Экранизации романа Ф.М. Достоевского "Идиот"

Ф.М. Достоевский тАУ один из самых загадочных русских классиков. Его произведениями либо зачитываются, либо отрицают их. В последнее десятилетие интерес к ним гораздо возрос. Это вызвано зачастую новыми экранизациями его произведений, приковывающих страну сначала к экранам телевизоров, а потом тАУ к шелестящим страницам новых изданий его романов.

В этой курсовой работе мы и займемся исследованием феномена кинотворчества по произведениям Ф.М. Достоевского, а в частности наиболее противоречивому и таинственному из них - роману ВлИдиотВ».

Так как искусство кино - сравнительно молодое искусство, а с другой стороны - стремительно развивающееся и масштабное, практически нет работ, посвященных изучению отдельных кинопостановок, а тем более их обобщению в соответствии с исходным литературным материалом (изучение этой темы обходится наличием отдельных рецензий в печатных и Интернет- изданиях СМИ). В то же время, экранизации романа ВлИдиотВ» Ф.М. Достоевского являются своего рода творческим исследованием, субъективной интерпретацией, попыткой решения идейно-философских и психологических вопросов произведения. Поэтому в контексте нового времени такое исследование будет актуальным как в литературоведческом, так и культурологическом плане.

Таким образом, цель данной работы заключается в исследовании наиболее значимых в искусстве кино и ярких экранизаций романа ВлИдиотВ» Ф.М. Достоевского, а также сравнении этих постановок с литературным первоисточником. Исходя из этого, мы поставили перед собой следующие задачи:

- изучить проблемы на пути создания фильмов по романам Ф.М. Достоевского;

-Ва осветить историю кинопостановок произведений Ф.М. Достоевского;

-Ва исследовать точки зрения ведущих литературоведов на идейное содержание образа князя Мышкина;

-Ва проанализировать постановки романа ВлИдиотВ» в кино (фильмы И. Пырьева, А. Куросавы, В. Бортко и Р. Качанова) в сравнении с произведением, установить их идейную и художественную ценность.

Предметом изучения являются литературный текст (роман Ф.М. Достоевского ВлИдиотВ») и фильмы-экранизации данного романа (И. Пырьева, А. Куросавы, В. Бортко и Р. Качанова), а объектами тАУ идейное содержание и его художественное воплощение в кинокартинах.

Основным методом научного познания станет в нашей работе метод сравнительно-сопоставительного анализа.

Свое исследование мы разделили на две части (в содержании работы это две главы): теоретическую и практическую. В теоретической части мы рассмотрим вопрос о проблемах, возникающих при ВлпереводеВ» романа на драматическую основу, то есть инсценировки романа, и постановки литературного произведения. Также в этой главе мы расскажем об истории экранизации повестей, рассказов и романов Ф.М. Достоевского.

В практической части мы займемся непосредственно изучением кинокартин, дадим рецензии на каждую из исследуемых работ. В заключении сделаем вывод о том, выполнены ли задачи нашей работы и, следовательно, достигнута ли цель, подведем итоги.

Глава I. Теоретическое исследование вопроса

I.1 История экранизаций произведений Ф.М. Достоевского

Достоевский не писал ни пьес, ни киносценариев, но всегда был востребован и в театре, и в кино. Ведь первый немой фильм по Достоевскому был снят еще до революции, в 1910 году, а первый спектакль был поставлен еще при жизни писателя.

В начале века не было звукового кино. Фильм 1910 года тАУ короткометражный немой фильм Петра Чардынина по мотивам романа ВлИдиотВ». Он передает только схему романа, его сюжет.

ВлВ 1921 году в Германии почти одновременно были сняты два фильма по ВлИдиотуВ» режиссерами Лупу Пиком и Карлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполняла великая актриса немого кино Аста Нильсен. В своих мемуарах дива утверждала, что это была ее любимая роль: ВлДни и ночи думала я над тем, как лучше выразить в немой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту, швырявшие ее подобно мячу от князя к РогожинуВ» (19).

