Каламбур и его функционирование в двуязычной ситуации. Англо-русские соответствия

Каламбур в художественных произведениях не так то легко перевести, поэтому проблема перевода игры слов постоянно висит над душами авторов. Но нет целенаправленного подхода к решению этой проблемы. Автор, при переводе каламбура всегда стремится сохранить свой индивидуальный стиль тАУ это есть одна из основных задач перевода. Компонентом данного стиля автора и является каламбур, то есть изобразительно-выразительные средства языка. Специфика перевода каламбуров основана на том, что при передачи этого приема имеется весьма небольшая вероятность использования в переводе языка прямых соответствий. Следовательно, каламбур не является словарным средством языка как пословицы или поговорки. Сам автор рождает каламбур, создает его. Отсутствие каламбура в словарном фонде языка предполагает его творческое воссоздание переводчиком в тексте. Вследствие этого в переводе приходиться прибегать к заменам. Так же проблема передачи каламбура возможна в том случае, когда использование переводного каламбура сопряжено с нарушением норм перевода языка и стилистического единства оригинала и перевода. И тогда перед переводчиком стоит задача передать каламбур в оригинале любой ценой. В связи с этим следует необходимость определить границы творчества переводчика. Употреблением переводчиком каламбура, построенного на компонентах с собственной словарной семантикой приемлемо лишь при передаче того же приема автора произведения, или в случае невозможности прибегнуть к другому типу каламбура. Зачастую переводчик таким путем пытается, облегчить свою задачу, или не желает либо не умеет пользоваться богатством языка перевода. Такие случаи являются результатом несоблюдения эстетического критерия перевода, который имеет первостепенное значение при переводе произведений художественной литературы на другой язык. Исходя из всего вышесказанного, определим актуальность, цель и объект исследования.

Актуальность работы заключена в том, что наука о переводе постоянно развивается и совершенствуется. В связи с этим требования к качеству перевода со стороны специалистов и читателей возрастают. Функционально-правильный перевод каламбура тАУ один из показателей адекватности перевода произведения в целом. Работе переводчика в этом направлении может помочь знание наиболее вероятных видов передачи данного каламбура. ЦЕЛЬЮ исследования является разработка классификации каламбура, которая учитывала бы все их виды. При достижении этой цели решаются следующие задачи:

1. Исследование существующего теоретического материала по проблеме.

2. Составление оптимальной для использования при переводе классификации каламбуров.

3. Анализ оригинальных и переводных текстов по каждому типу каламбуров с учетом теоретических положений относительно этих видов.

4. Выявление на этой основе наиболее вероятных путей перевода различных типов каламбуров.

Рабочая гипотеза исследования заключается в следующем: выбор путей передачи каламбура на русский язык имеет непроизвольный характер, зависящий не только от мастерства и творческого воображения переводчика, но и подчиняющийся определенным закономерностям, которые в свою очередь связаны с зависимостью выбора варианта перевода данного каламбура от его вида. На защиту выносятся следующие положения:

1) Каламбур является сложным языковым образованием, в котором прослеживается двойная диалектическая связь между двумя компонентами каждой части каламбура (семантическим, фонетическим, графическим) в их единстве и различии, с одной стороны, и между двумя частями каламбура в их единстве и противопоставлении с другой стороны.

2) Функциональная нагрузка каламбура, имеющая большую эстетическую и художественную значимость для правильного и глубокого осмысления целого произведения, обязательно должна быть передана при передачи каламбуров на русский язык.

3) Классификация каламбуров на основе учёта семантики, фонетики и графики двух его единиц выявляет зависимость выбора переводимого каламбура от места, которое занимает в данной классификации каламбур источника.

Объектом исследования является перевод разных типов каламбуров с английского языка на русский язык в произведениях английской литературы, а именно произведения Шекспира.

каламбур перевод оригинальный

1. Языковое строение, функционирование и пути передачи каламбуров разных видов

1.1 История каламбура

В принципе происхождение слова ВлкаламбурВ» не выяснено. Но существуют разные варианты написания calambour, calembourg. С ним связано немецкое слово Kalauer, также неясного происхождения. Существует лишь ряд исторических анекдотов, связывающих это слово то с названием города Калемберга, то с различными анекдотическими личностями. В Калмеберге будто бы жил во времена Лютера немецкий пастор Вейганд фон Тебен, славившийся шутками. Каламбур был назван по имени графа Каланбера или Калемберга (Calember) из Вестфалии, жившего при Людовике XIV в Паре или при дворе Станислава Лещинского в Лешевилле, или по имени аптекаря Каланбура, жившего в Париже. Существует еще предположение, что слово ВлкаламбурВ» произошло от итальянского выражения Влcalamo burlareВ» тАУ шутить пером. Ф. Шаль и после него Литтре выводили слово ВлкаламбурВ» из появившегося около 1500 г. сборника шуток ВлDer Pfaffe von KahlenbergВ»^[2]. Так или иначе в конце XVIII в. слово каламбур считалось уже словом французского языка.

