Пейзаж у лiричних i лiро-епiчних творах Лiни Костенко

Мiнiстерство освiти i науки украiни

Тернопiльський нацiональний педагогiчний унiверситет iменi В. Гнатюка

Кафедра iсторii украiнськоi лiтератури

Дипломна робота

Студентки V курсу фiлологiчного

факультету (група УФа-53)

Сербай Наталii Дмитрiвни

Науковий керiвник: к.ф.н., доцент

Вашкiв Леся Петрiвна

Тернопiль тАУ 2008

Анотацiя

Сербай Н.Д. Пейзаж у лiричних i лiро-епiчних творах Лiни Костенко. Дипломна робота. тАУ Тернопiль: ТНПУ iм. В. Гнатюка, 2008. тАУ 74 с.

У дипломному дослiдженнi зтАЩясовано специфiку зображення живоi природи у творах красного письменства, охарактеризовано пейзаж як елемент композицii лiро-епiчних творiв Лiни Костенко (на матерiалi романiв "Маруся Чурай" i "Берестечко"), проаналiзовано пейзажну та натурфiлософську лiрику письменницi.

Ключовi слова: пейзаж, лiро-епос, лiрика, роман у вiршах, мотив, поетика.

Змiст

Вступ

1. Специфiка зображення живоi природи (пейзажу)

2. Пейзаж як елемент композицii лiро-епiчних творiв Лiни Костенко (на матерiалi романiв "Маруся Чурай", "Берестечко")

3. Пейзаж i лiричний твiр Лiни Костенко

3.1 Пейзажна лiрика Лiни Костенко

3.2 Натурфiлософська лiрика Лiни Костенко

Висновки

Список використаноi лiтератури

Вступ

У нове тисячолiття украiнська

лiтературавходить з жiночим iмтАЩям

на устах тАУ Лiна Костенко.

Н.Бiлоцеркiвець.

Про людину, твори якоi ми обрали предметом нашого дослiдження, можна говорити багато, вона тАУ "наша сучасниця, як митець вона "вписана" у свiй час, вона поет другоi половини ХХст., тезаурус ii формувався на традицiях цього й попереднього столiть, на iх злетах i падiннях." Вона напересiчна особистiсть, "поет у найповнiшому, справжньому розумiннi цього слова." Але ii iмтАЩя, назване у будь-якiй аудиторii, розкаже набагато бiльше. Це тАУ Лiна Костенко.

ЗтАЩявившись на лiтературному небосхилi потужною зiркою 60-х рокiв, вона не перестаi i сьогоднi дивувати читача своiю поетичною майстернiстю.

60-тi роки ХХ столiття знаменованi непокорою, часом бунту i часом свободи у всьому свiтi. "Саме цi роки позначенi рiшучою боротьбою за соцiальну справедливiсть, права людини в рiзних краiнах, крахом колонiальноi системи, виникненням опору в "соцiалiстичному таборi", студентськими заворушеннями, рухом "сердитих молодих людей", тАУ стверджують автори "РЖсторii украiнськоi лiтератури ХХ столiття". У цей час i вiдбувалося становлення Лiни Костенко як творчоi особистостi у гуртi таких же молодих i талановитих, якi увiйдуть в iсторiю украiнськоi лiтератури пiд назвою шiстдесятники.

Згодом видатна поетеса й лiтературознавець, дочка Лiни Костенко, Оксана Пахльовська напише про цей час: "Поезiя шiстдесятникiв займаi чiльне мiсце в процесi лiтератури, тому що вона i основним естетичним носiiм енергii "я" та його збунтованоi iпостасi. Але шiстдесятництво не i лiтературною школою чи мистецьким напрямком. Шiстдесятництво i фiлософським феноменом, i як таке i новим вiдлiком часу iнтелектуальноi iсторii Украiни".

Тому смiливо можа стверджувати, що феномен Лiни Костенко як поетеси, що кинула виклик тоталiтарнiй системi i нi на грам не поступилася ii домаганням обмежити внутрiшню волю митця, з одного боку, формувався на основi сильного, незалежного характеру, який не терпить будь-якого насильства, а з iншого тАУ глибинного звтАЩязку зi своiм народом, народною проникливiстю у його духовну суть, здатнiстю вiдчувати народний бiль i брати його на себе.

Естетична позицiя поетеси базуiться на принципах краси. Причому "поняття Краси стосуiться всього духовного i матерiально сущого у цiлому свiтi. РД краса природи, краса слова, краса думки, краса почуття, краса вчинкутАж Саме на грунтi возведеноi до культу Краси (у всiх ii проявах ) i постають ii поетичнi шедеври."

Естетичнi смаки Лiни Костенко визначають i наскрiзнi теми i проблеми ii творчостi, так званi тематичнi домiнанти. Тому, прагнучи пiзнати митця, в першу чергу необхiдно визначити цi домiнанти, а потiм уже розглянути кожну з них.

Лiна Костенко, фактично, сама допомогла нам визначити тематичнi прiоритети своii творчостi. Компонуючи збiрку "Над берегами вiчноi рiки" (1977), поетеса розподiлила твори за трьома тематичними роздiлами. У роздiл "ПамтАЩятi безсмертна дiорама" увiйшли поезii, присвяченi досить широко трактованiй темi памтАЩятi. Другий роздiл "Руки на клавiшi слова кладу" ввiбрав поезii, що стосуються багатогранноi теми творчостi. Третiй роздiл "Тихе сяйво над моiю долею" склали твори iнтимноi, а точнiше, любовноi лiрики. Проте кожний, хто добре знаi творчiсть Лiни Костенко, легко помiтить, що ця рубрикацiя не охоплюi важливого тематичного масиву творiв, який можна номiнувати словом природа. Саме вона вибрана обтАЩiктом нашого дослiдження.