В 1934 году выходит ВлПетербургская ночьВ» тАУ киносмесь из ВлБелых ночейВ» и ВлНеточки НезвановойВ» с Любовью Орловой в главной роли. Картина вошла в ВлшестеркуВ» лучших фильмов фестиваля в Венеции-34 и была особо выделена как кинокартина, Влв которой техника съемки, совершенно лишенная каких-либо ухищрений и нарочитостей, сочетается с прекрасным и естественным воплощением человеческих образовВ».

ВлВ 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссер Жорж Лампен, которому удалось привлечь к работе над декорациями и костюмами художников-эмигрантов Александра Бенуа и Юрия Анненкова. Фильм был бы давно забыт, если бы здесь не сыграл свою первую большую роль Жерар Филип, идеально подходивший к образу князя Мышкина. Он играл ангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие при столкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом.Фигура Мышкина в фильме оказалась романтически одинокой - никто, даже Настасья Филипповна в холодном исполнении звезды тех лет Эдвиж Фейер, не способен был понять егоВ» (там же).

В 1951 году в Японии вышел фильм по одноименному роману ВлИдиотВ» режиссера Акиры Куросавы. Фильм стал легендой и до сих пор считается одной из лучших кинопостановок произведений Ф.М. Достоевского, сохранившей дух романа, его внутреннюю суть.

На Венецианском фестивале 1957 года награду ВлСеребряный левВ» за лучшую режиссуру получил фильм Лукино Висконти ВлБелые ночиВ» по одноименной повести Ф.М. Достоевского. Главные роли исполнили Марчелло Мастроянни и Мария Шелл. Действие повести Достоевского перенесено в современную Италию, в Ливорно середины 20-х годов. Картина пронизана лиризмом, вольной игрой кинематографической фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. В картине Висконти создает контраст между реальной жизнью и тремя ночными часами, проведенными как бы во сне: вне реальности. Житейская проза и обыденность вытесняются миром мечты. Открывается возможность бегства от действительности.

Мария Шелл сыграла еще в одном фильме, снятом по произведению Ф.М. Достоевского тАУ ВлБратья КарамазовыВ» (1958 год, США) Ричарда Брукса тАУ вольной интерпретации романа со счастливым концом.

В этом же году на экраны советского кино выходит фильм Ивана Пырьева ВлИдиотВ», снятый впрочем, только по первой части романа ВлНастасья ФилипповнаВ». Задуманная экранизация второй части (ВлАглаяВ») не была осуществлена.

Год спустя И. Пырьев снимает еще один фильм по повести Ф.М. Достоевского ВлБелые ночиВ». На II Всесоюзном фестивале советских фильмов в Киеве (1959) фильму присужден диплом II степени. В 1960 г. Британский киноинститут признал "Белые ночи" одним из лучших фильмов года.

После этих фильмов в СССР Ф.М. Достоевского экранизируют много. В 1960 году на экран вышел фильм ВлКроткаяВ» c Ией Савиной, затем ВлСкверный анекдотВ» (1966) с Е. Евстигнеевым, год спустя - ВлДядюшкин сонВ» с Рыбниковым и Мордюковой, ВлБратья КарамазовыВ» того же И. Пырьева в 1969, на которой мы остановимся позднее.

Наконец, в 1969 году вышел фильм Льва Кулиджанова ВлПреступление и наказаниеВ», наполненный контрастном, драматизмом и невыносимой атмосферой города, судьбы героев, метаний Раскольникова, греха, сострадания, которую чувствует зритель на протяжении всей картины. В главной роли молодой Георгий Тараторкин, а Порфирия Петровича сыграл непревзойденный Иннокентий Смоктуновский.

В 1972 вышел фильм ВлИгрокВ» Алексея Баталова с Николаем Бурляевым в главной роли.

В 80-90-е года в СССР снято много интересных фильмов по произведениям Ф.М. Достоевского: ВлПодростокВ» (1983) Е. Ташкова, сатирическая комедия по ранним рассказам автора ВлЧужая жена и муж под кроватьюВ» (1984) В. Мельникова, драма ВлВечный мужВ» (1989) Е. Марковского, ВлСело Степанчиково и его обитателиВ» (1989) Л. Цуцульковского, в 1992 году - ВлБелые ночиВ» Л. Квинихидзе, ВлБесыВ»Ва Таланкиных и ВлКроткаяВ» А. Варсимашвили.

