Лингвостилистические и семиотические особенности американской литературы чёрного юмора

Страница 6

IT WAS NOT UNTIL THE 19TH CEN-TURY THAT RUSSIA PRODUCED A LITERATURE WORTHY OF BECOMING PART OF THE WORLD’S CULTURAL HERITAGE. PUSHKIN DISPLAYED VERBAL FACILITY. GOGOL WAS A REFORMER. AS A STYLIST DOSTO-EVSKY HAD MANY SHORTCOMINGS. TOLSTOY…

(D.Barthelme. Snow White) (сохранены графические особенности отрывка)

Основной функцией таких цитат является не передача информации, идентичной протослову, а лишь указание на другой текст подобно индексальному знаку. В данном случае отрывок, возможно, указывает на тот факт, что размышления о литературе могли составлять предмет мысли главной героини романа, Белоснежки.

Подобные цитаты напоминают рассказ Мыши из “Алисы в стране чудес” Л.Кэрролла – настольной книги всех, интересующихся проблемами семиотики. Главная цель Мыши при цитировании “сухого” отрывка из учебника по истории, как известно, состояла в том, чтобы помочь искупавшимся в луже Алисиных слёз просушиться. Что конкретно в нём говорилось, было неважно, ведь основным на тот момент выступал лишь признак “сухости”, т.е. нудности текста, который должен был абстрагировано от всех других его свойств воздействовать на слушателей.

3) Наряду с замаскировыванием под собственный текст известных цитат чёрные юмористы практикуют и прямо противоположный приём, состоящий в оформлении по всем правилам “чужой речи” таких высказываний, которые никак не входят в стандартный арсенал знаков, предоставляемых культурой в распоряжение своим рядовым носителям. Читателю нередко приходится ломать голову над тем, существуют ли та или иная “цитата” и её “автор” на самом деле, за пределами текста чёрного юмориста, т.к. проследить происхождение высказывания часто не представляется возможным:

HOGO began to make a plan. It was to be a large plan, a plan as big as a map. Make no small plans, as Pott has said. (D.Barthelme. Snow White)

Now I must witch someone, for that is my role, and to flee one’s role, as Gimbal tells us, is in the final analysis bootless. (D.Barthelme. Snow White)

Установить подлинность цитат и имён их авторов, Gimbal и Pott, как и ещё одного имени из этого произведения, Brack, нам не удалось, даже прибегая к помощи многочисленных комментариев к тексту “Белоснежки”, а также новейшего инфор-мационного источника – Интернета. Можно предположить, что наряду с известными историческими лицами, Бартельми мог цитировать и малоизвестных в культуре людей, к примеру, своих коллег, либо даже просто придумать их.

4) Ложная атрибуция, т.е. приписывание высказывания лицу, в действительности этих слов не произносившему, также способна создавать игровое пространство при условии её обнаружения читателем:

“You know, Klipschorn was right I think when he spoke of the ‘blanketing’ effect of ordinary language, referring, as I recall, to the part that sort of, you know, ‘fills in’ between the other parts…” (D.Barthelme. Snow White)

Имя собственное из этого отрывка, Klipschorn, является товарной маркой громкоговорителя (speaker), изобретённого Полом Клипшем (Paul W. Klipsch), и может употребляться как его название. Слушатель буквально сидит внутри громкоговорителя специфической формы (horn) и “обволакивается” звуком. Тот факт, что громкоговоритель (speaker), как и человек (speaker), может “говорить”, сомнений не вызывает, но при этом первый лишь транслирует чужие слова и никак не может считаться их автором и отвечать за их правильность. В данном случае высказывание приписывается даже не другому “лицу”, а “говорящему” предмету. Юмор ситуации откроется лишь тому читателю, который знает, что Klipschorn это предмет, а не человек.

В Главе 3 “Интерсемиотическая игра в произведениях американской литературы чёрного юмора” изучаются графические и архитектонические особенности текстов чёрных юмористов и их роль в создании комического эффекта и игровой ситуации, т.е. освещается взаимодействие вербальных и невербальных средств.

