Страница 2
Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела человека к истине.Ф. Ницше определяет культуру как форму стихийной жизни или художественный стиль народного духа. Социальной базой высшей культуры является общество, построенное по иерархическому принципу: масса рабов, лишенных творческого н каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцов.
Проблема кризиса культуры в результате отчуждения человека от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских школ XX века. Экзистенциальная философия поставила в число актуальнейших проблем нынешнего столетия такие вопросы как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от социума (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).
Работу Альбера Камю «Миф о Сизифе» иногда называют «манифестом атеистического экзистенциализма», хотя для читателя, не знакомого с католицизмом, его духом и догматами, будет не очень понятно, почему рассуждения мыслителя об абсурде, самоубийстве и «все дозволено» Достоевского вообще относятся к атеизму. Но во Франции 40-х годов это произведение Камю воспринималось как прямая атака на религию. Французский мыслитель стремится проанализировать сознание человека, лишившегося религии, веры в бога, а именно такова судьба современного человека, как считает Камю. Это сознание находится на той грани, когда веры у человека уже нет, а новой точки опоры еще нет. Человеку в таком состоянии очень трудно примириться с мыслью о бессмысленности поисков внешней опоры, с тем, что он должен рассчитывать только на себя. Это «разорванное» сознание - сознание абсурда - Камю и выразил в «Мифе о Сизифе». Если бога нет, стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить? - задает мыслитель свой главный вопрос. Столкновение с бессмысленностью мира - делается вывод в книге - приводит нерелигиозного человека к единственному выходу, к надежде, которая заключена в нем самом, в творческой открытости его существования.
К очерку Камю примыкает небольшая работа Жана Поля Сартра - одного из крупнейших философов XX века. Сартр четко и недвусмысленно ставит по крайней мере два важнейших философских вопроса: существует ли «природа человека» и каково отношение «свободы человека» и «обстоятельств»? На первый вопрос мыслитель отвечает в духе экзистенциализма, доказывая принципиальное положение об открытости человека, о том, что человек - это не что иное, как тот проект, который им самим конструируется, это то, что каждый решается сделать со своей жизнью, это - самоопределение, а не предопределение. Нет никакой «природной» или «божественной» сущности, которая могла бы предрешать поведение и мышление, тем более неверно было бы приписывать человеку предопределение свыше. За этими рассуждениями Сартра лежит максима экзистенциалистской морали - человек совершенно свободен в своей внутренней жизни, и никакие обстоятельства не могут поколебать этой его изначальной свободы, от которой, как парадоксальным образом выразил это Сартр, человеку не спастись. Но парадокс заключен не только в способе выражения, но и в том, что Сартр, сам, видимо, того не желая, начинает строить совершенно определенную картину человеческого бытия, возвращаясь к концепции человека как существа, имеющего свое «естество», а именно естество внутренней свободы. Кроме того, человек - и это понятно не только марксистам - не может довольствоваться только внутренней свободой. Изменение внешних обстоятельств, создание достойного людей образа жизни - важнейший принцип гуманизма. * * *
Искусство связывается с другими силами культурной деятельности и приобретает ряд вторичных функции. Оно играет важную роль в процессе возникновения ремесел и экономическим ценностей. Искусство и знание находятся в тесном родстве друг с другом. В натуралистическом изобразительном искусстве всегда присутствует точное наблюдение и стремление к изучению окружающей среды. Символизм искусства и научные диаграммы порой тесно связаны друг с другом. Современные критики, как правило, рассматривают произведение искусства как оригинальное послание творческой личности к публике, как выражение эмоционального или интеллектуального состояния, передаваемого посредством искусства от одного человека к другому. Такое представление имеет смысл только в том случае, если при этом не врывается значение целостного культурного контекста и традиций искусства. Подобно многим артефактам, или продуктам человеческой деятельности, произведения искусства становятся частью общества, и их развитие, так же как и их функцию, можно понять, лишь изучая их в социальном контексте.
Осмысление тех процессов, которые преобразовывали художественную культуру ХХ века приходило не сразу. Первоначально стремительные перемены, которые происходят в искусстве, вызывают в эстетической теории и художественной критике широчайшую гамму оценок и откликов - от радостных приветствий новых поисков и головокружительных опытов до резкого неприятия нового как нарущающего традиции и потому разрушительного, пошлого, низкого. И действительно, стоит только представить себе ставшие те-перь классическими панно А. Матисса «Танец» и «Музыка», выполненные им по заказу С. Щукина в 1910 году, чтобы ощутить резкое неприятие, с которым воспринималась новая живопись публикой, воспитанной на «академических» произведениях: резко противопоставлен локальный оранжевый цвет обнаженных тел иссиня-фиолетовому и темно-зеленому как обозначению неба и земли; фигуры музыкантов даны предельно лаконично, упрощенно, даже примитивизировано. Фигуры танцующих женщин обобщены до своего рода «пластической формулы» танца. Неудивительно, что в том же 1910 году на выставке Осеннего салона в Париже оба панно произвели скандальную сенсацию.
Несомненно, что в XX веке роль цвета и как носителя смысла, и как языка, на котором говорит художник, чрезвычайно возрастает. Цвет приобретает собственную значимость, красоту. А. Матисс, опиравшийся в своем творчестве на эстетическую значимость цвета, подчеркивал: «Цвет действует тем сильней, чем он проще». Однако и эта необычная, нетрадиционная значимость цвета все же не лишена собственной традиции. И если в европейском искусстве эта традиция не выступает со всей очевидностью, хотя она и достаточно ясна в искусстве средневековой Европы, те в странах Востока .(особенно мусульманского Востока) роль цвета в прикладном искусстве и декоративном убранстве интерьера огромна. Таким образом, и особое отношение к цвету, характерное для искусства начала и середины XX века, не является уж столь новым неожиданным, но оказывается освоением внеевропейской традиции, не сущей в себе многовековой опыт изобразительного творчества.
То же самое можно сказать о слове как средстве литературы, «самовитом» слове, по выражению русских футуристов. Не менее характерными являются такие же процессы в развитии музыки, когда сериальность, алеаторика, додекафония становятся важными средствами выражения мысли, носителями смыслов и значений в обновленной художественной ткани. Движение, пластика человеческого тела, маска, элементы символики и условности, разрушение границы между сценой и залом и обытовление языка театра - все это не в меньшей мере «знакомые незнакомцы», новое, но обладающее своей традицией в истории мировой культуры.
Произошло изменение уровней культуры, повышение самостоятельности отдельного индивида, его независимости от обычаев и обрядов, традиции и установленных правил этикета, поведения, общения. Независимость эта дала мнимую свободу, поскольку истинная свобода не может основываться на отрицании традиций, уходе от них. Истинная свобода есть выражение преемственности духовного опыта поколений, и на этой основе зиждется зависимость от традиций нравственной культуры, внешних и внутренних правил, установленных этой традицией, определяющих во многом стиль и ведущие ориентиры жизни, систему духовных ценностей, принципов, установок. Именно эта основа и создает подлинную, осознанную, взвешенную самостоятельность в принятии решении, выборе действий. Но при ослаблении культурных традиции, обеднении преемственности внутренняя свобода все больше заменялась свободой внешней, самостоятельность духа - самостоятельностью тела, что постепенно приводило к снижению духовности и уровня культуры.
|