Интересна постановка Юрия и Рениты Григорьевых ВлМальчикиВ» 1990 года.Ва Фильм является экранизацией сюжетно завершенного эпизода из романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы", носящего название "Мальчики". В нем рассказывается о младшем из Карамазовых - Алеше, который сумел обрести путь служения Богу и людям, и о его нравственной помощи детям. А также экранизация Андрей А. Эшпая романа ВлУниженные и оскорбленныеВ» 1990-1996 годов. В ролях такие актеры, как Настасья Кински, Никита Михалков, Анастасия Вяземская, Сергей Перелыгин, Виктор Раков, Александр Абдулов и другие. В картине реалистически изображены страдания униженного человека с глубоким раскрытием его психологии.

Роман "Преступление и наказание" стал идейным стержнем, историческим ориентиром, но отнюдь не опорой сюжета фильма Александра Сокурова ВлТихие страницыВ» (1993 год, из трилогии "Круг второй" - "Камень" - "Тихие страницы"). Эпоха, события, классические персонажи, чьи имена давно стали нарицательными, а в фильме просто опущены, явлены как бы в обратной перспективе, совмещающей даль с близью, конец с началом, прошлое с настоящим.

Среди зарубежных постановок произведений Ф.М. Достоевского мы выделим фильмы Анджей Вайды ВлБесыВ» (1988 год) и ВлНастасьяВ» (1994 год).Ва Основой кинолостановки "Бесов" является спектакль, поставленный Анджеем Вайдой в Старом театре в Кракове. Это объясняет минимум визуальных образов в фильме, основу которого составляют диалоги, их отбор и организация наряду с общей композицией. В выбранных сценах режиссер заключил тезу "Бесов", их жизнь и драматизм.

В ВлНастасьеВ» по мотивам романа ВлИдиотВ» режиссеру удалось сделать японскую инсценировку, а позже и фильм с ведущим актером театра ВлКабукиВ» Тамасабуро Бандо, который сыграл две главные роли тАФ князя Мышкина и Настасьи Филипповны. У актера не возникло колебаний по поводу роли Настасьи, но он не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда не играл мужской роли. Для его зрителей это было бы потрясением. Только через три или четыре года, Тамасабуро Бандо привык к этой мысли, и начал репетиции. Преображение из мужчины в женщину, из Настасьи в князя, производят невероятное впечатление как на сцене в спектакле, так и на экране.

В начале этого века в России вышло два фильма по мотивам романа ВлИдиотВ» (ВлИдиотВ» В. Бортко и ВлДаун ХаусВ» Р. Качанова), к изучению которых мы вернемся позже. В 2007 году вышел сериал ВлПреступление и наказаниеВ» Дмитрия Светозарова. Режиссер говорил, что пытался снять аутентичного Достоевского. Он также отмечает, что лента воссоздает на экране уникальный текст романа, учитывая все мельчайшие детали, эпизоды, и даже ужасные сны Раскольникова, которые были неотъемлемой частью его пути к преступлению.

В этой части мы коротко осветили мировые экранизации произведений Ф.М. Достоевского, сделав акцент на кинопостановках СССР и России. Среди них немало работ, вызывающих не только чувство интереса, но и удивления и даже восторга после их просмотра. Постановки таких режиссеров, как Сокуров, Куросава, Вайда, Кулиджанов раскрывают глубинные пласты, проникают в идейный смысл, приоткрывают тайну произведений Достоевского, помогают нам, зрителям, острее почувствовать чувства их героев, понять их, сострадать им, бояться их, простить их и найти в них себя.

I.2 Проблемы экранизации романов Ф.М. Достоевского

Через несколько лет после того, как был напечатан роман Ф.М. Достоевского ВлПреступление и наказаниеВ», к автору обратилась В.Д. Оболенская, сотрудник одного из литературных журналов, с просьбой сделать инсценировку на это произведение. Ф.М. Достоевский в своем письме к ней ответил так: Влконечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей формеВ» (12: 491).