Дослiдження задекларованоi теми тАУ "Пейзаж у лiричних i лiро-епiчних творах Лiни Костенко" тАУ бачиться нам у напрямках теоретичному та практичному. Теоретичний аспект, який визначаi обтАЩiкт дослiдження, полягаi в оглядi й систематизацii праць з теорii лiтератури, якi окреслюють основнi риси пейзажу i визначають його роль у поетичному творi. А практичний аспект, визначаючи предмет дослiдження, передбачаi розгляд поетичних творiв Лiни Костенко з точки зору функцiонування у них зображень живоi природи (пейзажу).

Данiй темi в украiнському лiтературознавствi були присвяченi такi працi: Бiлецький О. "Зображення живоi та мертвоi природи" (1923), у якiй академiк дослiджував становлення та розвиток пейзажу як одного iз елементiв художнього твору, а також праця Степановоi К. "Поетика описания" (1975). Над проблемою функцiонування пейзажу у творчостi шiстдесятникiв працював вiдомий лiтературознавець Салига Т., який цiй проблемi присвятив статтю "У глибинах гармонii" (1986).

Творчiсть Лiни Костенко на сьогоднi проаналiзована лише у двох монографiях тАУ нарисi Брюховецького В. С. "Лiна Костенко" (1990) та книжцi австралiйськоi дослiдницi Галини Кошарськоi "Творчiсть Лiни Костенко з погляду поетики експресивностi" (1994), що i частиною ii докторськоi дисертацii. Рецензiю на це дослiдження написав Сивокiнь Г. "У прочитаннi австралiйськоi дослiдницi (творчiсть Лiни Костенко)" (1996).

Порiвняно недавно, у 1999 роцi, зтАЩявилося ще одне видання "Лiна Костенко. Навчальний посiбник-хрестоматiя" за редакцiiю вiдомого лiтературознавця, академiка Академii Наук Вищоi школи Григорiя Клочека, котре без перебiльшення можна назвати унiкальним. Будучи спроектованим на школу, це синтетичне видання мiстить i твори Лiни Костенко, i iх аналiз, а оскiльки аналiз переважаi, то смiливо можна стверджувати, що це видання i не тiльки методичним посiбником чи хрестоматiiю, а передусiм науковою працею.

Багато праць рiзних дослiдникiв було приурочено до 60-ти i 70-тирiчних ювiлеiв поетеси, серед них виокремлюються дослiдження Антонишина С. "Мiсiя слова"(1990), "Над рiчкою буття на березi крутому", або Лiлеi для Лiни: До ювiлею Лiни Костенко" (2000), Баньковськоi Н. та Яковця А. "Лiнi Костенко тАУ 70. "Я вибралатАждолю, а не вiршi" (2000), Бiлоцеркiвець Н. "Легенда: До ювiлею Лiни Костенко"(1990), Кодак М. "Неопалимоi книги скрижаль: Лiнi Костенко тАУ 70" (2000), Ставицькоi Л. "О скiльки слiв i скiльки снiв менi наснилося." До ювiлею Лiни Костенко"(2000) та iншi.

Дослiджували творчiсть поетеси i такi вiдомi критики як Салига Т., який у статтi "Поезiя це завжди неповторнiсть: мотиви художнього мислення у творчостi Лiни Костенко"(1986) розглядав творчiсть поетеси з точки зору спiльностi деяких тем i мотивiв у поезii шiстдесятникiв, а також оригiнальнiсть iх трактування поетесою. РЖльницький М. присвятив творчостi поетеси такi працi: "Якби знайшлась неопалима купина" (1980), "З чого постаi неповторнiсть (штрихи до портрета Лiни Костенко )" (1981) та "Лiна Костенко" (1988). Заслуговують уваги стаття Базилевського В. "Поезiя як мислення" (1990) та працi львiвськоi поетеси-лiтературознавця Савки М. "Ще слiв нема, поезiя вже i" (2001), "Життя iде i все без коректур" (2001), "Таiмницi поетичного ремесла" (2001), а ще статтi: Бакули Б. "РЖсторiя i поезiя: [Л. Костенко] "(2000), Барабаша С. "ПамтАЩять розуму i серця в лiрицi Л. Костенко"(1989), РЖвашенко Г. "Весна, i смерть, i свiтле воскресiння: нотатки на полях iсторичного роману Лiни Костенко "Маруся Чурай"(1996), Ковальчук О. "Нехай тендiтнi пальцi етики торкнуть вам серце i вустатАж Етико-гуманiстичний змiст iнтимноi лiрики Лiни Костенко"(2000), Ковалевського О. "Екзистенцiоналiзм i кордоцентризм у "тихiй лiрицi " Лiни Костенко"(2000) та "Лiна Костенко: фiлософiя бунту й "фiлософiя серця"(2001), Моренця В. "Лiна Костенко тАУ цього разу як традицiоналiст"(1993), Ромашенко Л. "Минуле тАУ урок для сучасностi, проекцiя на майбутнi: (Роздуми над новим романом Лiни Костенко "Берестечко") (2000), Шпиталь А. "Наука поразки (роздуми над сторiнками роману Лiни Костенко "Берестечко")" (1999) та iншi.

