Петербург и Ф.-Б. Растрелли

Страница 26

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт, который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[14]. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо[15].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста» написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий. Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием – зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с драмой на Голгофе – это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации, Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус преклонив голову, передал дух»[16] стали изображать его с преклоненной головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой – грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую руку – не раскаялся.

Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем «Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим разбойникам перебивают голени.

Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены, который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит лишь что он воин[17][18]. Делались попытки идентифицировать его с сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те, которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[19] и Марк и Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[20]. Но следует признать, однако, что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем, неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса Христа после землетрясения.

В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде» повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом – кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[21]. В последствии согласно преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал капли святой крови Христа.

Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского Ренессанса.

Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими длинными волосами.

По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года[22].

В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры. Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.

Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[23]. Он окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время беременности»[24]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые цвета.

Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную, покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку, опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.