1.2 Лингвистическая природа каламбура

Термин ВлкаламбурВ» близок понятию Влигра словВ», но не синонимичен ему. Игра слов, очевидно, предполагает наличие пары слов, например, омонимов, взаимодействие которых и является основой для обыгрывания. Что же касается собственно каламбура, то он может строиться не только на словах, но, например, на переосмыслении фразеологизма. По своей природе игра слов как понятие меньшего объема, является видом каламбура. Исходя из этого, определение каламбура как игры слов, которое приводится, например, в ВлСловаре лингвистических терминовВ» (ВлКаламбур (игра слов) тАУ фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании разных значений одного и того же слова или двух сходно звучащих словВ»), представляется не совсем точным. Отсутствие строгой и четкой характеристики каламбура, что проявляется в охвате этим названием большего или меньшего количества различных словесных единиц может быть объяснено существующим формальным фонетико-графическим подходом к этому приему. Если взглянуть на каламбур, учитывая в первую очередь семантические отношения двух его частей, то сразу можно заметить, что одна из таких частей может не присутствовать в контексте открыто, а только подразумеваться как авторский намек. Особенно это касается каламбура, построенного на двойном (прямом и переносном) осмыслении фразеологизма, когда автор или заменяет компонент фразеологизма другим словом, (например антонимом), вводит новые слова, либо сохраняет фразеологизм в том же виде. Поэтому для понимания смысла каламбура и его правильной передачи необходимо в данном случае дополнить, реконструировать второй элемент каламбура.

Тот факт, что каламбур всегда включает в себя два компонента одного уровня, в отличие от всех других стилистических приемов, составляет специфику его языковой основы. Следует отметить, что указанные части каламбура не только противопоставляются, но и одновременно диалектически соединяются в одно целое. Единство каламбура сохраняется благодаря общему элементу двух частей данного приема.

Рассмотрев языковую специфику каламбура, можно предложить определение этого стилистического приема, относящееся ко всем типам каламбура. В существующих определениях каламбура отмечается сходство в звучании и разница в значении слов и словосочетаний как основы для создания каламбура. Но такая характеристика учитывает только некоторые виды каламбуров, например, основанные на омонимии. К примеру: издавать-испускать (вздохи) и издавать-печатать; порок-недостаток и порок-сердца-болезнь; мандарин-плод цитрусовых и мандарин тАУ чиновник в дореволюционном Китае. Вот несколько каламбуров с использованием этих омонимов: ВлОн только вздохи издает. И эти вздохитАжиздаетВ» (Е. Ильин); ВлВ конце концов, все его пороки вылились в один: порок сердцаВ». (Л. Стулов);

ВлС такой машиной он (спекулянт) персона:

Всё поставляет он один!

Все рынки под его короной!

Он царь нейлона, шах перлона

И мандаринов мандарин!В» (Л. Галкин).

Попробуем сформулировать определение каламбура с учетом значения, звучания и написания лексических единиц, лежащих в его основе. Каламбур тАУ стилистический прием, в котором две лексические единицы противопоставляются автором по своим значениям и одновременно сопоставляются по общему семантическому компоненту при идентичности или различии их звучания и написания.

В связи с указанным пониманием лингвистического строения данного приема необходимо вывести из разряда каламбуров все языковые комбинации иного характера. Так, считается, что в каламбуре каждая из его частей обладает своим значением. Исходя из этого понятно, почему основное внимание исследователей направлено на анализ противопоставления компонентов каламбура. Следуя такой точке зрения, взятые произвольно любые компоненты с разным значением и одинаковым или сходным звучанием автоматически образуют каламбур. На этой основе выделяется множетво видов каламбуров, соединенных только фонографическими отношениями. Но каламбур на основе любых из указанных единиц (без учета их семантических связей) создан не будет. Например, в случае двусмысленной словесной единицы у Шекспира: ВлMercutio. Ask for me tomorrow and you shall find me a grave manВ».

В данном приеме нерасчленно и, следовательно, без противопоставления друг другу присутствуют два значения словосочетания Влa grave manВ» (Влсерьезный человекВ» и ВлпокойникВ»).

