Художественный мир в романе Курта Воннегута "Сирены Титана"

Страница 4

Второе посещение Земли Малаки заняло максимум два дня, но в этот срок уместилась хорошая часть истории Земли, можно сказать рождение новой Земли. В конце своей длинной жизни Малаки признается, что полюбил женщину, с которой его свела судьба, лишь за год до ее смерти.

Эти временные рамки введены не для того, чтобы обозначить действия в хаосе, а лишний раз подчеркнуть с иронией, граничащей с цинизмом, что человек не властен над своими поступками. Он не может упорным трудом заслужить счастье. Судьба является главной правящей силой человеческой жизни, и лишь по ее мимолетней прихоти происходят события.

Единого Времени в романе не существует, а клочки, присущие каждому миру, лишь подчеркивают "возможность" существования такого мира, не давая читателю до конца поверить, что он видит перед собой изображение реальной действительности.

Даже если выстроить все миры в порядке появления на сцене (как разложенные матрешки) - Земля, Марс, Меркурий, Земля, Титан, Земля - вряд ли можно считать их порождением друг друга. Некоторые из них как бы проникают сквозь слои и регенерируются вновь в ином обличии. Есть некий первый слой - мир, созданный автором, затем идет мир, созданный созданным миром и т.д., причем периодически наружу всплывают уже виденные миры и требуют к себе внимания, сами подставляясь под сюжет.

Если брать во внимание, что художественный мир произведения некая замкнутая система, то возможно такое его представление - Воннегут придумал планету Тральфамадор, ее историю, жизнь и судьбу, обитатели которой создали жизнь на Земле, чтобы претворить в жизнь свою идею (донести приветствие в далекую и чужую галактику). Но можно ли тогда считать Румфорда в той же мере создателем. Или он просто исполнитель 'на месте' воли и желания тральфамадорцев. Нужно ли выделять Марс, Меркурий и Титан в отдельные миры, или они являются неотъемлемой частью второго мира - мира, созданного Тральфамадором.

Так как в "Сиренах Титана" идет речь не о романе в романе как о художественном произведении, а о единстве и борьбе реального и нереального миров, то мне представляется логичным разделить миры не по планетам и создателям, а по сущности существования - мир “незнания” (авторский), сконструированный романный мир (фантастический), мир реальный.

Причем о первом мире мы не имеем никакого представления и можем лишь догадываться о его истоках, даже закончив читать роман. Писатель стоит на границе и не пуская никого в свой мир, ни пытается проникнуть и в созданный им. Мы не знаем ни принципов, ни идеалов, ни законов этого мира. Писатель не пытается повлиять на события и персонажей, будучи лишь наблюдателем. Лишь к концу произведения, уяснив все идеи и проблемы романа, можно говорить об авторском мироощущении.

Второй слой - мир фантастики. Это во-первых, созданная Воннегутом планета Тральфамадор. Планета, населенная роботами, - одна из наиболее распространенных атрибутов фантастики – это одна из утопий Воннегута. Идеальное “машинное” общество, которое ставит своей целью донести приветствие от одного края Вселенной до другого, привлекает Воннегута своим отношением к жизни. Раз существа не властны над своей судьбой и все предрешено, то почему бы, живя, не использовать принципы “здорового” фатализма.

Во-вторых, в этот слой входят все участвующие планеты, и в то числе созданная обитателями Тральфамадора человеческая цивилизация. Которая, в свою очередь, порождает Румфорда, который создает свой мир - Марс. Но он не углубляется дальше, разбирая матрешку, а возвращается на слой раньше. То есть мир реальный и фантастический вполне могут сосуществовать и взаимодействовать в романе посредством фантастических деталей. Пребывание в состоянии волнового феномена позволяет Румфорду беспрепятственно и безболезненно совершать не только путешествия между планетами Солнечной системы, но и унестись в другую Галактику. Персонажи могут передвигаться как вдоль своего пространства, так и поперек в соседние.

Сопротивление материального мира сведено в романе почти на нет. Природа ни на Земле, ни на других планетах не является враждебной человеку силой. Планеты в романе имеют прототипы из реальной жизни, но они ограничены географическими рамками. Остальные составляющие этого мира взяты из разных источников. Физический мир планет сродни земному. Различные приспособления, облегчающие жизнь космическим путешественникам позаимствованы из арсенала фантастики. В итоге мир фантастичный становиться почти обыденным. Как писал Стивен Силвер в предисловии к роману: "Марс, Меркурий и Титан Воннегута с таким же успехом могут быть Италией, Банту или Бразилией, так как они имеют мало общего с тем, что известно об этих планетах"[17]. Воннегут не считал необходимым подвергать своих героев опасностям и перипетиям жизни на чужих планетах. В интервью 1976 года Воннегут сказал: "Когда я писал "Сирены Титана", все, что мне было нужно узнать о солнечной системе, я нашел в книге для детей" (The Christian Century Interview, by Dr. Cargas, 1976)[18]. Изобретя "дышарики", с помощью которых человек мог существовать в любой атмосфере и даже в отсутствии оной, Воннегут облегчил не только жизнь героев, но и читателей, которым не нужно добираться до сути повествования сквозь бесчисленные обертки космической безопасности.

Уинстон Найлс Румфорд направляет свой корабль в середину хроно-синкластического инфундибулума и пребывает на протяжении всего романа в виде волнового феномена. В таком виде он беспрепятственно может передвигаться по космическому пространству.

С другой стороны малое сопротивление материального мира еще раз подчеркивает убогость персонажей. Они лишены последней надежды стать героями - возвыситься над общей массой на фоне борьбы с враждебной природой.

Третий слой – реальность, которая неведома никому. У автора существует взаимоотношения с этой реальностью, которые он хочет понять и объяснить в первую очередь себе. Это понимание реальности относительно и, ощущая себя частью Вселенной, писатель создает художественный мир, который есть проекция его взаимоотношений с реальностью.

На границе двух систем – мира автора и реальности – образуется некая субстанция – художественный мир, которая является выражением самосознания и мироощущения автора.

Таким образом пространство в романе представляет собой не матрешку, а скорее трехслойную трубу, в которой каждый слой представляет определенный мир. Длина трубы бесконечна, то есть в ней могут сосуществовать сколь угодно большое количество интерпретаций миров. Отсутствие общего времени не создает помех для реализации миров.

Поиск

Человек ощущает себя частью Вселенной и пытается найти свое место и предназначение – без осмысленной цели нет полноценной жизни. Он ищет ответ на вечный вопрос “Кто я и зачем я?” Человек стремиться к абсолютному ответу, и решает эту задачу каждый по-своему. Писатель выражает свои поиски и их результат в доступной ему художественной форме. Внутренний мир произведения строится таким образом, чтобы провести читателя по пути этого поиска и привести его к ответу, который автор для себя считает абсолютным. Область поисков – само произведение, внутренние взаимодействия между компонентами которого вычерчивают направление поиска. Повороты сюжета направляют читателя в нужное русло, не давая углубиться в его собственные, читательские, представления о созданном мире.

Существует постмодернистская традиция, в которой читателю отводиться более ответственная роль, нежели просто следование тексту. Автор не есть создатель оригинального произведения, “в его власти лишь сочетание различных текстов, противопоставление их друг другу таким образом, чтобы ни один не остался в стороне” (Roland Barthes, Image-Music-Text, p.146)[19]. Именно читатель конструирует роман и привносит осмысленность в историю. Слияние прочитанного и собственно знаний приводит к формированию и пониманию идеи произведения. Автор изредка подает сигналы, не давая читателю углубиться в иллюзию собственного восприятия художественного “искусственного” мира.