Аналiзом лiрики поетеси займалися i "товаришi по перу" тАУ Симоненко В. "Краса без красивостей (про збiрник поезiй "Мандрiвки серця" Лiни Костенко)"(1990), Гордасевич Г. "Пiд галактик очима карими: Штрихи до портрета [поетеси] Лiни Костенко"(1989), Бажан М. "Поема про кохання i безсмертя", Гуцало РД. "На всесвiтнiх косовицях: Про творчiсть Лiни Костенко", високо оцiнював творчiсть поетеси i Василь Стус.

Дослiджували твори Лiни Костенко й представники мовознавчоi науки, зокрема Краснова Л. "Гранi поетичноi майстерностi"(1995), Соложнiкiна С. "В глубинах гармонии: О творчестве Лины Костенко"(1995), Цимбалюк В. "Один рядок Лiни Костенко (етимологiчний етюд)"(1995), Дащенко Н. "Власнi iмена в процесi лiнгвiстичного аналiзу поетичного тексту (на мовi творiв Лiни Костенко)"(1999), Яценко Н. "Вiйськова лексика в iсторичних романах Лiни Костенко"(1999), Н. Дзюбишина-Мельник "О, то не i розмовка побутова"(2000), РЖвановоi Т. "Стилiстична символiка "дороги" в романi Лiни Костенко "Маруся Чурай"(1989) i "Символiка трьох кольорiв у романi "Маруся Чурай" Лiни Костенко"(1992), Мельник М. "Ономастичний простiр поеми-балади "Скiфська одiссея"(1996), Ставицька Л. "Серцем вистраждане слово (про мову творiв Лiни Костенко)"(1990) та iншi.

Поява багатьох праць була зумовлена фактом отримання Лiною Костенко премii iменi Франческо Петрарки за книжку "РЖнкрустацii", видану iталiйською мовою у 1994 роцi.

Таким чином, маiмо пiдстави стверджувати, що у рiзнi перiоди творчостi Лiни Костенко критика була до неi по-рiзному "уважна". Хоч на сьогоднi немаi пiдстав константувати мовчання критики чи лiтературознавства в Украiнi про художнi здобутки поетеси, феномен Лiни Костенко всеосяжно поцiнованим ще, безумовно не i. Тим бiльше якщо говорити вужче, а власне про функцii пейзажу у лiричних i лiро-епiчних творах Лiни Костенко, то предмет цiii розмови лише деким iз дослiдникiв був принагiдно задекларованим. Усе це даi нам пiдстави тракувати нашу працю як актуальну. РЖ маючи на метi зтАЩясувати особливостi функцiонування описiв живоi природи (пейзажу) у творах Лiни Костенко, ставимо перед собою такi завдання:

тАУ зтАЩясувати теоретичний аспект проблеми тАУ пейзаж як елемент композицii художнього твору;

тАУ проаналiзувати особливостi функцiонування пейзажу тАУ елемента композицii лiро-епiчного твору;

тАУ охарактеризувати поетику пейзажноi лiрики Лiни Костенко.

Наукова новизна нашого дослiдження полягаi у тому, що нами вперше зроблено спробу охарактеризувати поетику пейзажноi лiрики i проаналiзувати особливостi пейзажу як елемента композицii власне лiро-епiчного твору на прикладi творчостi украiнськоi поетеси Лiни Костенко.

Дана дипломна робота складаiться зi вступу, трьох роздiлiв, списку використаних джерел, що становить 87 позицiй.

1. Специфiка зображення живоi природи (пейзажу)

"Пейзаж тАУ це один iз компонентiв композицii художнього твору. За змiстом вiн i описом природи будь-якого незамкнутого простору зовнiшнього свiту".

Будь-який опис (портрет, пейзаж, iнтертАЩiр, опис окремих речей) становить "конкретно-уявлюване, картинне зображення зовнiшнього вигляду дiйових осiб, предметiв, явищ, мiсцевостi". Пейзаж як рiзновид лiтературного опису вiдтворюi не лише зовнiшнiй вигляд мiсцевостi, явища, але також i звуки, рухи, запахи. Описи природи надають творам бiльшоi художньоi виразностi, захоплюють читача своiю красою i величчю. Крiм того, пейзажi допомагають наочнiше уявити, де й коли вiдбуваються подii, зображеннi письменником, в яких умовах живуть персонажi, i дозволяють заглибитись у iх внутрiшнiй свiт. Це i i найважливiшою функцiiю пейзажу тАУ те, що вiн виступаi у творi як додатковий, опосередкований засiб характеристики окреслюваних у ньому героiв.

Як правило, вiдношення пейзаж тАУ людина в художньому творi будуiться на принципах так званого психологiчного паралелiзму тАУ контрастного протиставлення або зiставлення картин природи з душевним, емоцiйним станом людини: "Природа акомпануi людським переживанням. Вона акомпануi так тонко, немовби вона не природа а душа; iнодi ii акомпанемент побудований на консонансах (гроза в душi i на небi), iнодi на дисонансах (душевна гроза пiд синiм небом)тАж". РЖнколи пейзаж символiчно узагальнюi, емоцiйно виражаi наслiдки тих чи iнших духовних пошукiв героiв художнього твору, найчастiше виступаючи в ролi емоцiйно значущого фiналу твору, або, навпаки, задаi емоцiйний тон "вiдкриваючи" собою твiр.