То же самое можно сказать и при наличии в контексте двух слов, каждое из которых несет одно значение полисемантической лексической единицы. В качестве примера можно использовать диалог из шекспировского ВлЦимбелинаВ»: ВлCloten. тАжWould he had been one of my rank. /Lord (Aside)/ To have smelled like a foolВ» (II, 1). Отсутствие связи слов со значениями ВлрангВ» и ВлвоньВ» (ВлrankВ») препятствует образованию каламбура в узком контексте. Как показывает данный пример, такие семантические разрывы обычно используются автором в комических ситуациях, но иногда выполняют и другие функции. Например, в следующем фрагменте из шекспировского ВлГамлетаВ» своей бессвязной речью Гамлет демонстрирует притворное безумие, принимая слово Полония ВлmatterВ» (ВлсюжетВ») в значении Влпричина враждыВ»: ВлPolonius. тАж тАУ What do you read, my lord? /Hamlet. Words, words, words. /Polonius. What is the matter, my lord? /Hamlet. Between who? / Polonius. I mean the manner that you read, my lord (II, 2, 40)В».

В разряд псевдокаламбуров также можно отнести наличие в контексте близких по звучанию и написанию слов (паронимов), не обладающих внутренним единством. Примером подобного рода является разговор из ВлУкрощения строптивойВ» Шекспира: ВлBaptista. Leave shall you have to court her at your pleasure. / Gremio. To cart her rather, sheтАЩs too rough for meВ» (I, 1). Семантического перехода от глагола Влto courtВ» (ВлухаживатьВ») и Влto cartВ» (Влвозить на телегеВ») в указанной ситуации не наблюдается.

Подобным образом следует подойти к омографам. Каламбур на омографах можно построить, если произведение написано для читателей, а не для слушателя (как пьесы Шекспира). При этом не учитывается, что мышление писателя, да и любого человека носит образный, а не графический характер. Именно поэтому омографы в тексте не находятся в семантических отношениях, необходимых для возникновения каламбура (например, омографы Дж.К. Джерома: Влtowers and toweredВ», где слово ВлtowersВ» может означать ВлбашниВ» и ВлтянущиеВ»).

Кроме того, каламбурами нельзя признать авторских неологизмов, так как словарное слово и окказионализм обладают каждое своей семантикой, например, слово из ВлАлисы в старне чудесВ» Л. Кэрролла ВлseaographyВ» (ВлмореграфияВ»), производное от ВлgeographyВ» (ВлгеографияВ»). Также не все случаи переосмысления фразеологизмов можно считать каламбурами. В контексте мы часто находим только ВлразрушениеВ» фразеологизмов тАУ восстановление языковой единицы с прямым значением. Так, например, в следующей ситуации из пьесы Шекспира ВлДва веронцаВ» в репликах каждого собеседника присутствует только одно значение устойчивого сочетания Влto fall in loveВ» тАУ переносное ВлвлюбитьсяВ» или прямое Влупасть влюбленнойВ»: ВлJulia. Would you then counsel me to fall in love? / Lucetta / Ay, madam, so you stumble not unhopefullyВ» (I, 2).

Представляются одинаково неправомерным отнести к разряду каламбуров смысловые, Влговорящие именаВ» на основании наличия в каждом таком имени двух значений: значение имени как нарицательного слова и значение слова как имени собственного. При ближайшем рассмотрении придется признать, что второе из этих значений в смысловых именах отсутствует. Ведь если оно существует, то должно присутствовать и в именах нарицательных. Но в последних значение слова как имени нарицательного не наблюдается. Поэтому Влговорящее имяВ» по языковой природе является лишь словом с ясной этимологией (например, имя персонажа Шекспира ВлGauntВ» из хроники ВлРичард IIВ», происходящее от слова ВлgauntВ» тАУ ВлизможденныйВ»).

Уяснив специфику построения каламбуров, можно попробовать построить классификацию каламбуров применительно к английскому языку. Цель такого построения тАУ упростить и упорядочить в результате исследования возможности перевода разных видов каламбуров на русский язык. Существует несколько классификаций каламбуров, которые представлены в работах С. Влахова и С. Флорина, Е.П. Ходаковой, А.А. Щербины. Все эти классификации отличаются только большей или меньшей детализацией в описании каламбуров. При этом авторы рассматривают разные виды каламбуров, исходя то из их семантической стороны (каламбуры, построенные на полисемии, омонимах, омоформах), то из их фонетической стороны (например, омофоны). Следует отметить также, что цепочка каламбуров составляет в приведенных классификациях отдельный вид каламбура.

