили золотий фонд свiтового музичного мистецтва. З трiумфальним успiхом виконувалися у всьому свiтi кращi творiння радянських композиторiв.

Перед оперою стояло ще багато творчих проблем. До них вiдносяться: тАЮРiшення образу сучасного позитивного героя, пошуки новоi iнтонацiйноi мови, нових спiввiдношень арiозного i речитативного початкiв, взаiмозв'язку з iншими видами мистецтв, виразно вiдчутна жанрова бiднiсть (композитори, зокрема, дуже мало пишуть камерних психологiчних опер, опер-новел, комiчних i сатиричних опер, нескладних опер, доступних для виконання самодiяльними колективами), симфонiчна i вокальна драматургiя оперноi партитури, опора на класику i активно-новаторське осмислення ii традицiй, сучасний музичний побут, його участь у формуваннi оперноi мовитАЭ[8,101].

Однiiю з основних причин, що заважають оперi дiйти до серця слухачiв i спiвакiв, i недостатнi знання композиторами специфiки голосу, невмiння писати для нього, неувага до того, що спiвак маi право вимагати вiд опери матерiалу, на якому вiн мiг би показати те, що вiн так довго i болiсно виховував. Якщо опера не мiстить вдячного матерiалу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавцi ii полюбили.

Композитори часто не хочуть уважатися зi специфiкою спiву й невiрно використовують спiвочий голос, - це музичний iнструмент. До перерахованих недолiкiв, що ведуть до неправильного використання голосiв, можна було б додати й те, що композитори не враховують характер голосу, для якого написана та або iнша партiя, тобто не знають особливостей використання регiстрiв голосу, неправильно використовують можливостi голосiв, дiапазон, не знають технiчних можливостей того або iншого типу голосу. Сучасна вокальна музика пред'являi до спiвака досить складнi вимоги, якi без шкоди для голосу можуть перебороти тiльки окремi голоси. Як показуi практика спiву, багатьом спiвакам тривалий спiв сучасних опер нанесло певну втрату.

Тим часом цей репертуар, яким зобов'язаний опанувати сучасний спiвак. Опери Прокоф'iва, Д. Шостаковича, В. Шебалiна, Д. Кабалевського, Т. Хреннiкова, Ю. Шапорiна та багатьох iнших композиторiв мiцно ввiйшли в репертуар, будуть виконуватися й надалi, тому що безсумнiвно представляють собою бiльшу художню цiннiсть. Це ставить перед всiма спiваками завдання подолання труднощiв цих партiй, анi залежностi вiд того, наскiльки зручно цi партii написанi та чи подобаються вони спiваковi. Шляхи подолання цих труднощiв iдуть через вироблення дуже високоi технiки, бiльш високоi й особою в порiвняннi з технiкою минулого, а також через розвиток музичного слуху та музикальностi спiвакiв до рiвня розумiння сучасноi музичноi мови.

При цьому технiка формально правильного утворення звуку та умiння iм володiти в рiзних видах будови мелодiйноi лiнii - будь те кантилена, бравурна арiя або скоромовка (те, на чому будуiться класична iталiйська музика) - повинна бути освоiна в першу чергу й служити базою для оволодiння бiльш складною технiкою, що вимагаiться для виконання сучасних опер. Сучасна технiка - це технiка гри тембрами, технiка вмiння зберегти в спiвi iнтонацii природноi мови, технiка передачi у звучаннi психологiчних переживань героiв.

На жаль, багато спiвакiв не правильно розумiють сучасну вокальну технiку та намагаються нею опанувати, не заклавши основ правильного голосоутворення й голосоведiння. Поки голос свiжий i гарний, iм вдаiться iнодi робити гарний ефект. Однак недостатньо витренуваний голосовий апарат таких спiвакiв звичайно швидко виходить iз ладу, голоси руйнуються, i спiваки бувають змушенi закiнчити свiй недовгий творчий шлях. Хоча сучасна музика даi можливiсть показати формально технiчнi можливостi голосу, спiвак зобов'язаний володiти ними, тому що йому доводиться спiвати й стару вокальну музику.

Ще наприкiнцi XIX столiття знаменитий спiвак i педагог Камiлло Еверардi помiтив: тАЮЯ розумiю, що тепер, особливо для чоловiчих голосiв, у сучасному оперному репертуарi майже немаi ТСрунту для тих технiчних труднощiв, якi доводилося переборювати нам. Зараз опера значною мiрою тАЮодна розмова на музицiтАЭ. По, проте я знаходжу, що i тепер без лих для вокальноi технiки обiйтися не можна. Як, наприклад, баритон може проспiвати Фiгаро, якщо технiки в нього немаi? Технiку треба розвивати ще й тому, що вона пiдтримуi голос, зберiгаi його звучнiсть i гнучкiстьтАЭ [8,103].

Цi слова тим бiльше вiрнi тепер, коли вокальна музика ускладнилася в багато разiв i тАЮрозмова на музицiтАЭ, незмiрно бiльше важкою, чим колись, стала пануючим стилем, а сучасному спiваковi доводиться виконувати рiзнi стилi - вiд стародавнiх до сучасних.