Отже, пейзаж, як образ природного оточення персонажiв та iх дiй, опис картин природи у творi, маi велике значення в його загальнiй змiстовiй органiзацii.

Визначними майстрами пейзажних описiв в украiнськiй лiтературi i РЖ. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Коцюбинський, Олесь Гончар, Михайло Стельмах, РД. Гуцало та iн.

При зображеннi речей i картин цi автори використовували та використовують водночас i зоровi образи, i слуховi, часом смаковi i нюховi. Малюючи картини природи, вони мобiлiзують слова, що передають найрiзноманiтнiшi вiдчуття. Але такi складнi описовi форми, до яких звик читач i якi вважаються вищим досягненням в лiтературi, виникли не одразу. Як вiдзначаi академiк О. Бiлецький, "насправдi таких вищих досягнень в мистецтвi немаi, i рiзнi манери зображення i ставлення до зображуваного, i в кожний конкретний момент найбiльш досконалою i та, яка найбiльш задовольняi читача". Технiка та природа лiтературного пейзажу значною мiрою визначаiться його еволюцiiю.

Зовнiшнiй свiт, тобто свiт живоi природи, що нас оточуi, так як i свiт мертвоi природи, нами створеноi, ми пiзнаiмо за допомогою птАЩяти вiдчуттiв i все, що ми вiдчуваiмо, описуiмо словами. Тому найпримiтивнiшi, на наш погляд, описи древнiх часiв представленнi зоровими i слуховими образами. Саме з цих вiдчуттiв починаiться свiдоме сприйняття зовнiшнього свiту, до них ми найчастiше звертаiмося з метою його пiзнання. Проте передати цi вiдчуття словами не так уже й просто. "Якщо брати до уваги слова, що означають колiр, то здаiться, що деякi, навiть висококультурнi народи виявляють шокуючу слiпоту: у iх мовi, достатньо високорозвинутiй, не вистачаi слiв для означення дуже простих, на наш погляд, кольорiв". Примiром, греки, як далi зазначаi академiк Олександр РЖванович Бiлецький, не мали конкретних слiв для означення синього i зеленого кольорiв, у такiй же ситуацii були древнi представники iндiйськоi цивiлiзацii. Основними були три кольори тАУ червоний, чорний i бiлий. Наприклад в поезii Гомера червоною i кров, веселка, хмари i морськi хвилi. Веселку кольорiв, розлиту у природi людина бачила i вiдчувала, але сказати про неi не вмiла.

Але часи мiнялися, i поступово вiд примiтивноi трьохтоновоi кольоровоi гамми мистецтво слова iшло до удосконалення i збiльшення кольорiв, а також до розрiзнення iх вiдтiнкiв.

Цi епiтети виникали i розвивалися в iвропейськiй лiтературi, можна сказати на очах iсторикiв лiтератури. Так, ще у XVII столiттi про пейзаж достатньо було сказати, що вiн "приiмний" або "неприiмний". Епiтети, що ставали постiйними, не дозволяли що-небудь змiнити. Лiс, наприклад, був тiльки "чорним та мовчазним". Тiльки з кiнця XVIII столiття вiдбуваiться розвиток кольористики в напрямку урiзноманiтнення кольорових епiтетiв або iнтенсифiкацii кольорiв. Поезiя конкурувала з живописом, вчилася у нього, а подекуди й сама його вчила. "Завиден жребий художника-живописца; он счастливее тех, которые, ставя каракули на бумаге, думают, что срисовывают словами природу; он проживет месяц в Боржоме, а вывезет воспоминаний на целый вектАж" тАУ писав вiдомий дiяч XIX столiття. Зрештою практика показала, що власне завдяки поiднанню зорових вражень з iншими (а не тiльки розширенню кiлькостi епiтетiв чи метафор) лiтература може досягнути належноi наочностi, образностi.

Зоровi вiдчуття напряму повтАЩязанi з уявленнями про форму, рух, а нерiдко i з вiдчуттями слуховими. Тому поезiю зближували не лише з живописом, а й з музикою, свiтом звукiв. Корiння цього зближення захованi у глибокiй давнинi, коли людина наслiдувала звуки природи, що врештi-решт призвело до того, що вона сама стала вiдкликатися звуками на усi явища зовнiшнього свiту. Тому роль акустично-звукових елементiв у поезii також надзвичайно важлива. Створення за допомогою слова звукових вражень в пейзажi особливо характерно для лiрики. У сучаснiй науцi розроблена навiть своiрiдна звукова символiка. Поiднання в описi природи звукових й зорових вражень даi змогу пожвавити картину, зробити ii обтАЩiмною, динамiчною.

У iсторii розвитку лiтератури деякi дослiдники видiляють епоху, коли усе мистецтво програмувалось цiллю "облагородить поезию до высоты музыки".

Причому, чим складнiшими були звуковi вiдчуття, тим простiшим виявлявся засiб iх передачi: "нiяких звуконаслiдувань, порiвнянь i складних метафор; образи звуку трансформуються в образи свiтла i руху, i стисло вiдмiчаiться лише настрiй, який вони створюють". РЖ це тодi, як кольорове враження може тривати, лишатися незмiнним; тому й складнiше закрiпити його в словi, нiж звукове вiдчуття, яке зтАЩявилося i завмерло, згасло.