Исходя из словесной специфики каламбура, представляется целесообразной классификация разных видов каламбура на основе единства семантики, фонетики и графики двух его частей. Выделим три группы каламбуров и их подвиды.

В первую группу отнесены приемы, в которых две словесные единицы каламбура одинаковы по звучанию и написанию. В этот разряд можно включить такие разновидности:

1) Первая языковая единица полисемантическая, а вторая тАУ слово с одним из двух её значений. Например, каламбур из комедии ВлМного шума из ничегоВ» создается Шекспиром на многозначности слова ВлtongueВ» (ВлязыкВ» и ВлречьВ» (языки). Прием служит для характеристики Бенедикта как непостоянного человека. Но помимо этого также проводится глубокая идея, что знание иностранных языков и образованность вообще отнюдь не свидетельствует о высокой нравственности человека, которая гораздо важнее знаний:

Don Pedro. ВлNayВ», said I, Влhe has the tonguesВ»; ВлThat I believeВ», said she, Влfor he swore a thing to me on Monday night, which he foreswore on Tuesday morning; there is a double tongue; there is double tongue; there is two tonguesВ» (V, 1, 87)

2) Первый элемент тАУ два омонима, а второй тАУ один из этих омонимов.

Для иллюстрации этого вида можно привести прием из комедии Шекспира ВлВиндзорские насмешницыВ», где каламбур строится на омонимах ВлpoleВ» (ВлполюсВ») и ВлpoleВ» (ВлшестВ»). Желая выразиться покрасивее, Армадо клянется Влсеверным полюсомВ», вызывая на бой шута. Последний переиначивает смысл слов испанца, высиавляя его в роли грубого северянина, орудующего шестом.

Armado. By the north pole, I do challenge there.

Costard. I will not fight with a pole, like a northern man: I will slash; I will do it by the swordтАж (V, 2. 220).

3) Две омоформы, с одной стороны, и одна из этих омоформ, с другой. Образцом такого приема служит каламбур из хроники ВлРичард IIIВ», который образуется с помощью междометия ВлmarryВ» (Влвот так такВ») и глагола ВлmarryВ» (Влвыйти замужВ»). В ситуации демонстрируется, что Ричард III отличается живым умом и собственную озадаченность мгновенно превращает в ответ на вопрос:

GloucesterтАж What may she not? She may, yea, marry, may she,-

Rivers. What, marry, may she?

Gloucester. What, marry, may she! Marry with a king. A bachelor, a handsome stripling tooтАж (I, 3, 424).

4) Слово со словарным и авторским значением и слово с окказиональным значением. При создании каламбура этого вида, исходя из словарного слова, писатель придумывает новое значение лексической единицы. В подобных случаях ложной этимологии, если Влэтимологически родственные слова искусственно сближаются между собой, становится вдруг особенно заметным, как бесконечно далеко они разошлисьВ». В качестве примера можно привести диалог из хроники ВлГенрих VIВ» (вторая часть), в которой каламбур основан на слове ВлbettersВ» со словарным и авторским значением (ВлвышестоящиеВ» и ВллучшиеВ»). В разговоре лордов Уорик намекает, что превосходящие его по знатности люди отнюдь не выше его по своим человеческим качествам. Кроме того, Уорик отмечает, что и по социальному положению он ещё может превзойти всех окружающих:

Buckingham. All in this presence are the betters.

Warwick. Warwick may live to be the best of all. (I, 3, 142)

5) Случаи семантической двойственности на уровне целого предложения, когда одной словесной единицей является конструкция с двумя истолкованиями, а другой тАУ фраза с одним из этих толкований. Функционирование этого приема можно показать на каламбуре из комедии ВлВиндзорские насмешницыВ». В одном из диалогов проявляется недалекий ум Форда, поскольку он не улавливает намек жены на издевательское обращение с мнимым ухажером Фальсфатом. Её выражение Влbuck-washingВ» Влизвалять ухажера в грязиВ» Форд понимает в прямом смысле тАУ Влстирка в щелочкеВ»:

Mrs. Ford. тАжYou were best meddle with buck-washing.

