Ритм как средство художественной выразительности в творчестве Марины Цветаевой

Ритм (гр. rhythmos тАУ соразмерность, стройность) тАУ мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в метрическом стихе[1]
.

Ритм тАУ одно из главных средств организации поэтической речи. Для Марины Цветаевой ритм тАУ это сама суть, сама душа ее поэзии. Ритм предстает в ее творчестве в своем прямом назначении: он служит внутренней формой стихотворной речи, создает движение стиха, резко, часто до неузнаваемости обновляет стихотворный размер. В этой области она выступила и осталась смелым новатором, подчас впадавшим в крайности и излишества, но, в конечном счете, обогатившим русскую поэзию XX века множеством счастливых находок. ВлЯ не верю стихам, которые льются. Рвутся тАУ да!В» - восклицала Цветаева.

В этом 2006году 31 августа исполнится 65 лет с того самого дня, когда Марина Цветаева решила уйти из жизни.

Одиночество, состояние безысходности, душевные страдания привели ее к гибели. Как считают Н.Забололцкий, Н.Клюев, Б.Пильняк, О.Мандельштам и многие другие писатели, она стала жертвой тоталитарного режима. Те, кто любит и понимает М.Цветаеву, знают, как сильно различаются ранний и поздний периоды ее творчества. Личная трагедия определила и выбор тем, и выбор художественных образов, но особенно заметны изменения в ритмической организации. Этим и объясняется наш выбор темы.

Цель нашей работы тАУ выявить особенности ритмической организации лирики Марины Цветаевой, передающие эмоциональное состояние ее лирической героини.

В соответствии с поставленной целью нами были определены следующие задачи:

В· познакомиться с ритмом как средством организации стихотворной речи;

В· изучить анализ ритмической организации отдельного стихотворения;

В· изучить характеристику ритма в поэтике М.Цветаевой;

В· сравнить ритмику раннего и позднего периода творчества поэтессы;

В· обобщить, систематизировать изученную информацию и сделать выводы.

Глава I. Ритм как средство выразительности

О содержательности ритма теоретики задумывались давно, при этом труднее всего, оказалось, определить, какой именно элемент ритма несет содержание. В XVIII в. шла дискуссия между Ломоносовым и Сумароковым, с одной стороны. Тредиаковским тАУ с другой. Сторонники первой точки зрения утверждали, что ямб и хорей отличаются по содержанию, которое способен выразить каждый из этих размеров; Тредиковский придерживался противоположного мнения. Так, Ломоносов в ВлПисьме о правилах российского стихотворстваВ» (1739) писал: ВлЧистые ямбические стихи,тАж поднимаясь тихо вверх, материи благородства, великолепия и высоту умножают.. Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилев составленные стихи, к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятсяВ»[2]
. Почти через столетие этот же взгляд высказал Гумилев, заявивший: ВлУ каждого метра своя душа, свои особенности и задачи. Ямб, как бы спускающийся по ступенямтАж свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область тАУ пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжествен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, его стихи в движении, напряжение нечеловеческой страститАжВ»[3]
Уже Тредиаковский опровергал подобные неизменно субъективные суждения, показывая, что смысл метра зависит от составляющих стихотворение слов. Напомним, кстати, что и сам Ломоносов, утверждая эстетическую и смысловую зависимость мужских и женских рифм, в том же сочинении писал: ВлтАжподлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое сто значатВ».[4]

Содержателен ли ритм? Да, разумеется, как все без исключения элементы, образующие художественную систему стихотворения. Но содержательность его начинается с определенной точки, не достигнув которой мы не имеем оснований говорить о семантике вообще. В целом можно формулировать так: за пределами поэтического произведения стихотворный размер, вообще лишен какой бы то ни было осмысленности; войдя в состав стихотворения, не только размер, но и всякий другой элемент ВлматерииВ» стиха семантизируется. И здесь размер становится в один ряд с многочисленными иными ритмическими формами, о которых и пойдет речь ниже.