Отже, по-перше, поетична наочнiсть швидше досягаiться порiвнянням одних вiдчуттiв з iншими i iх взаiмозамiною, а по-друге, чим простiшим i вiдчуття, тим важче його словесно оформити. Пiдтвердженням останнього i вiдтворення у поезii смакових i нюхових вiдчуттiв.

Для передачi перших у мовi i, хоч i невеликий запас специфiчних означень, стосовно ж iнших тАУ бiльшiсть з них передаi або смаковi, або термiчнi вiдчуття, що так чи iнакше повтАЩязанi з нюховими вiдчуттями.

У згадуванiй працi академiк Бiлецький зазначав, що "Довший час iвропейська поезiя, дiйсно, була дуже скупою у описi смакових i особливо нюхових вiдчуттiв тАжЗовсiм iнше ми маiмо на Сходi". Дiйсно, як говорить iсторiя, леткi аромати прийшли у РДвропу зi Сходу i саме вони спонукали поетiв Заходу зацiкавитися свiтом пахощiв.

Аромат дii як музика: вiн звертаiться до пiдсвiдомостi, викликаi у нашiй уявi мрii i спогади, i володii надзвичайною силою самонавiювання.

Таким чином, передаючи стан своii свiдомостi, викликаний подразненням нервових центрiв, лiтература змушена вдаватися до iх синкретизацii. По сутi, це цiлком зрозумiло, оскiльки у реальному життi ми рiдко вiдчуваiмо якесь одне вiдчуття, найчастiше рiзноманiття зовнiшнього свiту вiдбиваiться у нашiй свiдомостi цiлим рядом близьких йому асоцiацiй. Так i поет, зображуючи речi i обставини, вiн користуiться одночасно зоровими образами, що передають вагу i форму, iнколи нюховими; зображуючи свiт живоi природи, вiн мобiлiзуi слова, що передають найрiзноманiтнiшi вiдчуття.

Описувати зовнiшнiй свiт тАУ це означаi описувати живу природу. Тому як не одразу досягли значного успiху у переданнi найпростiших, елементарних вражень вiд зовнiшнього свiту, так i не одразу у лiтературi були напрацьованi тi складнi описовi форми, до яких ми звикли i якi сьогоднi вважаiмо найвищими досягненнями поезii. Еволюцiя пейзажу iшла в ногу iз лiтературним процесом, який поступово розвивався, нагромаджуючи новi форми, стилi та лiтературнi течii.

Отже, цiкавим буде визначитися з тим, якi вимоги ставили до своiх описiв художники рiзних тематичних стилiв.

Бiлецький О. Вказуi на невизначенiсть того, коли була вiдкрита природа як естетичний феномен тАУ чи в епоху занепаду античностi, чи на межi середнiх вiкiв та Вiдродження, чи у XVIII столiттi у Францii.

Дискусiйним i i питання про те, чи знайоме почуття природи народнiй поезii, i чи люди епохи класицизму могли насолоджуватися красою природи без думки про ii практичне значення. Означенi проблеми стосуються також i украiнськоi лiтератури. Давня лiтература, за винятком хiба що "Слова про РЖгорiв похiд" практично не знала такого композицiйного прийому, як пейзаж, що, напевне, було зумовлене жанровими особливостями творiв цього перiоду iсторii лiтератури, особливо такого жанру, як "життя" тАУ бiографiчнi оповiдання про святих. Хоча елементи пейзажу, описи картин природи все-таки можна знайти i у цих творах, особливо якщо вони, були написанi пiсля XVI столiття.

Стосовно ж народноi творчостi, слiд зазначити, що естетичне сприйняття природи не властиве i украiнському фольклору. Хоча пiснi, казки, думи багатi на переживання первiсного анiмiзму, рослинну та небесну символiку. Можна знайти украiнськi народнi пiснi, якi мають на собi вiдбиток сентименталiзму, хоча природа все ж таки залишаiться у ролi першого члена паралелi: природа тАУ людина. Анiмiстичне свiтобачення примiтивноi епохи виключаi можливiсть естетичного сприйняття природи, але не виключаi можливостi ii лiтературного зображення тАУ у виглядi самостiйних динамiчних картин чи пiд видом психологiчного паралелiзму, де також переважаi персонiфiкацiя природи. У древнiх пiснях i казках, i навiть у "Словi про РЖгорiв похiд" природа i дiючою особою. Це iнстинктивне зображення природи як дiйовоi особи значно пiзнiше трансформуiться у майстерний поетичний прийом.

На основi цього ж анiмiстичного мислення зтАЩявилося явище психiчного паралелiзму. У бiльшостi народних лiричних пiсень, природа, як i ранiше, зображувалася першим членом паралелi, людина ж констатуi факти ii життя, якi паралельнi фактам свого. Людина стоiть обличчям до природи, бачить ii перед собою, розумiючу, спiвчутливу до ii печалi. Пройде багато часу i людина, вiдокремившись, вiдведе природi лиш роль декоративного фону.