Ford. Buck! тАУ I would I could wash myself of the buck. Ay, buck; I warrant you; buck, and of the season too, it shall appearтАж (II, 3, 261)

2. Каламбур в драматургии В. Шекспира и пути его передачи на русский язык

2.1 Специфика каламбура в индивидуальном стиле автора

В большинстве случаев каламбур выполняет свою обычную функцию тАУ создание юмористического эффекта, или используется автором как средство иронии, сарказма, сатиры. В произведениях Шекспира каламбур несет гораздо более значительную и разнообразную нагрузку. Собеседники с его помощью демонстрируют свое пренебрежительное отношение друг к другу, насмешку, презрение и другие эмоции. Косвенным подтверждением этому служит тот факт, что количество каламбуров в каждой отдельно взятой пьесе автора тАУ комедии, трагедии или исторической хронике приблизительно одно и то же. Одна из причин такой закономерности состоит в том, что каламбур используется драматургом для создания не только комических моментов в комедиях, трагедиях и хрониках. На это указывает, например, М.М. Морозов, который пишет, что каламбур Влу Шекспира выходит далеко за комедийные пределы. Каламбур может быть даже трагическим восклицаниемтАжВ». Следует обратить внимание и на бесконечные оттенки мыслей, а главное чувств, которые умело, передаются с помощью каламбура. Во всех случаях посредством каламбура Шекспир дает как общую характеристику персонажа, так и его состояние, настроение в данный момент. Сам масштаб личностей персонажей Шекспира предполагает и большую глубину каламбуров, связанных с ними. При сравнении произведений Шекспира с творчеством его предшественником и современников, чьи характерные черты тАУ героический имморализм Кристофера Марло (тайного полицейского осведомителя, убитого за болтливость), тяжеловесная эрудиция Бена Джонсона, нежизненные страсти и ужасы Томаса Кида тАУ отсутствуют у Шекспира.

Можно выделить две группы каламбуров, характерных для Шекспира. В первую очередь это словесные единицы, передающие преимущественно юмористический эффект (включая эффект сатиры, иронии, сарказма). Именно они привлекают внимание большинства исследователей. Такой прием представлен автором или в виде цепочки каламбуров в диалоге персонажей, или как отдельные их реплики. Такие ситуации создаются с целью развлечения, игры М.А. Панина выделяет среди главных эстетических функций юмора тАУ игровую. Применительно к каламбурам элементы игры отчетливы, заметны в тех диалогах, когда возникает каламбур. Но не менее широко применение каламбура автором для демонстрации ненависти, злобы, горя зачастую того же самого персонажа. Поэтому по изменению типа каламбура можно судить и о душевных изменениях конкретного персонажа. Таким образом, каламбур подчеркивает жизненность характеров Шекспира, а главное их типичность применительно к каждой эпохе. Подобную роль играет также другой компонент произведений Шекспира тАУ анахронизмы. Для одних исследователей творчества Шекспира они тАУ показатели либо пробелов в знаниях автора, либо недостатка времени для отделки произведения. По мнению шекспироведа М.М. Морозова, не соответствия в быту, одежде, речи показывают стремление автора приблизить действие к своей эпохе с целью усилить его убедительность и воздействие на аудиторию. Но все же основной функцией анахронизмов у Шекспира является, как и в случае каламбуров, демонстрация типичных для любого времени, народа и любой страны данных людей и событий.

При этом, создавая, жизненные персонажи, Шекспиру не было необходимости искать некоторые внеисторические черты людей, поскольку в любой эпохе в людях проявляются определенные человеческие качества. Каждый человек, тем не менее, все же принадлежит своему времени. То же можно сказать и в отношении места действия пьес. Обобщенное действие и ВлобщечеловекВ» лишь абстракции, которые не могут показать правду жизни, также как перенесение любого действия и любого персонажа в свою страну и в свое время. Заслуга Шекспира именно в том, что он показал человека каждой эпохи с точки зрения современника и своей собственной, силой мысли и вдохновения переносясь в то время. При этом он показывает своих персонажей из разных эпох, даже глубже, чем современник. Как некоторые из них он обладал большой душевной чуткостью как в плане широты ВлтАждиапазон душевных состояний, доступных пониманию Шекспира был огромнымВ», так и в отношении цельности и взаимосвязанности душевной жизни ВлтАжникто тАУ ни до Шекспира, ни после него не умел так ясно видеть в человеческой душе, чтобы всю путаницу сложных явленийтАж понять как нечто единое, осмысленное, целесообразноеВ». Но главное его достоинство в том, что он был также человек высокой духовности. Это позволяло ему видеть в людях истинные источники их поведения, на что органически не были способны самые выдающиеся представители изображаемой эпохи. Кроме того, Шекспир способен глубоко осмыслить и целые временные эпохи. Именно поэтому каждая историческая хроника Влс ее страстным интересом к нравственному содержанию историиВ» демонстрирует закономерный характер событий и действий. То же проявлялось и в созданных автором или легендарных персонажах. Например, громадный духовный рост Лира в период душевной болезни (случай, подтверждаемый фактами современной психиатрии). Оставаясь человеком своего времени, он, тем не менее, не разделял многие его ложные идеи. Так, глубоко почувствовав ложь гуманизма, Шекспир в то же время видел и нехристианский характер религиозных преследований, как со стороны католиков, так и со стороны новой силы тАУ протестантов. В одном из произведений он прямо говорит, что еретиками являются те, кто сжигает людей на кострах.