В анализируемых произведениях коренному пересмотру подвергается само понятие текста. Если в традиционном понимании текст означает определённым образом организованную последовательность вербальных знаков, несущих некий смысл, то в новой, современной трактовке он представляет собой последовательность любых знаков и может включать в себя также и видеоряд, и звуковой ряд. Писатели-чёрные юмористы эксплуатируют “семиотическую всеядность” современного читателя, чья способность к восприятию значительно расширилась в век средств массовой информации, и вводят в произведение в качестве равноправных художественных элементов рисунки, схемы, фотографии, даже объёмные геометрические фигуры, не говоря уже о разнообразных шрифтах, различных типографских значках и т.п. Дж.Барт стремится включить в произведение живой голос. Сразу же за названием сборника его рассказов Lost in the Funhouse следует подзаголовок Fiction for Print, Tape, Live Voice (известно, что писатель сам зачитывал свои произведения аудитории, существуют и кассеты с этими записями).

Некоторые примеры наглядно демонстрируют интерсемиотическую игру:

A great many people are interested in the question: Who will obtain Eugénie Grandet’s hand?

Eugénie Grandet’s hand:

(далее следует изображение обведённой по контуру руки)

(D.Barthelme. Eugénie Grandet)

С одной стороны, графические средства, особенно рисунки, упрощают восприятие текста и даже делают его похожим на книгу для детей, как например, в “Завтраке для чемпионов” (Breakfast of Champions) К.Воннегута. С другой стороны, они легко могут превратить текст в головоломку:

“ ‘ “ ‘ “ ” ’ ” ’

“ ‘ “ ‘ ’ ” ’

“ ‘ “ Why? ” ’

“ ‘ ’

“ ‘ “ ‘ “ (J.Barth. Menelaiad)

После сложных в буквальном смысле вычислений (если утомлённый читатель к этому моменту ещё не захлопнул книгу) данный “абзац” приобретает выражаемый привычными словами смысл: “Why did Helen marry Menelaus?”

Иногда текст, по воле автора напечатанный на странице так, чтобы передать ту или иную графическую форму (например, очертания женского силуэта в “Белоснежке” Бартельми), дополнительно подчёркивает какую-нибудь сторону произведения, к примеру, его основную тему.

В области экспериментов с архитектоникой, т.е. с распределением и характером абзацев, глав и частей, дальше всех продвинулись, пожалуй, Дж.Барт и Т.Пинчон. У Барта есть произведения, распутать которые можно, только вооружившись карандашом и линейкой, буквально вымеряя его текст, записывая формулы и рисуя схемы, а также постоянно обращаясь к энциклопедиям за разъяснениями различного рода математических терминов и законов, по принципу которых и строятся некоторые из его творений. Так, в рассказе “Менелаиада” Дж.Барт заменяет привычную схему развития сюжета, часто называемую схемой Фрайтага (завязка – exposition, развитие конфликта – conflict and the development of the conflict, кульминация – climax, развязка – dénouement), концентрической, где повествования героев как бы вложены друг в друга и где главы идут в совершенно немыслимом в рамках историко-филологической традиции порядке: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1. Числа Фибонначи, Золотое сечение, лента Мёбиуса – вот перечень тех математических терминов и понятий, в которых читателю необходимо очень хорошо разобраться, чтобы оценить архитектонические упражнения Дж.Барта, и только после этого(!) постичь художественный замысел таких его произведений, как “Химера” или “Рамочный рассказ”.

Архитектоника романа Т.Пинчона “Радуга гравитации” не менее сложна. Бесструктурное и хаотическое на первый взгляд повествование, как выясняется, всё же имеет определённую организацию. Писатель привлекает такие, сами по себе уже непростые семиотические системы, как христианский календарь, иудейскую каббалу, карты Таро, астрологию, нумерологию и пр. не только для передачи определённых идей, но и для построения своего текста. Их числовая символика определяет количество и последовательность так называемых “эпизодов” во всех пяти частях произведения. Кроме того, оказывается, что архитектоническое воплощение получает и один из основных символов “Радуги гравитации” – парабола (она одновременно может трактоваться и как радуга, и как траектория, по которой на протяжении всего романа движется смертоносная ракета, и как дуга истории): кульминация в развитии повествования приходится на Пасху, вершину временнóй параболы событий романа, охватывающих в общей сложности 9 месяцев[12].