Ритмические формы

Формы ритма поэтического произведения многообразны, виды его различны. С понятием Влпоэтический ритмВ» связаны, в общем, все регулярные композиционно значимые повторы словесно-звукового материала. К их числу относятся повторы:

1) тождественных или аналогичных слоговых групп (тонический ритм);

2) стиховых строк равной длительности (силлабический);

3) синтаксических конструкций в пределах одной или нескольких соотносимых стиховых строк (синтаксический);

4) звуков в конце строк (рифма);

5) Звуков на разных композиционных местах внутри строк (внутренняя рифма);

6) Чередование рифмующих окончаний по положению ударного слога от конца стиха мужское и женское, мужское и дактилическое, женское и дактилическое (каталектика);

7) пауз внутри и в конце стиховых строк (цезура);

8) соотношений между синтаксическим строем предложения и метрической основы стиха (интонационный ритм);

9) тождественных или аналогичных стиховых групп тАУ от простых парнорифмующих двустиший до сложных моно- и полиметрических построений (строфический). [5]

Впрочем, настоящий перечень не включает в себя все виды ритма и поэтическом произведении тАУ здесь названы лишь важнейшие; иные виды могут возникать в стихотворении, обладающем той или иной особой структурой.

Глава II. Анализ ритмической организации стихотворения Марины Цветаевой ВлУченикВ»

По холмам тАУ круглым и смуглым,

Под лучом тАУ сильным и пыльным,

Сапожком тАУ робким и кротким тАУ

За плащом тАУ рдяным и рваным.

По пескам тАУ жадным и ржавым,

Под лучом тАУ жгучим и пьющим,

Сапожком тАУ робким и кротким тАУ

За плащом тАУ следом и следом.

По волнам тАУ лютым и вздутым,

Под лучом тАУ гневным и древним,

Сапожком тАУ робким и кротким тАУ

За плащом тАУ лгущим и лгущим.

Стихотворение Цветаевой из цикла ВлУченикВ» (1921), построенное на многообразных повторах различного типа.

В стихотворении есть элементы, которые остаются неизменными во всех трех строфах; есть другие, которые меняются. Напишем тАУ для наглядности тАУ эту вещь иначе, графически выделив элементы инвариантные и вариантные:

В получившемся ВлрисункеВ» выделим буквенные инвариантные элементы, и тогда он примет более причудливый вид:

Опишем те ритмические формы, которые получили отражение в этой схеме повторов:

1. Ритм тонический. Перед нами регулярное чередование одной стопы анапеста и двух стоп (усеченного) дактиля, соединение которых образует каждый стих из двенадцати:

2. Ритм силлабический. Каждый стих тАУ предложение, содержащие восемь слогов.

Таким образом, все стихотворение тАУ это двенадцатикратное повторение восьмисложных групп.

3. Ритм синтаксический. Все двенадцать стихов тАУ аналогично или даже тождественно построенные эллиптические предложения, содержащие энергичную инверсию. Их характеризует отсутствие подлежащего и сказуемого, каждое из них тАУ обстоятельственная группа, развернутая за счет двух определений. Трансформируя текст, восстанавливая недостающие элементы и нормативный порядок слов, получим:

[ Он шагает] по тАжхолмам, под тАжлучом, тАжсапожком, тАжплащом.

Иначе говоря, опущенные подлежащее и сказуемое; обстоятельство места, введенное предлогом под; обстоятельство образа действия, введенное предлогом за. Для нормативной последовательности этих обстоятельств требуется еще одна перестановка:

[ Он шагает] затАжплащом, тАжсапожком, под тАжлучом, по тАжхолмам.

Таким образом, помимо инверсии внутри каждого из сегментов предложения (которые можно рассматривать и как отдельные синтагмы), налицо и инверсия более высокого порядка: перестановка этих сегментов относительно друг друга (по формуле:

4 -3 -2 -1). Если инверсия первого порядка повторена двенадцать раз, то инверсия второго порядка тАУ трижды.