Ф.М. Достоевский никогда не писал драмы, его произведения очень сложно перевести на театральный язык и язык кино, однако большинство из них имеют множество постановок на сцене по всему миру и огромное количество экранизаций. Однако инсценировка Достоевского, театральная и киноинтерпритация требует от ее создателя огромной внутренней работы и определенной смелости, чтобы решиться на эту работу. В этой части нашего исследования, мы попытаемся выделить основные проблемы, с которыми сталкиваются драматурги и режиссеры, работающие над постановкой произведения Ф.М. Достоевского. Основной акцент сделаем на проблемах экранизации.

Большой объем литературного текста, в котором автор подробно описывает не только героев и события, воплощая через них свою мысль, он описывает само Влпротекание жизниВ», а не столько интригу, как нужную драме. Поэтому произведение в его полноте очень трудно перевести на язык драмы. Даже не трудно, а невозможно. Об этом говорит известный достоевист Игорь Волгин, на работу которого мы опираемся в данном вопросе (7): ВлРоман Достоевского (как целое) абсолютно неподъемен ни для сцены, ни для экрана зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений тАУ в подвалах, башенках, флигелечках, чуланах, пристройках и т.д.В» То есть инсценировка романа неизбежно приведет к его ВлурезаниюВ», сокращению. В этот момент становится главным, не только, и даже не столько сохранить канву произведения, сколько уловить и передать основную идею и дух его. И перевести эту идею на совершенно другой язык.

В этом состоит еще одна трудность. Ведь язык театра и кино имеют свои средства и методы, с помощью которых ВлбестелеснаяВ»Ва мысль получает свое живое воплощение. ВлЭкранизация не есть ВлпростойВ» художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но, скорее, тАУ о принципиально различных Влсистемах языкаВ», ни один из которых не обладает возможностями другогоВ» (там же). И с помощью этих возможностей можно как достать из глубины первоисточника тайну замысла и открыть ее, так и похоронить ее.

Кроме того, если мы возьмемся за сценическое прочтение такого романа, как ВлБратья КарамазовыВ», то его многолинейность при очевидном сюжетном центре позволяет выделить в постановке одну такую линию, отсекая прочие, и вывести ее центральную идею в качестве главной. Так, например, поступили Юрий и Ренита Григорьевы в фильме ВлМальчикиВ», экранизировав сюжетно целостный эпизод произведения, в основе которого лежала десятая книга романа. Главным героем фильма стал младший из братьев Карамазовых тАУ Алеша.

Мы подошли к еще одной трудности. В кинопостановке герои являются воплощением ни одного ума, их создавшего, - автора, а работы режиссера и актеров. При богатстве описания этих героев, раскрытии их мыслей, а значит и характера, и души писателем, при обилии своеобразных ВлремарокВ», актер и режиссер сталкиваются с таким психологизмом, драматизмом, сложностью и глубиной материала литературного первоисточника, что они могут потерять зерно образа, случайной краской исказить его.

Любое понимание героя субъективно и со стороны актера и режиссера, и главным образом, со стороны зрителя. Читая романы Ф.М. Достоевского, у каждого складывается свое представление о героях, их характерах, оттенках чувств. Мы начинаем любить и ненавидеть их, соглашаться с ними и противостоять им, принимать их и не принимать. И особо знаковые фигуры мировой литературы занимают в наших сердцах особое место. Так и герои Достоевского становятся частной и интимной подробностью нашей души, нашего внутреннего бытия.

ВлЭкранизация литературного текста тАУ это всегда Влматериализация идеаловВ». Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем новым, который независимо от нашей воли ВлвдругВ» получает физическую протяженность, присваивает себе ВлчужоеВ» лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту Влреакцию отторженияВ». Они стремятся пробудить в нас не только Влвыпуклую радость узнаваньяВ», но и одновременно уверить в своей единственности и правотеВ» (там же). Создатели этого образа, актеры и режиссер, должны быть готовы к этому столкновению, и сделать так, чтобы раскрыть и широту его и глубину, чтобы зритель был благодарным и понял их.