Для спiвакiв виконання нового репертуару залежить, з одного боку, вiд того, що деякi сучаснi композитори недостатньо враховують виразнi можливостi спiвацького голосу, не знають особливостей спiвака, пишуть незручно для голосу; з iншого боку, спiваки, виховуючись, головним чином, на музицi минулого, погано сприймають нову музику. РЗх слух ще недостатньо привчений до своiрiдноi новоi мови, а що не засвоiне слухом, не може бути виражено голосом. Власне, те, що складаi зручнiсть для спiву, те, що краще всього дозволяi виразити засобами спiву музичний змiст, переживання героiв, i кантилена, зв'язаний спiв, bel canto; спiв красивим, плавним, таким, що ллiться звуком базуiться на спiвi legato, на зручнiй для голосу iнтервалi та на застосуваннi прикрас. Проте, як справедливо вiдзначаi академiк Б. Асафьiв: тАЮ..Важко поiднувати динамiку, темп, що йдуть вiд нашого життя з традицiями мелодiйноi опери..тАЭ тАФ i далi: тАЮ..з iншого боку, нестерпна для нашого часу добротна тривалiсть минулих опер зi сповiльненим кровообiгом. Слухач маi право не бажати нi болiсноi напруги нервiв при замiнi розвитку сенсу i вiдчуття музичноi дii експресiонiстськими кидками голосу, нi в'язкого засмоктування своii психiки в традицiйнi схеми оперноi мови епох, коли люди iнакше рухалися i повiльнiше реагували на дiйснiстьтАЭ[8,101].

У цьому велика труднiсть для композиторiв. Талановитi композитори добре тАЮвмiють слухати частАЭ, як сказав про С. Прокофьiва РЖлля Еренбург, але виражають своi музичнi вiдчуття бiльше у формi речитативних побудов; тим часом спiвак хоче в оперi спiвати, спiвати арii, ансамблi, де i розгорненi мелодiйнi побудови. Мелодiя тАФ це той матерiал, де вiн може здiйснити спiв, те, до чого вiн прагнув довгi роки навчання, в чому вiн вiдчуваi радiсть i чим вiн, нарештi по сутi, вiдрiзняiться вiд драматичного актора, в чому специфiка опери.

Важливi творчi знахiдки композиторiв-новаторiв можуть бути цiкавими, сучасними, переконливими тАФ тАЮ..Але чи не руйнують часом такi знахiдки, тАФ пише музикознавець РЖнокентiй Попов, тАФ особливо коли iх пре достатньо, основоположнi принципи жанру? Взяти хоч би вокальну мову героiв багатьох сучасних опертАЭ. Вираз тАЮВокальна моватАЭ в цьому контекстi не випадковий. Важко iнакше назвати партii центральних персонажiв, де вiд справжньоi кантилени, вiд ..прекрасного спiву bel canto.. залишився, по сутi, лише вiддалений спогадтАЭ[8,101].

Хоча композитори ясно розумiють, що спiв тАФ це головне, заради чого слухач iде до опери (Е. Капп казав: тАЮопера тАФ це перш за все торжество вокалутАЭ, Ю. Мейтус тАФ тАЮопера, позбавлена яскравих мелодiйних образiв, не може знайти живий вiдгук у слухачатАЭ, Д. Шостакович тАФ тАЮспiв в оперi означаi всетАЭ i т. п.), основним недолiком бiльшостi опер залишаiться недостатнi застосування широких вокальних форм: розвинених мелодiйних арiй, ансамблiв, фiналiв, якi нiбито не вiдповiдають сучасним поняттям про оперний реалiзм.

У побутi ми часто, чуiмо критику з приводу виконання нашими спiваками опер. Постiйно говорять про те, що вокальне мистецтво приходить в занепад, що мало хороших спiвакiв. Поза сумнiвом, наша оперна сцена не завжди маi в своiму розпорядженнi достатню кiлькiсть першокласних виконавцiв, i у багатьох з них i тi або iншi недолiки. Проте робити з цього висновок про занепад спiву взагалi тАФ невiрно. Адже першокласних спiвакiв було завжди мало, i скарги на нiбито наявний занепад вокального мистецтва можна вiдзначити в будь-який перiод розвитку музичного мистецтва i в будь-якiй краiнi. Приведемо декiлька прикладiв.

П. Чайковський в листi до С. Танiiва вiд 1 квiтня 1884 року писав: тАЮЗвичайно, можна, подiбно до того як це роблять всi московськi рецензенти, казати про те, що немаi голосiв, але це нi до чого не ведетАЭ. У 1902 р. Д. Кржижановський, спiвак i педагог, видаi брошуру тАЮПричини занепаду вокального мистецтватАЭ. Л. Собiнов в iнтерв'ю, даному в 1908 роцi, тобто в епоху розквiту таланту Ф. Шаляпiна, А. Неждановоi, РЖ. Тартакова, М. Бочарова, П. Хохлова, РД. Збруiвоi, Н. РДрмоленко-Южiноi, В. Петрова, РЖ. РДршова та багатьох iнших видатних спiвакiв, сказав: тАЮЯ нiяк не можу погодитися зi всiма нападками, iронiчними зауваженнями, глузливими випадами на адресу справжнього складу Великого театрутАЭ[8,102].

Абсолютно очевидно, щоб стати великим спiваком, треба мати окрiм голосу дуже багато iнших даних, що рiдко поiднуiться достатньо повно в однiй людинi. Крiм того, виключно важливу роль грають i умови, в яких виховуiться спiвак, та не завжди талановитий спiвак iх маi. Тому досконалi спiваки такi рiдкiснi. Оперний театр, його виконавськi сили, його творчi принципи тАФ це високе досягнення вiтчизняного музичного мистецтва, це велика культурна цiннiсть. Абсолютно правий був Б. Асафьiв, який писав: тАЮТреба раз та назавжди перестати кидатися цiнностями i привселюдно сказати: оперний стиль i самодостатня художня цiннiсть, щ

Вместе с этим смотрят:

A history of the english language

About England

Accommodation in St.Petersburg

Acquaintance with geometry as one of the main goals of teaching mathematics to preschool children

Affixation in modern english