Здобутки пейзажу у лiричних пiснях згодом ще бiльше зможуть розвинутися у сентименталiзмi, де опис живоi природи дуже посилить своi позицii. Вiн стаi одним iз важливих засобiв вiдтворення душевного стану героя, поглиблення вiдповiдного настрою у творi. Даний напрямок визначав i характер описiв тАУ пейзажi переважно сiльськi, зокрема описи тих мiсць, що викликають у людей сильнi переживання, меланхолiйний настрiй (кладовища, руiни, потаiмнi мальовничi куточки тощо). Так, Г. Квiтка-ОсновтАЩяненко широко використовуi багатства народноi поетики. При зображеннi картин природи письменник iнтенсивно використовував уснопоетичнi прийоми та лексику. Виклад позначений елегiйнiстю та меланхолiйнiстю. Таким чином, письменник, малюючи людей на тлi пейзажу, увиразнював iх особистiснi риси, надавав iм бiльшоi рельiфностi.

Отже, у часи сентименталiзму пейзаж став засобом вiдтiнення персонажiв, виокремлення iх особистостей, вiдображення iх душевного стану.

Особливого значення i звучання набуваi пейзаж у романтизмi. Природа набуваi самостiйноi естетичноi ваги особливо в лiрицi. Зазначимо, що лiричний опис природи у вiршi не i елементом композицii твору. Вiн i самодостатнiм. Але обминати цiлий пласт пейзажноi лiрики при осмисленнi значення та ролi власне пейзажу не можна.

Романтичнi описи живоi природи переважно екзотичнi (тобто незвичайнi, дивовижнi): високi гори, бездоннi ущелини, густi лiси, широкi степи, безкрайнi море. Природа найчастiше зображуiться в момент бушування стихiй: бурi, грози, повенi, урагану тощо. Нерiдко уява письменника переносить читача на лоно пiвденноi чи схiдноi природи, в незвичайнi умови: дiя вiдбуваiться в циганському таборi або на безлюдному островi чи в станi розбiйникiв, уночi або на свiтанку. Мова романтичного пейзажу яскрава, надзвичайно емоцiйна, пiднесена, часом поетична, багата на тропи та стилiстичнi фiгури.

У романтикiв природа тАУ своiрiдне дзеркало, що вiдображаi душу митця, лiричного героя. Часто пейзаж стаi формою вираження волелюбних прагнень персонажiв. Особливо ця функцiя опису живоi природи спостерiгаiться у творах Т. Г. Шевченка (раннiх), П. Кулiша ("Орися", "Чорна рада"), Ю. Федьковича. Композицiя романтичного пейзажу спрямована на створення живописного настрою. Розповiдь про подii межуi з описами, якi або пришвидшують, або гальмують темп дii. Мiж ними i подiями в життi природи встановлюiться деякий зовнiшнiй паралелiзм. Але крiм цього зовнiшнього звтАЩязку, можливий i внутрiшнiй. Описовi картини вводяться письменником у кульмiнацiйнi моменти наближення героiв до критичноi точки iх переживань. Читач iще не знаi, як далi розгортатимуться подii, але за характером зображеноi картини природи, може вiдчути iх внутрiшнiй процес. Доволi часто цiлям такого символiчного паралелiзму служить опис грози, що символiзуi душевну боротьбу лiричного героя. Ще романтики користувалися i таким пейзажним фоном: опис ранковоi зорi i сходу сонця весь час супроводжуi розповiдь, надаючи настроiвi героя свiтлоi безтурботностi, життiрадiсностi.

Близьким до романтичного i iмпресiонiстичний опис природи. Але якщо романтичний пейзаж створюi настрiй, то iмпресiонiстичний тАУ враження. Гру кольору, звуку, руху в iмпресiонiстичному пейзажi дуже важко передати словами. Можна говорити лише про цiлiсне враження, яке вона справляi. Представники цього напрямку змальовували свiт таким, яким вiн видавався в процесi перцепцii. "Ставилося за мету передати те, яким видавався свiт у даний момент через призму субтАЩiктивного сприйняття". Це зумовило функцiональнi й композицiйнi змiни пейзажу: опис став епiзодичним, фрагментарним, субтАЩiктивним. Майстром iмпресiонiстичного пейзажу в украiнськiй лiтературi i Михайло Коцюбинський.

"Створюючи iмпресiонiстичний пейзаж, Коцюбинський вдаiться до таких же зображальних прийомiв (тональнiсть, фон, ракурс та iн.) i виражальних засобiв (символiка), як i Нечуй-Левицький та Панас Мирний, проте, iде далi. В зображальному планi Коцюбинський досягаi миттiвостi малювання, передачi актуальноi картини, а також розмитостi лiнii, переважання окремого мазка барви, вiн створюi iдинi тональностi кольорiв протягом усього твору або якоiсь його значноi частини, мiнливостi самих картин природи ("Intermezzo"), у виражальному планi цей же (а не iнший, як у Нечуя-Левицького) пейзаж передаi настрiй, переживання, глибокi душевнi зрушення й злами в душi героя як iдиний психiчний процес, що було повтАЩязано з концепцiiю розумiння людини Коцюбинським", тАУ вважаi Ю. Кузнецов.

Реалiстичний опис природи стаi бiльш строгим i деталiзованим. "Його головним завданням i створення не настрою чи враження, а вiдтворення виду". Лiтература стаi засобом пiзнання людиною себе i навколишнього свiту. "У пейзажах зображуiться дiйсно iснуюча природа в рiзноманiтних проявах тАУ без пiдкреслення в нiй нищiвних стихiйних сил (як у романтикiв) i без навмисноi елегiйностi (як у сентименталiстiв)".