Одной из основных трудностей в постановке романов Ф.М. Достоевского является некая ВлнереалистичностьВ» их. Это романы-идеи. Режиссер Юрий Мороз: ВлКогда ты читаешь в ВлИдиотеВ» у Достоевского, что Настасья Филипповна бегает от Рогожина к Мышкину, на уровне идеи - между адом и раем она мечется, это я понимаю. Но на уровне кино, когда есть конкретная женщина, она бежит от одного конкретного мужчины к другому конкретному мужчине. Это объяснить идеей очень сложно. Это очень грубая вещьВ» (22).

От авторов, взявшихся за экранизацию классического произведения, требуется не только внимательное, но и современное прочтение его, т.е. необходимо обнажить то, что наиболее созвучно нашему времени. В 1913 году по поводу готовящейся постановки московским Художественным театром романа ВлБесыВ» М. Горький написал статью ВлО ВлКарамазовщинеВ», в которой гневно и дерзко говорил о губительном воздействии этих постановок на публику, об их заражающем, внушающем Влотвращение к жизниВ» влиянии на людей, которым в то время нужны были чистые идеалы и добро. Возможно М. Горький был прав, но, возможно, он недооценил русского зрителя.

В настоящее время в мировом фонде кинематографии множество экранизаций произведений Ф.М. Достоевского. В первую очередь это работы советских и русских режиссеров. В данной работе мы рассмотрим четыре картины, снятые по мотивам романа ВлИдиотВ». Сейчас мы хотим обратиться к работам литературоведов, чтобы кратко осветить развитие в понимании главного образа романа, князя Льва Мышкина, вокруг которого строиться повествование.

Существуют разные подходы к рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде всего, интересует замысел самого Ф.М. Достоевского. Известно, что, приступая к последней редакции романа ВлИдиотВ», Ф.М. Достоевский поставил перед собой Влбезмерную задачуВ» - Влизобразить положительно прекрасного человекаВ». В письме А. Майкову он отметил: ВлДавно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен. Идея это тАУ изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенноВ» (11: 251.).

В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М. ДостоевскийВа неразрывно связывал с образом Христа тАУ высшим воплощением идеала нравственной чистоты.

Даже русские религиозные философы, которыми, по существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевского, не нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в основном к изучению трагедий тАУ борьбе добра и зла за ВлДушу мираВ»,Ва при этом акцент смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В романе русские философы видели борьбу божественных и демонических начал.

По мнению Н. Бердяева, ВлМышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в которых он изображает судьбу человекаВ» (3: 79.). Все несчастья Мышкина заключаются в том, что он Влслишком был подобен ангелу и недостаточно был человеком, не до конца человекомВ». Но в самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в Влбольной, раздвоенной, безысходно-трагическойВ» любви к миру: ВлВ страдании своем он проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности. В сострадании его нет целостности духа.В»(там же)

По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом воплощении: Влпоистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого краяВ» и стал жить так, Влкак воспринимал жизньВ»; он воспринимал мир Влв сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в близи повинным своему закону греха и смертиВ»; этого чужого восприятия вещей Мышкиным Влмир не понял и не простилВ» и правильно обозвал его ВлидиотомВ» (15: 299.).

Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой романа, признавая, что ВлИдиотВ», - самый таинственный и до конца Влне прочитанныйВ» роман Достоевского.

В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: ВлМышкин стоит как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущностьВ» (23: 389).

ВлНевыговариваемаяВ» тайна произведения стимулировала непрерывность новых прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая попытка интерпретации романа ВлИдиотВ». Тенденциозная социологическая критика боролась с образом Достоевского тАУ религиозного искателя истины. Существует тенденция отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что Влположительно прекрасныйВ» герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не знал пути преобразования действительности. Призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден ВлхаосомВ» земного бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, Влбыл вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе МышкинеВ» (31: 276).

В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была поставлена нашей наукой по-новому (25: 142-180; 4: 160-189).