4. Ритм анафорический. Примыкая к синтаксическому, он имеет самостоятельное

Вазначение и выражается в аналогичности начал трех строф (По холмам тАж По пескамтАж По волнамтАж- анаформа первого порядка) и тождественности начал всех строк, кроме первой (Под лучомтАж СапожкомтАж За плащомтАж - анафора второго порядка).

5. Ритм интонационный. Каждая из трех строф представляет собой больше четырехчастное предложение; каждый стих тАУ малое предложение, обладающее собственной степенью завершенности. Эти четыре малые интонационные единства трижды объединены в еще более завершенной целостности. Стихотворение же в своей совокупности интонационно завершено звуковым и смысловым кольцом (см. п. 11 и 12)

6. Ритм внутренних пауз. Он примыкает к тоническому и синтаксическому, имея, однако, значение самостоятельное: двенадцатикратно повторяется пауза (цезура) после анапестической стопы, отделяющая существительное от объединенных союзом парных определений.

7. Ритм конечных пауз. Они тоже повторены двенадцатикратно, причем, однако, каждая четвертая, отмечающая конец строфы и одновременно предложения, интенсивнее других. Здесь, таким образом, перед нами тоже регулярно чередующиеся паузы первого порядка (в конце предложений и строф) по схеме:

─│─│─│─│─│─│─│─│─│─│─││

(горизонтальная черта здесь означает стих, вертикальная тАУ конечная пауза).

8. Ритм мужских и женских окончаний. Во всех двенадцати стихах перед цензурой тАУ окончание мужское, перед конечной паузой тАУ женское. Ритмическое начало усилено и подчеркнуто тем, что в обоих случаях в конце стоит согласный звук м (см. пункт 10).

Схема одной из строф будет выглядеть так (прописная буква тАУ женское окончание, строчная тАУ мужское):

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

9. Ритм внутренних рифм. Слова, стоящие перед цезурой, рифмуют, при чем слово первого стиха с соответствующими словами первых стихов всех трех строф, а слова второго, третьего и четвертого стихов между собою. Рифменная схема такова:

abbb│ abbb│ abbb

10. ВаРитм конечных аллитераций. В женской клаузуле каждого из двенадцати стихов тАУ согласный м, образующий не рифму, но именно аллитерацию. Ударный (т.е. второй от конца) слог содержит разные гласные, и эта разность в правой стороне стихотворения обращает на себя внимание, прежде всего благодаря тому, что она приходит в противоречие с одинаковостью в левой:

Итак, разнообразие в эту повторность вносится движением ударных гласных правой половины: у тАУ ы тАУ о тАУ а; а- у - о тАУе; у тАУ е тАУ о тАУу. Как видим, только в последней строфе имеется повтор ударного у, образующего кольцо, которое замыкает строфу, подчеркивая ее концовочный характер. Концовочность подчеркнута особенно энергично, тем, что у последнего стиха подхватывает и у первого, начального стиха стихотворения.

11. ВаРитм словесных пар. Правая часть одиннадцати стихов представляет собой пары прилагательных или причастий в совпадающих по форме дательном падеже множественного и творительного падеже единственного числа. Фонетически они

объединены большинством звуков и прежде всего ударным гласным. Перенесем их из горизонтального ряда в вертикальный (для однородности схематического изображения):

Это ритмическая схема говорит об особом композиционном принципе вещи: господствующим гласным звуком у, поддержанный согласными г, л, м. Этими звуками стихотворение начинается (в правой части):

тАжкруглым и смуглым (У тАУ г тАУл _ м)

Ими же оно и завершается:

тАжлгущим и лгущим (л - г тАУУ тАУм)

