Интертекстуальные связи в художественных фильмах

Страница 2

На наш взгляд, отсутствие фиксированного числа единиц не является достаточным аргументом для отрицания феномена языка кино. В понимании языка мы придерживаемся точки зрения Ю.М. Лотмана (1970), который пишет: “Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его “словарь”, всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность”.

Понятие “язык кино” перестает быть просто метафорой, если провести систематические аналогии между характеристиками вербального языка и аутентичными средствами, которыми располагает кинематограф.

Так, отношения между знаками выражаются в кино посредством композиции и системы перспективы (Р.Якобсон уподобляет композицию грамматике). Киноязык характеризуют структура и иерархия элементов, которые, однако, обладают определенными особенностями: если “дискурсивный текст сложен из определенного числа стандартных единиц”, то киноряд не столько составлен, сколько “разложим” на отдельные элементы (Л.Ф.Чертов). Иерархия же элементов в фильме может быть четко прослежена: элементы, составляющие по отдельности зрительный и звуковой уровни образа – образ-кадр – монтажная фраза-эпизод.

Единицей киноязыка в работе предлагается считать монтажный кадр (фразу-эпизод). К элементам киноязыка мы относим такие средства выразительности, как ракурс, разновидности съемки с движения, освещение, цветность, звуковые эффекты, вербальный компонент.

Важнейшей характеристикой киноязыка является то, что каждый его элемент обретает значение только в контексте - в этом состоит особая знаковая характеристика киноязыка художественного фильма.

Кинотекст характеризуется тем, что в его создании принимают участие многие авторы – режиссер, сценарист, оператор, актеры, композитор, художник. При этом множественность отправителя кинотекста коррелирует с целостной единичностью адресата (мы не можем сказать, что зрители подразделяются на тех, кто воспринимает только сюжет, или исключительно музыку фильма, или ограничивается отслеживанием удачных режиссерских приемов, если не принимать во внимание особый тип зрителя – кинокритика). В итоговом диалоге участвуют две языковых личности – это, во-первых, адресат киносообщения, а во-вторых, – персонаж фильма.

В результате проведенного исследования интертекстуальных связей в художественном фильме удалось установить, что кинотекст обладает общетекстовыми и специфическими кинотекстовыми характеристиками. Эти характеристики свойственны всем художественным фильмам и поэтому могут рассматриваться как категории кинотекста. Особенность кинотекстовых категорий состоит не в дополнительности к общетекстовым, а в особом преломлении этих общетекстовых категорий, реализующихся в текстовом пространстве художественного фильма.

Специфика большинства общетекстовых категорий фильма (информативность, единство, связность, смысловая завершенность, оформленность, интерпретируемость) определяется свойственной кинематографу двухуровневой структурой (наличием звукового и зрительного рядов) и преобладанием в фильме зрительного уровня.

Конститутивная категория оформленности кореллирует с содержательной категорией интерпретируемости: если оформленность предполагает наличие сигнала и адресата, то категория интерпретируемости подразумевает, что два этих элемента должны быть наделены необходимыми качественными характеристиками.

Категории смысловой завершенности, структурного, тематического и стилистического единства раскрывают целостность текста. Целостность понимается как обязательная категория текста, которая выражается в содержательной завершенности и соответствующей структурированности текста. Структурная целостность в фильме, как и в любом художественном тексте, подчинена содержательной и неотделима от нее.

Как и любой художественный текст, кинотекст выражает идею, и когда идея, по мнению авторов, выражена с достаточной степенью ясности и определенности, текст обретает смысловую завершенность. Как отображение бесконечной реальности фильм не может быть абсолютно завершенным, он отображает один из ее фрагментов и лишь в этом смысле обретает некую целостность.

Основным средством обеспечения информативности, связности, членимости кинотекста является монтаж, который понимается как реаранжировка, реорганизация элементов, смысловых частей фильма. Функция монтажа заключается в максимальном насыщении текста фильма как информативно, так и чувственно. Одновременно монтаж выступает как средство синтеза культур, эпох, традиций, реализуя в фильме целостное отражение мира.

Принципиальными категориями фильма являются 1) интертекстуальность как обозначение принадлежности кинотекста культурной и, прежде всего, кинематографической традиции и 2) модальность как реализация авторского начала в кинематографе. В отличие от традиционного лингвистического понимания модальности как грамматической или семантической категории, текстуальная модальность в фильме субъективна и проявляется как контраст с фрагментами объективного отображения реальности либо с конвенциями жанра, общепринятым, устоявшимся в кинематографе.

Фильму присуща такая категория, как жанровый канон, соответствие которому имеет градуальную природу. В кинематографе практически нет фильмов с единственным четко определяемым жанром. Кроме того, жанровые характеристики динамичны, их содержание постоянно изменяется.

Интертекстуальность в настоящем исследовании понимается как использование элементов уже существующего текста в процессе создания и функционирования нового.

Любой текст в определенной степени вторичен; его смысл выходит за рамки данного текстового пространства и в соответствии со степенью его (текста) вторичности обогащается комплексом связей с другими текстами.

В обширном ряду признаков интертекстуальности релевантными для исследования кинотекста являются следующие: 1) обязательное обозначение в тексте интертекстуальных включений и их осознанность автором и проецируемым адресатом, 2) выделение текстовых включений как на формальном уровне, так и на уровне смыслов и значений.

Интертекстуальные связи художественного текста могут быть классифицированы, в частности, по следующим основаниям: уровень межтекстового взаимодействия, источник текстового включения, его истинность/ложность (при этом квази-интертекстуальные связи включают следующие разновидности: с ложным источником, с ложным содержанием и с ложной связью), способ актуализации межтекстовых связей, выполняемые ими функции.

Определяющими чертами кинематографа как культурного феномена с точки зрения источников заимствований предлагается считать 1) исключительное положение заимствований из кинематографических текстов, 2) универсальность (понимаемую как принадлежность различным областям культуры и возможность непосредственной передачи источника), 3) доступность (понятность).

Специфика интертекстуальных связей фильма с позиции актуализаторов межтекстовых отношений определяется а) возможностью осуществления заимствования на уровне структуры другого вида искусства и б) способом выражения, на который влияют доминирующий характер зрительного ряда в кинофильме, многоканальность передачи информации, неограниченные визуальные и звуковые возможности кинематографа.

Вопрос о маркировании интертекстуальных связей имеет принципиальный характер для их идентификации аудиторией. В особенности это касается заимствований, в результате которых текст-источник видоизменяется, а также ссылок, ассимилированных кинофильмом.

Интертекстуальные отношения, устанавливаемые кинотекстом, обладают рядом отличительных черт, обусловленных уникальными средствами, которыми кинематограф располагает в области маркирования и выражения ссылок и которые, в свою очередь, определяют специфику источников заимствования в кинотекстах.

Существует несколько уровней восприятия интертекстуальных связей. Подобно тому, как Ю.С. Степанов (1997) выделяет поверхностный и глубинный смыслы концепта, целесообразно говорить о первоначальном восприятии и последующем осмыслении интертекстуального заимствования.