В конце XX века произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианстве Достоевского.Ва Но и на новом витке развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя тАУ философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной, богословской системы.

Недоверие у исследователей, рассматривающих творчество писателя Влс православно-церковной точки зренияВ» (21: 29.), вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение, позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников неслучайно называет Мышкина Влгением гуманизмаВ». Исследователь считает, что герой Достоевского Влимеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времениВ» (18: 26-27).

Достоевский выводит в мир человека необожженного,Ва и такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со злом мира.

В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что ВлМышкин тАУ заведомо не ХристосВ», так как Влизначально оказался структурно неадекватным самому себеВ». Причину неудачи образа она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем хрупкие плечи. ВлВозможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто отрицает факт грехаВ», - пишет Левина (20: 368.).

Дальше всех в ВлразоблаченииВ» образа Влположительно прекрасного человекаВ» идет Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также человеком который Влфактически развращает детейВ». С точки зрения исследователя Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и ВлобманываетВ» ее тем, что вина ее случайность, и тем Влчто детский суд представлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и перестают именовать вещи онтологически точноВ» (29: 246.).

В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что ВлВлсистемаВ» Мышкина построена на ВлшвейцарскойВ» идее Руссо тАУ непризнании грехопаденияВ» (там же).

Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания образа Влположительно прекрасного человекаВ», саму наполненность этого образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего Достоевского.Ва

Экранизации романа ВлИдиотВ», которые мы рассмотрим в этой работе тоже являются исследованием творчества Ф.М. Достоевского. Только не научным, а творческим исследованием. Мы разберем четыре известных экранизации произведения, одни из которых будут идти вслед за повествованием автора, другие, попытавшись раскрыть идею, - уйдут от реалий романа, третьи тАУ не оставят ни слова литературного источника. Мы начнем с фильма, в котором сохранилась лишь основная схема романа тАУ ВлДаун ХаусВ» Р.Качанова, а закончим тАУ сериалом ВлИдиотВ» В. Бортко, наиболее близкого к тексту литературного произведения.

Приступая к нашему исследованию, мы закончим словами Ф.М. Достоевского все из того же письма В.Д. Оболенской: ВлДругое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?В» (12: 491). ВлЭтими словами он как бы дает carte blanche всем будущим постановщикам, каких бы принципов, каких бы теорий в искусстве они ни придерживалисьВ» (17).

Глава II. Практический анализ кинопостановок романа ВлИдиотВ» Ф.М. Достоевского

II.1 Фильм Р. Качанова ВлДаун ХаусВ»

В 2001 году на экраны российского кино вышел фильм ВлДаун ХаусВ», сценарий которого был написан Романом Качановым и Иваном Охлобыстиным. В примечании к сценарию было дано: Даун тАУ человек. Страдающий болезнью Дауна, в просторечии идиот; Хаус тАУ модное течение танцевальной молодежной музыки конца XX века.

На киноинтерпретацию знаменитого романа вышло много критический статей. Авторов обвиняли в пошлости, примитивизме, малохудожественности, небрежном отношении с классикой и так далее. Идея поставить произведение Ф.М. Достоевского, трансформируя его в современный постмодернизм, кажется абсурдной, тем более что в постановке не осталось даже полной сюжетной канвы романа.

В критических рецензиях появились публикации такого рода: ВлКнязю Мышкину все по барабану. Он пролечился от последствий пьяного зачатия, но пребывает в виртуальном мире компьютера и галлюцинаций. Его любовь к Настасье Филипповне тАУ один из глюков. Христианская сострадательностьВа Мышкина выродилась в пародию. Этот Христосик уже не только бессилен, как у Достоевского, но и участвует в поедании трупа Настасьи Филипповны. Современное ВлхристианствоВ» становится соучастником насилия, а евангельские заповеди тАУ красивыми виртуальными логотипами. В результате трупоедства в голове у князя высвечивается компьютерная фишка тАУ глюк: ВлКрасота спасет мирВ», - насмешка над утопическими умонастроениями Достоевского. Да и сама жизнь давно превратилась в виртуальную фантасмагориютАжВ»(28).