Чем объясняется такая проницательность Шекспира? Как справедливо отмечает А.А. Аникст ВлРеализм Шекспира был столь могуч именно потому, что у художника был великий и прекрасный идеал, служивший ему мерилом действительностиВ». Но характерная черта Шекспира тАУ благоволение по отношению к жизни и людям явно не было основано на идеале гуманистов (как считает А.А. Аникст), крушение которого Шекспир видел. Он изобразил в своих произведениях действие злой воли человека тем самым, критикуя поверхностный взгляд гуманистов, которые, не понимая истинного происхождение зла в человеке, считали его причиной социальные условия жизни. Воздействие идеала помогло Шекспиру сохранить стабильность своей личности на протяжении своей жизни, не оставаясь при этом равнодушным к ней. Так, наиболее сильные трагедии были созданы автором в период уже большого житейского благополучия. Реализм автора проявляется и в том, что даже образы многих вроде бы статичных персонажей Шекспира показаны в динамике (а не только главные действующие лица, как показывает М.М. Морозов), когда они проходят через определенный момент выбора. Так, Яго, перед тем как встать на путь зла испытывает некоторое душевное колебания, пытается найти мнимые оправдания своим поступкам. Шекспир показывает, как происходит постепенный перелом в Макбете, который чувствует прогрессирующий упадок человечности в своей душе.

Все указанные черты творчества Шекспира проявились в специфике комической стихии и в частности в каламбурах. Комизм Шекспира носит не сатирический характер, а юмористический и добрый характер, а смех Влмягче, незлобивее, чем у кого бы то ни было другогоВ». Другой важной чертой юмора автора является то, что Влв нашем смехе нет оттенка ни морального, ни интеллектуального превосходстваВ». Всё это означает, что аудитория Шекспира смеялась, в сущности, над собой, причем в таком случае на нее действительно оказывалось нравственное воздействие, в отличие от морализма писателей тАУ современников Шекспира.

Таким образом, каламбур никогда не занимает второстепенное или случайное место в тексте Шекспира. Такого рода бесцельная игра в слова была характерна для времени Шекспира. Самому Шекспиру не было свойственно такое ВларистократическоеВ» понимание каламбура, поскольку он писал для общенародного театра. Каламбур в силу особенностей своего строения непроизвольно привлекает внимание слушателя и читателя. Поэтому автор использует этот прием для передачи некоторых важных идей произведения и для выявления характерных черт персонажей пьесы. Привлекая зрителей динамичным, интригующим и высоко эстетическим действием пьесы, Шекспир старался оказать подспудное облагораживающее воздействие на аудиторию. Как отмечает А.А. Аникст в отношении трагедий автора, ВлтАжвнешнее действие у Шекспира важно для того, чтобы вывести нас в самые глубокие трагедии человеческого духаВ». В результате этого ВлтАжв столкновениях, происходящих между этими людьми, жизнь раскрывается в своем самом глубинном значении, и после каждого такого зрелища мы оказываемся духовно обогащеннымиВ».

Следует обратить внимание на несколько не совсем верных интерпретаций роли каламбура в конкретных случаях, поскольку непонимание ведет к попыткам неверной передачи таких ситуаций в переводе. Комические сцены в трагедиях Шекспира служат не для ослабления драматического пафоса, настроя в восприятии зрителя или читателя (как полагает, например, М.М. Морозов), а для усиления трагических мотивов драмы. Как отмечает С.Т. Кольридж, ВлЛир, одиноко скитающийся в степи во время бури, ощущает всю силу своего горя, которое лишь усиливается ль прилива неистового юмора ШутатАж, так даже комическое, смешное становится средством углубить трагическоеВ». Ещё глубже понял двойственную природу шекспировского комизма А.С. Пушкин, замечающий, что Влиногда ужас выражается смехом. Сцена тени в ВлГамлетеВ» вся писана шутливым стихом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовских шутокВ». Сочетанием двух противоположных стихий достигается также другая важная цель: ВлТо, что серьезное перемежается смешным, трагическое тАУ комичным, возвышенное тАУ повседневным и низменным, создает впечатление подлинной жизненности действия его пьесВ». Все три момента можно полностью применить к авторским каламбурам, звучащим в репликах персонажей Шекспира, что напрямую связано со сложной двойственной природой этого словесного приема. Ниже мы рассмотрим несколько примеров, где каламбур выполняет именно такую стилистическую функцию.

