Петербург и Ф.-Б. Растрелли

Страница 19

Трудно догадаться, каким образом Рубенс пришел к решению, которое мы находим в Эрмитажной картине. Подготовительные наброски и эскизы к ней не дошли. У многих искусствоведов возникают сомнения: мог ли такой импульсивный человек как Рубенс, подчинить свое вдохновение расчету. Возможно он больше полагался на чутье, чем на расчеты. Во всяком случае, то чего он достиг, что у него «получилось» как выражаются художники, - это в вышей степени стройное построение, которое можно проверить циркулем и линейкой и, что самое примечательное, это построение ничуть не обеднило его замысла, но определенным образом повлияло на поведение фигур. Конь бьет копытами, но не смеет перейти черты, Персей шагнул вперед, но остановился, Андромеда склонит голову перед ним, но не «пускает» его дальше. В Берлинской картине Андромеда повернута лицом к Персею, в профиль к зрителю, ее фигура – это старательный этюд модели раздетой женщины, но не больше того. В ее фигуре больше гибкости и обаяния она выглядит как вариации Афродиты Книдской Праксителя.

Рубенс знал, что нагота в искусстве может быть и выражением томной страсти и мученического самоотречения. И вместе с тем нагота в ее высшем смысле может означать обречение человека самого себя, своей истинной природы. Именно такую возвышенную наготу увековечил Рубенс в Эрмитажной картине. В ней нет ни фламандской телесности, которая обычно так ценится в картинах Рубенса, ни грубой чувственности в духе XVII века.

Предшественников Рубенса занимают либо состязания Персея с драконом, либо страдания прикованной к скале Андромеды. У Рубенса подвиг уже совершен и герой вкушает плоды победы. В картине материально переданы и ласнящаяся шерсть коня и холодный отблеск лат, и теплота обнаженного тела. Впечатление выпуклости форм достигается светлыми бликами, густыми полутенями, и темной чертой, обрисовывающей грани предметов. Вместе с тем грубая вещественность в известной степени снимает ритмическим течением контуров лучезарностью и звучностью красок.

Высказывалось предположение, что этой картиной Рубенс хотел польстить кому то из своих высокопоставленных заказчиков – завоевателей, претендовавших на звание освободителя. Действительно Рубенсу приходилось не раз служить своей кистью земным владыкам, непосредственно участвуя в живописном убранстве ворот, через которые проходили триумфаторы. Но в Эрмитажной картине он явно не желал ограничиться этой ролью. Через голову своих заказчиков он обращался ко всем героям, достойным прославления. Эта картина от начала и до конца была выполнена самим художником и являлась украшением одного из фасадов его дома в Антверпене.

О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника. Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают более 20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.

В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства художника – искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев15.

17 апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер прежде всего политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории вместе с учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс прежде всего стремился обратить внимание Фердинанда на современное положение Антверпина, а потом уже прославить деяния нового наместника. С полководцем, одержавшем незадолго перед тем победу над Шведами, связывались надежды на улучшение положения Фландрии. Весь путь продвижения Фердинанда по городу был отмечен величественными архитектурными построениями, где в органическом единстве соседствовали и архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами, созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на всем пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий и призывов обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок входили и так называемые «Живые картинки», где актеры представляли ту или иную сцену.

У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было «Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием». Изображение на этом портике указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира и благополучия.

Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился недалеко от Молочной площади в Антверпине. «Храм Януса с благами мира и несчастьями войны» был возведен в дорическом ордере16.

В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов и всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во внутрь и во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым, так как его именовали «Богом богов». Янус изображался с двумя лицами, смотрящими в разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная Янусу царю Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и опиравшаяся на колонны, образуя ворота, которые открывались во время войны и запирались на время мира, запертые двери храма Януса в традиции «светлых апофиозов» символизировали мир, оберегаемый государем18.

Посредине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, от куда разорвав свои цепи выходил гнев с повязкой на глазах, с мечем и факелом в руках; слева ему отворяли дверь богиня раздора, с волосами – змеями, ей помогает Тизефон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд полный крови, а выше парит кровожадная гарпия. Справа богиня Мира с кадуцеем закрывает другую створку двери. У ее ног забытый всеми Рок изобилия. Богиня Мира умоляюще смотрит на зрителя, то есть на Фердинанда, ожидая от него помощи. Так же ей помогает инфанта Изабелла и благочестия. Религия под покрывалом близ алтаря и выше амур с факелом любви. Слева между колон портика – сцена ужасов войны; жестокосердие в лице воина, выволакивающего за волосы женщину с ребенком, Чума в виде закутанного в покрывало скелета с серпом и Голод – бледное, высохшее существо с тяжело дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом19. На углу две женские полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитров. Это были Ссора и Раздор – худые и готовые к отпору, они злобно косились на друг друга. Над ними извивался клубок змей, а с корниза свисала медаль на которой с двух сторон были изображены головы Ужаса и Робости. На том же карнизе, где по постройка принимает круглую форму находились опиравшиеся на локоть Бедность – в лохмотьях, босая и понурая – и Плачь – женщина в слезах, со сложенными вместе руками. Между этими двумя статуями помещалось канделябры, о основании которого были два обращенных к земле факела, которые обозначали смерть и надпись, которая гласила: «Calamitas Publica» (народное бедствие - лат). Рядом на углу карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с черными знаменами и обрубленными головами на шестах. Правая сторона как бы по контрасту посвящена аллегориям Благочестия и Спокойствия. В правом интерколумнии были изображены блага Мира, за которыми следовали Безопасность и Спокойствие в виде двух женщин, одна из низ закутанная в покрывало сидела с моками и полосьями в курах и, отдыхая опиралась на алтарь, другая стояла опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу, обнимаясь, поддерживали архитров две кареатиды изображавшие Единение и Согласие, исполненные радости они с любовью смотрели друг на друга. В руках они держали ровную связку прутьев – символ единения, а над головой корзину различных плодов и фруктов. На свисавшей с карниза медали виднелись головы Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры Изобилия и Плодородия; одна из которых рассыпала из рога монеты и сокровища, другая держала на коленях множество плодов и рог изобилия в правой руке. На основании стоявшего между ними конделяра помещались головы двух близнецов и два рога изобилия с надписью: «Elicitas Temporum (Счастье века) на самом углу находился трофест, состоящий из мотыг, плугов и других мирных орудий вместе с плодами, колосьями и символами благополучия, а посредине – гнездо с двумя горлицами20, символизирующее продолжение рода человеческого.