Автор данной статьи проводит параллель между Мышкиным Ф.М. Достоевского и Мышкиным И. Охлобыстина и Р. Качанова. Как и ряд исследователей творчества Ф.М. Достоевского критик говорит о бессилии князя о невозможности что-то изменить. Этим с точки зрения критика похожесть данных произведений искусства заканчивается. Михаил Коко считает, что в данном фильме все идеиВа Ф.М. Достоевского доводятся до абсурда и подвергаются ироническому переосмыслению и соответственно ни о каком продолжении идей Ф.М. Достоевского речь не идет. С нашей же точки зрения, фильм основывается на архетипических образах и, оставаясь на позиции Достоевского, наполняется новым смыслом. Здесь речь идет о диалоге двух культур, где есть притяжение и отталкивание, а не просто разрушение эстетики. Постараемся разобраться в этом диалоге.

В своем исследовании стоит опереться именно на образ князя Мышкина, персонажа в истоках и идеях своих противостоящего остальным героям.

Князь Мышкин.

Разговор Мышкина с Епанчиной. Жизнь не такая, какова она на поверхности и какою ее видит генеральша. Мысли Мышкина она переводит на земной уровень. Князь говорит о том, что диктат страшен, потому что распоряжается жизнью другого человека.

В романе Ф.М. Достоевского у Мышкина есть демон, который нашептывает, что Рогожин убьет. В фильме демонВа воплощается в образе доктора, который гонится за Мышкиным. В данном случае, доктор может символизировать материализованный взгляд на мир, т.е. тАУ неверие в людей, в рай тАУ это и есть демон Мышкина, а доктор в Швейцарии - наоборот.

Все, кроме Мышкина разобщены с живой жизнью.

Мышкин резко отличается от остальных героев фильма и по речевым характеристикам. Это единственный персонаж, наделенный нормальной речью и с точки зрения чистоты речи и с точки зрения произношения. Речь же остальных персонажей является дефективной и засоренной (арго). По нашему мнению данная особенность свидетельствует о падшести мира, в котором живут герои.

ВаТакже Мышкин отличается прической, вернее отсутствием волос.

ВлЕгипетские жрецы брили головы в знак покорности Богу и ухода от материального мира. В Др. Китае обрезание волос было близко символизму кастрацииВ» (30: 48.).

ВлВ мифологии многих народов волосы считаются носителями телесной, а часто тАУ и скрытой духовной силы (Самсон). В волосах сосредоточены все добродетели человеческой натуры. С другой стороны, волосы как символ инстинктивных сил является несомненным атрибутом обольщенияВа и сексуальной привлекательности женщин. Добровольное жертвоприношение волос воплощает обуздание инстинктов, отказ от мирских радостейВ»(1: 106.).

Генерал Иволгин

Иволгин сбивает коров. Это свидетельствует о замкнутости и непроницаемости жизни для этого человека. Иволгин, как и Рогожин, является убийцей, только Парфен убивает стихией, а генерал замкнутостью и отгороженностью от жизни.

ВаИволгин едет по приборам тАУ век цивилизации с позиции создателей фильма столь же губителен, как и с точки зрения Достоевского.

Парфен Рогожин и Настасья Филипповна

Оба они являются алкоголиками. В случае с Рогожиным мыВа наблюдаем факт ложного соединения с миром. (Например, Рогожина тянет к женщинам только в состоянии опьянения).

Рогожин - широкая русская душа, которую Достоевский мечтал сузить. После освобождения от тоталитарных пут эта Влудаль молодецкаяВ» выплеснулась из берегов. Пистолет не выпускает из рук. Рогожин покупает магазины и рестораны, швыряет ВлбаксыВ» налево - направо, пьет все, что горит, стреляет во все, что движется, ест все, что убил. Это русский человек в своем развитии.

Кроме того, создатели фильма связывают образ Рогожина с хищным типом преступника-убийцы, воплощенным в творчестве Ф.М. Достоевского, а именно со Смердяковым. Рогожин в фильме, также как Смердяков в романе ВлБратья КарамазовыВ» - мучает кошек. Кошка же - архитипический образ, связанный с обрядом рождения жизни. В этом ключе убивание кошек становится убиванием жизни как таковой.