Помимо этого, каламбур в трагедиях Шекспира применяется персонажами для того, чтобы завуалировать свои отрицательные эмоции. Так, данный прием Влчрезвычайно типичен для речей Гамлета, который, конечно, не может открыто и прямо высказывать своё возмущениеВ», поэтому его каламбуры Влвыражают смешанное чувство обиды и призрения к человеку, нанесшему обидутАжВ». Диалогическое построение пьесы позволяло Шекспиру использовать каламбур для сравнения образов двух персонажей по отношению к определенной проблеме или идее.

Многие исследователи, например, М.М. Морозов предлагают игнорировать в переводе фривольные каламбуры Шекспира. Но необходимо помнить, что, передавая особенности языка Шекспира на русском языке, невозможно отсечь их от языка эпохи Шекспира (требование историзма). Не случайно подобного рода приемы звучат в устах персонажей всех социальных уровней: шутов, дворян, благородных дам. Следует отметить, что по своей словесной природе подобные образования являются не каламбурами, а двусмысленностями. Они легко поддаются субъективному истолкованию некоторых критиков и комментаторов, которые забывают, что истинное понимание идей и образов автора не лежит на поверхности. Только глубоко проанализировав каждое произведение Шекспира и его творчество в целом в связи с биографическими сведениями о нем, мы увидим духовный облик человека, которого близкий друг Бен Джонсон назвал Влнежный лебедь ЭйвонаВ». Кроме того, следует отличать два типа острот такого рода у Шекспира. По мнению С.Т. Кольриджа, Влсвоими шутками он вызывал взрывы смеха, в котором рассеивались как дым все нечистые мыслиВ», либо Влон намереннотАжжелал вызвать к ним отвращениеВ». Такие образования следует передавать в переводе для сохранения гармонии частей в составе всего произведения.

2.2 Подход к переводу шекспировского каламбура в диахронии

Проанализируем пути передачи разных видов каламбуров в произведениях В. Шекспира. Перевод вообще и передача каламбура в частности требует творческого подхода, поэтому наиболее выдающиеся переводчики Шекспира накладывают отпечаток своего индивидуального истолкования на весь переводной текст. О допустимости и необходимости такого рода пишет М. Донской: ВлПеревод как искусство немыслим без трактовки подлинникатАж. Позиция переводчика формируется в результате изучения подлинника и критической литературы, она возникает из ощущения эпохи, когда создавалось произведение, и из ощущения современностиВ». Важность передачи каламбуров В. Шекспира отмечали многие из переводчиков IX века, которые стояли у истоков передачи его произведений на русский язык. Их мнения и наблюдения служат отправной точкой для различных подходов к вопросу перевода каламбуров Шекспира вплоть до нашего времени. Так, для переводчика ВлГамлетаВ» М.П. Вронченко было правилом: ВлИгру слов передавать даже на счет верности в изложении заключающейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе не значительнаВ». При переводе ВлМакбетаВ» В.К. Кюхельбекер старался передать Влигру слов такою же или равносильною игроюВ», заменяя при этом каламбур Влподлинника таким, к которому всего более способен звук, употребляемый переводчиком для выражения главного понятия авторатАжВ». Помимо этого, переводчик отмечал, что иногда Влмы играли словами и там, где у Шекспира нет такой игрытАж чтобы вознаградить читателя за упущения против подлинника там, где никак не могло быть иначеВ». В отличие от другого переводчика тАУ М.Н. Лихонина, который каламбуры той же трагедии Влстарался передавать, по возможности, с буквальною точностьютАжВ». Каламбур также успешно передавали А.Н. Островский (перевод ВлУсмирения своенравнойВ») и О.В. Мильчевский (ВлВеселые виндзорские барынькиВ»). Несмотря на некоторую русификацию последнего перевода, переводчик придерживался верной установки тАУ искать соответствия каламбурам оригинала, чтобы Влне сетовать в выносках, что вот де тут каламбур, да не выразишь его по-нашемуВ». Можно суммировать оценку труда переводчиков Шекспира прошлого века словами Б. Пастернака: Влстарые русские переводы ШекспиратАж в большинстве превосходны. Они делались преимущественно во вторую половину IX века, когда техническая культура стиха упала у нас по сравнению с пушкинским временем. Дилетантская широта, с которой они поневоле предприняты, предохранила их авторов от мелочного педантизма и увлечения формальными пустяками. Так как им приходилось выбирать и чем-то жертвовать, они уловили и передали в Шекспире главное: Шекспира тАУ поэта, Шекспира тАУ драматургатАжВ».

