Интертекстуальные связи в художественных фильмах

Страница 4

Вербальная актуализация фрагмента интертекста может быть осуществлена посредством звукового образа или письменного текста, который, в свою очередь, потенциально воплощаем на экране в названиии фильма, титрах или непосредственно в видеоряде картины.

В частности, кинотекст Розенкранц и Гильденстерн мертвы / Rosenkrantz and Gildenstern Are Dead (1990) можно назвать одной глобальной гамлетовской реминисценцией. Отсылкой к источнику является письменный текст - название фильма, которое указывает на то, что он имеет отношение к пьесе Шекспира. Заимствование маркировано зрительным образом в титрах фильма. Актуализаторами интертекстуальной связи становятся имена собственные, обозначенные в названии фильма. Розенкранц и Гильденстерн - друзья детства Гамлета, играющие эпизодическую роль в Гамлете Шекспира. В фильме Розенкранц и Гильденстерн мертвы они оказываются в центре повествования, а сам фильм представляет собой рассказ о том, что происходило с этими героями во время развития событий в Гамлете.

С точки зрения выражения интертекстуальные ссылки в кинотекстах классифицируются в работе на основании характера заимствуемой информации, собственной сущности и способа выражения ссылки.

По критерию заимствуемой сущности интертекстуальные связи делятся на содержательные, структурные и содержательно-структурные.

Содержательные интертекстуальные связи устанавливаются для привлечения, во-первых, фактической стороны источника, во-вторых, присутствующей в заимствуемом тексте идеи, а в-третьих, сюжетного мотива. Воспроизводя на экране определенное событие или его исторический контекст, авторы кинофильмов заимствуют содержание других текстов, в большинстве случаев прослеживая с ними аналогии.

Структурные включения – уникальная разновидность интертекстуальных отношений, в частности, характерный для кинофильма такой их подвид, который отграничивает форму знака от его содержания и представляет собой заимствование изобразительного решения кадра. Механизм структурных отсылок проявляется в заимствовании изобразительного решения кадра или жанровой/сюжетной схемы текста-источника.

Содержательно-структурные ссылки используются в фильмах не только в случаях прямой цитации, которые делают неизбежным привлечение интертекстуального фрагмента в единстве всех его характеристик, но и когда формальные и содержательные элементы равно важны для авторов фильма и привлекаются ими автономно друг от друга.

Структура к/ф Пес-призрак. Путь самурая / The Ghost Dog. The Way of the Samurai (1999) буквально последовательно воспроизводит книгу “Хагакуре – путь самурая”. Выдержки из книги (в виде письменного текста на экране, одновременно озвученного главным героем) предваряют каждый новый эпизод, который как бы иллюстрирует прочитанное. Одна из цитат, в частности, гласит: “Самурай выбирает жертву и, подобно ястребу, устремляется к прежде избранной даже в тысячной стае”. Затем следует эпизод, в ходе которого герой, наемный убийца, расправляется с неприятелями своего хозяина, предварительно выследив их и просидев долгие часы в засаде в ожидании их появления. У текста-источника заимствуется как идейно-содержательная сторона (жизненная философия самураев, отраженная в цитируемых фрагментах), так и структура - последовательность действий в пути нравственного совершенствования самурая, которые один за другим совершает герой фильма.

По своей природе (степени выраженности) интертекстуальные ссылки бывают цитатами и реминисценциями.

Кинематограф располагает феноменом структурной цитаты, которая ограничивается заимствованием формы представления материала без привлечения его содержания (например, в случае заимствования технического приема). Правомерно употребление термина “кинематографическая цитата”, подразумевающего не только дословное воспроизведение заимствуемого фрагмента вербального текста, но и буквальное повторение изобразительной, интонационной, мелодической текстуры источника в случае привлечения нелитературного текста.