12. Ритм заключительных стихов каждой из трех строф. Замечательно. Как меняется последний стих каждой из трех строф. После повторяющегося сочетания Влза плащомВ» идет двучленное определение. Выпишем все три варианта, сгруппировав их вместе:

ЗА ПЛАЩОМ

рдяным и рваным следом и следом лгущим и лгущим

В отличие от других стихов этот тАУ трижды заключительный тАУ содержит нарастающую повторность звуков, которая приводит к повторности целых слов. Сочетание Влза плащомВ» как будто постепенно нащупывает для себя такие определения, которые были бы ему фонетически максимально родственны и таким образом вскрывали бы его внутренний смысл. Звуковому комплексу ВлплащомВ» более всего соответствует определение ВллгущимВ»; рождается определенный стих, заключительный не только для строфы, но и для всего стихотворения, - стих, в котором трижды совпадают согласные звуки л тАУ щ тАУ м:

Так оказывается, что определение ВллгущимВ» - важнейшее, итоговое слово; к нему сводится смысл всего стихотворения. Автор не сказал прямо, что учение вождя. За которым следует робкий и кроткий ученик, лживо, - эта мысль выясняется из ритмико-фонетической композиции стихотворения.

13. ВаРитм аналогий и тождеств. В рассматриваемом стихотворении регулярно чередуются повторяющиеся словоформы (аналогии) и слова (тождества). Обозначим аналогии через А, тождества через Т; схематически это будет выглядеть так (Т´ означает тождество внутри А):

А тАУ А Т тАУ А Т тАУ Т Т тАУ А

А тАУ А Т тАУ А Т тАУ Т ВаТ тАУ А(Т´)

А тАУ А Т тАУ А Т тАУ Т Т тАУ А(Т´)

14. ВаРитм строф. Из сказанного выше ясно, что строфическое целое, отчетливо формируемое всеми рассмотренными элементами, повторено трижды и группа из трех строф образует новое целое, которое отличается интонационной завершенностью.

15. Ритм семантической (образный). Во всех трех строфах левая сторона (стопа анапеста тАУ до цензуры) содержит образ метонимический. В самом деле, меняющееся аналогичное сочетание Влпо холмам (пескам, волнам)В» значит: всюду, по всей земле, по суше и морю (впрочем, можно считать, что здесь, в первых стихах, слово берется в прямом значении); Влпод лучомВ» значит: под жарким, палящим солнцем; ВлсапожкомВ» значит: робкой стопой, походкой и т.п.; Влза плащомВ» значит: следом за учителем. Левая сторона стихотворения, представляющая собой два обстоятельства места и два обстоятельства образа действия, существует отдельно от правой. Как бы независимо от нее: ВлПо холмам (пескам, волнам) тАУ под лучом тАУ сапожком тАУ за плащомВ»; в сущности, это метонимии (синекдохи), которые можно развернуть так: Влпо всей земле, по суше и воде, он шагает под палящим солнцем робко и доверчиво следом за учителемВ». Правая сторона, содержащая определения к обстоятельствам тАУ метонимиям левой, в основном метафорична; здесь 24 слова; из них 20 метафор; исключения составляют определения к ВлплащуВ» в стихе четвертом: Влрдяным и рванымВ», которые являются прилагательными в прямом значении, и словесная пара в стихе восьмом: Влследом и следомВ», которая является обстоятельством образа действия и выпадает из общей композиции или, вернее, оказывается вследствие своей инородности ее центром.

Обозначив метонимию символов МН, метафору тАУ МФ, слово в прямом значении тАУ ПР, получим следующую схему:

ПР тАУ 2МФ МН тАУ 2МФ МН тАУ 2МФ МН тАУ 2ПР

ПР тАУ 2МФ МН тАУ 2МФ МН тАУ 2МФ МН тАУ 2ПР

ПР тАУ 2МФ МН -2МФ МН тАУ 2МФ МН тАУ 2МФ

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Слово о полку Игореве" - золотое слово русской литературы

"Университетский роман" в британской литературе