У своiй працi "Зображення живоi та мертвоi природи", академiк О. Бiлецький вводить поняття "власне поетичного пейзажу". Таке персонiфiковане змалювання природи найчастiше зустрiчаiться у романтичних творах. Це епiзоди, де поет розмовляi iз хмарами, або небо постаi в образi циклопа з густою сивиною, над чолом якого нависають хмари. Серед найяскравiших представникiв цього напрямку лiтературознавець називаi Тiка i Новалiса тАУ у нiмецькiй поезii, Шеллi та Байрона тАУ в англiйськiй, Ламартiна i Гюго тАУ у французькiй, Тютчева тАУ у росiйськiй. В украiнськiй лiтературi майстром поетичного пейзажу можна було б назвати "непривiтаного спiвця" Я. Щоголiва. Цей напрямок у вiтчизнянiй лiтературi розвивався в поезii i прозi ще i у XX столiттi.

Хоча все-таки, якi б картини не малювала уява поета, ми, читачi, побачимо перед собою зовсiм не те, що вiн хоче, i навiть не те, що ми прагнемо побачити, а тiльки те, що ми можемо створити iз скарбницi своiх вражень, якi зберегла наша памтАЩять.

РЖ все ж становище не i безнадiйним, бо кожен письменник, орiiнтуiться на певне коло читачiв, тому вiн завжди може розраховувати, що у них i той запас уявлень, з якого вони легко можуть створити тi картини природи, про якi вiн пише.

У лiтературознавствi опис живоi природи розглядаiться в декiлькох аспектах. Ми описали деякi особливостi пейзажу в творах, що належать до класицизму, сентименталiзму, романтизму та реалiзму. Розрiзняють також пейзажi за своiю темою тАУ степовий, лiсовий, маринiстичний (опис морських просторiв), урбанiстичний (опис мiста, його вулиць, площ), iндустрiальний (опис заводiв, фабрик, шахт тощо).

Ксенiя Степанова видiляi ще два типи описiв, що розташовуються опозицiйними парами:

- статичний та динамiчний;

- романтичний та реалiстичний.

Статичнi пейзажi зображають природу спокiйною, непорушною, врiвноваженою. Майстрами такого типу опису живоi природи i РЖ. Нечуй- Левицький та Панас Мирний. Прикладом може послужити опис яру, в якому розкинулося село Семигори:

"Яр втАЩiться гадюкою мiж крутими горами, мiж зеленими терасами; од яру на всi боки розбiглись, неначе гiлки дерева, глибокi рукави й поховались десь далеко в густих лiсах. На днi довгого яру блищать ставочки в очеретах, в осоцi, зеленiють левадитАж".

Мовнi засоби творення статичного пейзажу такi:

- концентрацiя в текстi означальних та обставинних конструкцiй;

- домiнування однотипноi структури речень;

- iдиний часовий план опису;

- вживання iменникiв з конкретно-предметним значенням;

- використовування дiiслiв статики i стану;

- уповiльнений ритм оповiдi.

Наприклад:

"Курява стояла над селом, тiльки потiк срiблистою водою шумiв собi, як звичайно, i старий величезний Сторож при входi в тухольську тiснину стояв понуро, опущений, сумовитий, немов жалiючи своiх дiтей, що покинули цю гарну долину, немов похиляючись у сторону тiснини, щоб своiм величезним камтАЩяним тiлом заставити iм дорогу. Засумувалась i стара липа на копнiм майданi за селом, а ревучий водопад, переливаючись у кармазинових променях заходового сонця, непорушним кровавим стовпом стояв над опустiлою тухольською кiтловиною."

В опозицii до статичного опису картин живоi природи перебуваi динамiчний опис. Вiн передаi вирування стихiйних сил. Предмети i природнi явища зображеннi в русi, перемiщеннi. Головними мовними засобами вираження динамiзму i дiiслова руху, звучання, змiни форм, активноi дii. Серед граматичних структур динамiчностi описовi надають перечислювальнi ряди з безсполучниковим звтАЩязком, або короткi двоскладовi речення. Ритм динамiчного опису швидкий, часто змiнюiться.

Наприклад:

"Однак краю плавням не було. Комишi, озерця, iрикитАж РЖ знов комишi, i знов вода, i знов той самий згук розмiреного, однотонного прибою морськоi хвилi. Надвечiр iй почувся дим, i вона зрадiла тАУ значить близько людитАж ".

Друга опозицiйна пара видiв описiв за класифiкацiiю Ксенii Степановоi повтАЩязана з еволюцiiю пейзажу. Попри спiльнiсть складу пейзажу стилiстика i образна структура цих стилiв дещо вiдрiзняються.

Романтичний пейзаж рiзко субтАЩiктивний, а реалiстичний тАУ описовий. Але i романтичний i реалiстичний пейзаж могли би бути символiчними.

Потрiбно вiдзначити i той факт, що у творах рiзних родiв та жанрiв пейзаж займаi не однаковий обсяг. У малих епiчних жанрах пейзажi, як i iншi види описiв, дуже стислi, а нерiдко й зовсiм вiдсутнi.

У лiрицi основним способом викладу i роздуми. Тому навiть у пейзажнiй лiрицi опис не i самоцiллю. У ньому виразно проступають переживання людини.