В фильме Гибель богов (1969) мы имеем дело с кинематографической цитатой: в одном из эпизодов с предельной точностью воспроизводится фрагмент кинокартины Голубой ангел (1930) с участием Марлен Дитрих, в котором актрисой создан образ “роковой женщины”. Эстрадный номер Лолы (персонажа Марлен Дитрих) демонстрирует один из ключевых персонажей кинотекста, Мартин фон Эссенбек. Цитирование “буквально”, что проявляется в симультанных (зрительных и звуковых) способах выражения интертекстуального заимствования: повторении костюма Лолы (открытые до бедер ноги затянуты в черные прозрачные чулки, широкополая шляпа из черного бархата с вуалью, закинутой наверх, на голове персонажа), ее позы (фигура на сцене, сидящая верхом на стуле), характерного хрипловатого голоса Дитрих, песни: “Kinder, Heut’abend, da such’ich mir was aus” (в переводе с немецкого: “Мальчики, сегодня я вас выбираю…”).

Реминисценции воплощаются в кинотексте в виде жанровых, сюжетных заимствований и аллюзий. Реминисценции более воплотимы в фильме и пластичны, чем цитаты, так как позволяют выйти за рамки отдельного эпизода/сцены, предполагают бoльшую свободу автора в обращении с фрагментами интертекста, дают создателям фильмов возможность для маневра.

В категории способа выражения интертекстуальных связей в кинематографе преобладает, скорее, принцип количества, чем качества: в большинстве случаев значительность ссылки определяется количеством способов ее выражения.

В качественном отношении ссылки могут быть выражены помимо вербального звуковым, зрительным образом, сюжетным заимствованием. По количественному признаку интертекстуальные связи подразделяются на одинарные, т.е. выраженные каким-либо одним способом: зрительным, звуковым (вербальным или невербальным) образом, и симультанные, т.е. выраженные одновременно двумя или тремя способами.

Вербальные интертекстуальные связи могут представлять собой одноголосные либо многоголосные реплики.

Интертекстуальные ссылки, выраженные одноголосными репликами, в большинстве случаев имеют эпизодическое назначение и используются в фильме 1) как основа для шутки, 2) как штрих в случае воссоздания в кинотексте исторических или географических реалий, 3) в качестве одного из средств характеристики персонажей и, наконец, 4) для завуалированной передачи мыслей. Ссылки этой категории выражены аллюзиями и чаще всего предполагают высокую степень маркированности.

Именно межтекстовые включения, выраженные одноголосными репликами, в первую очередь распознаются и расшифровываются аудиторией и воспринимаются зрителями в качестве интертекстуальных ссылок.

Заимствования, выраженные многоголосными репликами, как правило, основаны на эффекте обманутого ожидания. Первая фраза-зачин в них представляет собой ассимилированное контекстом начало ссылки, которое либо содержит ее актуализатор, либо задает тему интертекстуальной связи. Ответ же непосредственно устанавливает межтекстовую связь с источником и несет основную смысловую нагрузку.

Такого рода ссылки редко используются для привлечения кинематографических текстов. С их помощью выражаются межтекстовые связи фильмов с источниками, имеющими сугубо вербальное выражение (в частности, литературными, историческими фрагментами интертекста).

Ссылка на фрагмент интертекста, выраженная двухголосной репликой, содержится в диалоге двух героинь к/ф Вестсайдский вальс / Westside Waltz (1995), повествующего о жизни трех подруг. Одна из них говорит: “Неужели мы всегда будем вместе, как три сестры?” На это героиня Ширли Маклейн отвечает: “В Москву мы все равно не попадем”.

Невербальные заимствования чаще всего выступают в роли знаков-актуализаторов определенных ассоциаций у аудитории: наряду с изобразительной, музыкальной, сюжетной самоценностью и важностью для нового контекста они наделены функцией означивания явлений и ситуаций посредством обозначения их корреляции с оригинальным текстовым фрагментом.

Обилие в кино интертекстуальных связей, выраженных зрительными образами, объясняется образным мировосприятием кинематографистов, которые находят зрительное воплощение и для невизуальных текстов-источников. Особый ракурс, в котором кинематографисты видят окружающий их мир, преображает отдельные образы и ситуации, а иногда изменяет всю концепцию восприятия реальности, отображаемой в кинотексте.