Собственно говоря, это находит свое воплощение в фильме, для романа такое понимание образа Рогожина вполне приемлемо в связи с убийством Настасьи Филипповны (эта героиня изначально связана с символикой красного цвета - с одной стороны цвета жизни, страсти и любви; с другой же - цвета крови и агрессии).

В своем обобщении эти персонажи маргинальны. И эстетика постмодернизма заключается в выдвижении на первый план маргинальных слоев населения. Фильм насыщен образами мятежными, антиэстетическими с точки зрения канонической культуры, доходящими до абсурда.Ва

ВлНа протяжении веков искусство стремится к наиболее глубокому познанию жизни и человека. При этом оно постигает все новые сферы жизни, предмет его расширяется. Это расширение эстетических границ происходит за счет включения тех сфер жизни, которые до того считались безобразными, низкими и недостойными серьезного эстетического анализаВ» (14: 64.)

Эстетика безобразного шокирующее выражена в финале.

Начнем с того, что финалу ВлИдиотаВ» Ф.М. Достоевский придавал огромное значение. Достоевский писал: ВлНаконец и (главное) для меня в том, что 4-я часть и окончание ее - самое главное в моем романе, то есть для развязки романа почти и писался и задуман был весь романВ». (29: 318). Можно предположить, что и для авторов фильма финал не менее значим. По крайней мере, с позиций постмодернизма открытость финала имеет принципиальное значение.

Итак, что же происходит в финале романа? Галина Ермилова называет все то, что случается в финале Влинициатическим со-умиранием героев ВлИдиотаВ» во Христе и со ХристомВ» (14: 454.). Мы присоединяемся к этой точке зрения. Что касается финала фильма, там все несколько иначе. Прежде всего, нет той страшной ночи, которую провели герои вместе. В данном случае невозможно говорить о ситуации Влсо-умиранияВ», т.к. герои даже не находятся физически вместе. Мышкин прощается с Настасьей Филипповной в то время, когда Парфен продолжает есть.

Самой возмутительной с точки зрения общественности подробностью финала, стало поедание Мышкиным и Рогожиным ног Настасьи Филипповны. Введение данной детали вполне обосновано с позиции постмодернизма. Кроме того, создатели фильма считают, что их финал- переосмысление финала Ф.М. Достоевского с позиции сегодняшнего дня.

ВаСовместная трапеза Первый грех связан с вкушением отца. С этим связывают возникновение совести и появление первого запрета.

В ВлДаун ХаусеВ» вкушают ту, которая символизирует красоту. Происходит травестирование причастия.

Причащение тАУ главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом Христом. Хлеб и вино пресуществляются в истинное тело и кровь Христовы. Православная церковь учит, что тело и кровь Христовы, вкушаемые верными, есть в то же время умилостивительная жертва, приносимая Богу за живых и умерших (32: 395)Ва С одной стороны происходит выворачивание наизнанку святого таинства, но с другой тАУ речь идет о том, что все мы причастны к убийству красоты. В эпизоде, в котором Мышкин несет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны, свидетельствуется о том, что и он должен причаститься и почувствовать свою вину, так же как все верующие при причащении.

В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны, происходит важное событие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точки зрения снятие головного убора в этом эпизоде символично и равносильно безумию, так как Влголова тАУ инструмент, управляющий рассудком и мышлением, но также воплощение человеческого духа, власти и жизненной силы. Кроме того, во многих культурах голова заменяла сердце в качестве возможного вместилища душиВ» (28: 59.).

ВаПо словам Ивана Охлобыстина, он (Ф.М. Достоевский) закончил свой роман дикостью, и хуже дикости по тем временам быть не могло. Автор киносценария ответил тем же - финал у картины не такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует.

Что касается финальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с проблемой превращения Влреальной жизни в виртуальную фантасмагориюВ». Мир становится таким в связи с утратой ценностей и ве

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Симплициссимус" Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания

"Слово о полку Игореве" - золотое слово русской литературы