Отже, пейзажна лiрика завжди антропоцентрична. Показовими в цьому планi i вiршi "Гаi шумлять", "Арфами, арфами" П. Тичини, "Дiвчина" М. Рильського, "Важкi вiтри не випили роси" А. Малишка, "Осiннiй день"

Л. Костенко.

Таким чином, ми визначили головнi рiзновиди пейзажу та зтАЩясували основнi етапи його розвитку в iсторii лiтератури.

У процесi свого розвитку, побутуючи у рiзних жанрах, пейзаж став стiйким художнiм елементом лiтературного твору. Тому необхiдно визначити, якi ж функцii виконуi опис живоi природи у художньому творi i для яких стилiв вони i характерними.

Пейзаж в багатьох творах виконуi надзвичайно важливу iдейно-композицiйну функцiю. Безперечно, вона проявляiться не у тих творах, де природа i безпосереднiм предметом зображення i в такiй якостi розглядаiться у внутрiшньому спiввiдношеннi з iдейно-моральними та естетичними поглядами письменника. До таких творiв належить, наприклад, "Лось" РД. Гуцала та "Подорож до зубра" Б. Харчука. Йдеться про художнi твори, в яких пейзажi мають службове призначення i поряд з iншими засобами творення прекрасного беруть участь у розкриттi iдейного задуму письменника.

Пейзаж як "декоративний фон" (О. Бiлецький) i майже неминучим у будь-якiй повiстi чи романi XIX столiття. У ролi декоративного фону опис живоi природи займаi службове становище i види цього службового становища потрiбно розрiзняти. Оскiльки на цьому фонi завжди виступаi людська фiгура, то у даному випадку пейзаж стаi засобом надання образовi персонажа бiльшоi виразностi, засобом пiдкреслення якихось особливостей, а значить i iх характеристики.

Характеризуючий фон або доповнюi i пiдсилюi фарби людського портрету, або видiляi iх шляхом контрасту: на фонi невиразного пейзажу тАУ могутнi фiгури богатирiв, чи навпаки, деякi героi настiльки прекраснi, що i оточуюча iх природа не може не бути красивою.

Порiвняно рiдко фон служить тiльки для прикраси лiтературного тексту. Декоративний фон може бути прикрiпленим до певних мiсць оповiдi, а може подаватися уривками в рiзних мiсцях художнього твору.

Деколи пейзаж вводиться зi спецiальною метою того чи iншого впливу на читача. Наприклад, опис може iнтригувати або бути символiчним натяком, який не пiдлягаi логiчному трактуванню. Таким чином, читач iнтуiтивно готуiться до змiни розвитку подiй у художньому творi.

Отже, пейзаж в одних випадках повтАЩязаний iз сюжетом тiльки зовнiшньо тАУ служить фоном, на якому розгортаються подii. В iнших тАУ звтАЩязок глибший, органiчнiший, опис природи може виступати як паралель до думок i переживань самого автора ("Журба" Л. Глiбова, "Хмари" М. Коцюбинського) чи когось iз дiйових осiб ("БуртАЩян" А. Головка) ; може контрастувати з настроiм автора ("Intermezzo" М. Коцюбинського ) або героiв (у деяких епiзодах повiстi РЖ. Нечуя-Левицького "Кайдашева сiмтАЩя").

Пейзажi бувають спiвзвучними або контрастними до зображуваних подiй: славнозвiсний осiннiй пейзаж з повiстi "Fata morgana" М. Коцюбинського вiдiграi роль прелюдii до тих важких i сумних епiзодiв з селянського життя, якi зображуються далi. У повiстi О. Кобилянськоi "Земля" лiтнiй пейзаж контрастуi з подiями, що розгортаються на його фонi (незгоди в сiмтАЩi, братовбивство тощо ).

Пейзажнi замальовки можуть бути в будь-якiй частинi твору. РЖнодi розгорнутий малюнок живоi природи виконуi роль пролога ("Кармелюк" Марка Вовчка ). Часто пейзаж доповнюi, уточнюi данi експозицii, вказуючи на час i мiсце подiй. Наприклад, прекрасний опис природи на початку повiстi РЖ. Нечуя-Левицького " Микола Джеря " оповiщаi читачевi, що подii вiдбуваються лiтньоi днини у сiльськiй мiсцевостi десь на Киiвщинi. У деяких творах опис природних явищ може сприяти виникненню завтАЩязки: в новелi М.Коцюбинського "Лялечка" жахлива лiтня гроза, описана досить докладно, спричинила до виникнення дружнiх стосункiв мiж учителькою та священиком Василiiм, якого вона ранiше пiдкреслено iгнорувала.

Як вже зазначалося, пейзаж може не тiльки пришвидшувати розвиток подiй, але i гальмувати дiю, коли письменник хоче зосередити увагу читача на якомусь описаному, важливому для подальшого розумiння сюжетноi лiнii, епiзодi (опис пiвденного степу пiсля розправи бурлакiв над паном у повiстi РЖ. Нечуя-Левицького "Микола Джеря" ) або пiдготувати до сприймання зображуваного далi (опис завiрюхи у поемi "Катерина" Т. Шевченка). РЖнодi пейзаж обумовлюi поворот

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Слово о полку Игореве" - золотое слово русской литературы

"Университетский роман" в британской литературе