ПРАГМАЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ АНГЛИЙСКОЙ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Страница 8

‘Have you talked to my husband?’ Jean asked.

‘I haven’t met him yet.’

‘Haven’t met him yet,’ Jean repeated. ‘I wish I hadn’t. And I bet he wishes I hadn’t’…

‘Did the policeman tell you why I could give you information?’ the woman demanded, her voice harsh and rasping now.

‘No,’ Hubbell lied.

Jean stood up abruptly. ‘Ask my husband,’ she said, ‘ask the whole goddam family. Just leave me alone.’

‘Just one question, Mrs Jordache, if I may,’ Hubbell said, his throat constricted. ‘Would you be prepared to lay criminal charges against the man who attacked you?’

‘What difference would it make?’ she said dully… ‘Go away. Go away. Please’ (Shaw, 23).

Рассмотрим теперь третий диалог, в котором в качестве адресанта выступает все тот же молодой человек, репортер журнала Time, все с той же коммуникативной целью – получить более подробную информацию о заинтриговавшем его убийстве гражданина Америки, произошедшем в курортном французском городке, а главное – узнать, что стоит за этим убийством.

‘Yes?’ Rudolph came over to the head of the gangplank.

‘Mr Rudolph Jordache?’

‘Yes.’ The tone was short.

‘I’m from Time magazine…’ Hubbell saw the man’s face set. ‘I’m very sorry about what happened…’

‘Yes?’ Impatiently, questioning.

‘I don’t like to intrude on you at a moment like this…’ Hubbell felt foolish, talking at a distance, blocked off by the invisible wall of the boy’s hostility, and now the man’s. ‘But I wonder if I could ask you a few questions about…’

‘Talk to the chief of police. It’s his business now.’

‘I have talked to him.’

‘Then you know as much as I do, sir,’ Rudolph said and turned away…

Hubbell stood there another moment, feeling that perhaps he had been wrong in his choice of a profession, then said, ‘I’m sorry,’ … turned around and walked toward the entrance to the port (Shaw, 24).

Этот диалог является иллюстрацией полной комму–никативной неудачи адресанта. Причины ее неудачи, как нам представляется, следует искать прежде всего в личностных характеристиках обоих коммуникантов. Самой главной здесь можно назвать неопытность молодого репортера, его недостаточно большой жизненный опыт, что не позволило ему с первого взгляда оценить новую, не похожую на две предыдущих, комму–никативную ситуацию, и с первых реплик понять волевой, жесткий характер своего партнера по коммуникации, которому он пытался эту коммуникацию навязать. В результате на докоммуникативном и начальном этапе коммуникации, несмотря на ту же тактику речевого поведения, в основе которой лежит принцип Вежливости и которой молодой человек руко–водствовался в первых двух диалогах – с шефом полиции и миссис Джордах, коммуникативный эффект третьего диалога – с мистером Джордахом – оказался равен нулю.

Если в первом диалоге с шефом полиции репортер узнал много интересующих его фактов; во втором – с миссис Джордах, несмотря на ее явное нежелание отвечать по существу заданных вопросов, он сумел получить от нее некоторую имплицитно выраженную информацию, которая дала ему материал для размышлений и некоторых выводов по сути дела, то в третьем диалоге мистер Джордах, не дослушав до конца ни одной его реплики, не дав никакой информации, быстро оборвал процесс общения. Речевые средства, выбранные репортером для выражения сочувствия, сострадания: I don’t like to intrude…, But I wonder if I could ask…, не содержат ни одного прямо выраженного вопроса, они содержат только наиболее вежливый, косвенный способ выяснения информации. Однако эта уловка не помогает повернуть диалог в сферу действия принципа Сотрудничества, потому что адресант абсолютно не учел так называемый фактор адресата – его ум, проницательность, волевой характер, а также большой жизненный опыт поведения в подобных ситуациях с журналистами, опыт политика. У самого адресанта не было опыта успешных речевых действий в подобных ситуациях на коммуникативном этапе.