В нашем веке были выявлены разные тенденции перевода произведений Шекспира при несомненном улучшении качества текстов истории языка. Главную особенность современных переводов Шекспира отметил Б. Пастернак: ВлНовейшие переводчики так же старательно заняты внешними средствами выражения подлинника, как прежние заботились о сохранении его общего смысла. Современные переводы Шекспира, из которых лучшие принадлежат Кузьмину, Лозинскому, Зенкевичу и Радловой, ближе, чем это делалось раньше, знакомят со словесным составом шекспировских текстов, с его лексикономВ». Сильные и слабые стороны переводов этого времени были выявлены И. Чекаловым в отношении передачи ВлГамлетаВ» на русский язык. Целью М. Лозинского было передать эстетическую и познавательную функцию источника, при этом выдвигая на первое место последнюю. Одним из элементов такой практики являлось сохранение эквилинеарности, в результате чего Влв переводе возникает напряженность словесного материала, не встречающаяся у старых переводчиковтАжВ». Другую черту переводов М. Лозинского критиковала А. Радлова, которая Влвыделяла в качестве одной из самых вредных тенденций при переводе шекспировских произведений Влкнижноархаизирующий языкВ», сама при этом впадая в другую крайность (указанную критиком В. Кожевниковым). Он отмечает, что для Радловой характерна ВлтенденциятАж к снижению лексикиВ», Влборьба с шекспировскими периодами и замена их рубленой бытовой речьюВ», Влснижение обобщенно-философского звучания шекспировского словаВ». От обоих переводчиков выгодно отличается Б. Пастернак, который постигает Шекспира на лично-интуитивном уровне, когда ВлтАжвнутренний опыт поэта в освоении шекспировского наследия становится основой его переводческой деятельностиВ». Жизненность перевода Б. Пастернака хорошо выявлена шекспироведом М.М. Морозовым, который пишет: ВлПрежде чем переводить ВлГамлетаВ», Пастернак конкретно, ощутимо вообразил этих созданных Шекспиром людей, и в его переводе они живут, дышат, движутся перед намитАж. У каждого действующего лица есть своя интонация, у каждого есть свой голосВ».

2.3 Функция каламбуров в отдельных пьесах Шекспира (в хронологии) и его перевод

Рассмотрим разные виды каламбуров в пьесах В. Шекспира в хронологической последовательности с целью исследовать их функции и пути передачи на русский язык.

1) Исследуем в первую очередь несколько каламбуров в исторической хронике ВлГенрих V IВ» (вторая часть), написанной в 1590 году.

Графиня в разговоре со Стэнли показывает понимание того, что отношение к опальному человеку меняется. При этом она отмечает, что позорным новое положение будет не столько для нее, сколько для сославших её людей. В то же время графиня говорит, что единственным справедливым основанием для недостойного с ней обращения будут ее законные упреки. Каламбур строится на значении слова ВлstateВ» (ВлсостояниеВ» и ВлположениеВ»):

Stanley. Why, madam, that is to be Isle of Man; /There to be used according to your state.

Duchess. That is bad enough, for I am but reproach: /and shall I then be used reproachfully?

Stanley. Like to a duchess, and Duke HumphreyтАЩs lady; / According to that state you shall be usedВ» (II, 4, 172тАУ173).

О. Чюмина в своем переводе более прямолинейно проводит мысль, что положение в высшем свете определяется не знатностью, а произволом власти. При передаче каламбура переводчица нашла многозначное слово русского языка:

Стэнли. На острове Мэн, чтоб там миледи, жить, как подобает в положенье вашем.

Герцогиня. В позорном положенье я теперь. Позорное ли встречу обсуждение?

2) В хронике ВлРичард IIIВ» (1592) с помощью анализа каламбуров можно показать некоторые особенности натуры этого персонажа. В создании этого образа Шекспир явно отталкивался от характеристики, данной Ричарду Глостеру Т. Мором: ВлОн был скрытен, и замкнут, искусный лицемер, со смирением в лице и высокомерием в сердце: внешне льстивый перед теми, кого внутренне ненавидел, он не уп

Вместе с этим смотрят:

A history of the english language

AIDS

Airplanes and security

American Riddles

An Evergreen topic in British classical literature, childrenтАЩs poems and everyday speech: patterns of climate in the British isles