И здесь опять личностные характеристики тесно переплетаются с социальными. Все перечисленные качества мистера Джордаха реализуются в короткой реплике, состоящей всего из одного слова – Yes. В первый раз Yes? Произносится безразлично, вежливо, второе Yes – отрывисто, коротко, третье Yes? – уже нетерпеливо пытающееся показать молодому человеку своей вопросительной интонацией всю бестактность его поведения. И хотя речевые действия мистера Джордаха были корректны как с этической, так и с языковой точки зрения, сила его характера, актуализированная в его односложных репликах, оказалась настолько выше, чем у молодого репортера, что ее воздействие было несколько неожиданным: уходя, молодой человек с горечью подумал о том, что, возможно, ошибся, выбрав профессию журналиста.

Что касается речевых средств, выбираемых коммуникантами для выражения их чувств и эмоций, а также актуализирующих их личностные характеристики, анализ многочисленных примеров убеждает нас в том, что они могут быть представлены как различными, так и сходными способами. В качестве иллюстрации рассмотрим употребление междометий и обращений в двух следующих фрагментах диалога между братом и сестрой.

[1] ‘…Now, what unpleasant thing are you in such a hurry to tell me?’

‘It’s about Enid,’ he said. ‘I’d like you to get on the plane with Jean and Enid tomorrow and keep an eye on her. On both of them.’

‘Oh, God,’ Gretchen said (Shaw, 89).

[2] ‘Come on now, Rudy,’ Gretchen said. ‘I’m too old to take up baby-sitting.’

‘Damn it, Gretchen,’ Rudolph said, ‘after all I’ve done for you…’ (Shaw, 90).

Употребление междометий ‘Oh, God’, ‘Damn it …’ в речи обоих коммуникантов обусловлено эмоциональной окрашен–ностью бытового диалога. Если ‘Oh, God’ в устах Гретхен выражает эмоции, возникшие в результате ее непосредственной реакции удивления, а также недовольства неожиданной просьбой брата, то ‘Damn it, Gretchen’ служит сигналом не только экспрессивной, но и апеллятивной функции языка, поскольку обращение ‘Gretchen’ напрямую направлено на адресата с целью оказать на него воздействие и предвосхитить собственно упрек ‘after all I’ve done for you…’

Рассматривая диалог, представленный в художественных произведениях, как письменную имитацию естественного диалога, следует обратить внимание на тот факт, что в отличие от диалога в живой речи художественный диалог – творчество одного человека, автора. Диалог продуман и литературно обработан им, это органическая часть художественного произведения. В лингвистической литературе существует мнение, которое мы полностью разделяем, что литературно обработанный диалог более всего соответствует так называемому каноническому диалогу, под которым понимается текст, смысл которого декодируется участниками коммуникации в процессе восприятия и мыслительной обработки получаемых ими речевых сигналов/сообщений, причем при этом игнорируются неточности и сбои в речи, исключаются шумы и другие помехи (Laver, 1970).

Однако создатель всех реплик художественного диалога – всегда один человек, автор данного произведения, и здесь явно проявляются его прагматические намерения воздействия на чувства и мысли собеседника. Но эта прагматика, на наш взгляд, непременно включает игровой компонент, когда автор художественного произведения, оперируя репликами, надевает такие речевые «маски» на своих персонажей, которые сигнализируют об определенных личностных характеристиках, свойственных тому или иному персонажу в рамках одного и того же диалогического единства. Таким образом автор неизбежно вторгается в сферу речевой прагматики своих персонажей, и каждая реплика художественного диалога становится бифоничной. Кроме того, автор определяет все параметры коммуникативной ситуации, а также комментирует невербальное поведение участников диалога. В связи с этим мы считаем возможным предположить, что основным и, пожалуй, единственным отличием модели художественного диалога от диалога естественного является то, что модель художественного диалога как бы «пропущена» сквозь призму видения создателя данной речевой коммуникации – автора художественного произведения.