ПРЕЗЕНТАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ ДИСКУРСА

Страница 7

Как видим, элемент сценарности вербализован в директивных и регламентативных высказываниях (выделено подчеркиванием).

2. Нарочитость / условность. Сама ситуация дуэли предназначена для внешней оценки соответствующего социума – «светского» (дворяне) или «корпоративного» (военные) обществ. Вовлекаемый в коммуникацию концепт «честь» социально ориентирован: «выглядеть достойно в глазах общества» - вот его смысл и предназначение. Таким образом, дуэлянты всячески демонстрируют свою классовую или корпоративную принадлежность; важно не само отмщение нанесенной обиды, а мнение «третьего» - наблюдателя, одобрение этим третьим социально-приемлемого (статусного) коммуникативного поведения участников дуэли. Коммуникативное поведение дуэлянтов в глазах социума, стоявшего ниже участников дуэли по сословному признаку, всегда представало как неразумное и «богопротивное»; манерность и ненатуральность демонстрации оскорбленного достоинства через дуэльную сатисфакцию осуждалось и высмеивалось.

3. Обсессивность. Дуэльный дискурс манерен и содержит все формальные и функциональные характеристики обсессивного дискурса – скопление чисел, механическое повторение одних и тех же слов и предложений, педантическое перечисление предметов, имен и событий (В. Руднев). Защита чести и достоинства «упрямого дворянства» превращается в спектакль с доведенным до абсурда перечислением мельчайших деталей обустройства дуэльной ситуации. В «Дуэльном кодексе» мы обнаружим колоссальное количество определений оскорбления, степеней тяжести оскорбления, множественный список лиц, ответственных за нанесение оскорбления, скрупулезное и преувеличенно-подробное описание места дуэли, характеристик оружия, одежды дуэлянтов вплоть до тех ее элементов, которые могут помешать движению шпаги.

4. Метафоричность. Политический дискурс помогает выявить еще один важный компонент театральности – ее метафоричность. О театральности дискурса политического говорят в том смысле, «в каком метафора театра применяется к реальной жизни вообще («Весь мир театр»), т.е. процесс коммуникации можно описывать и объяснять, пользуясь категориями театра» (Е.И. Шейгал). Метафорическая модель мира как театра широко распространена в самых различных коммуникативных сферах (А.П. Чудинов). Место этой метафоры определяется в ряду лингвокультурных концептов как одной из важнейших констант бытия (Ю.С. Степанов).

5. Символичность. Драматургический подход к коммуникации позволяет рассматривать ее как символическое взаимодействие в социальном контексте; оно происходит на сцене, осуществляется агентами/актерами, которые преследуют определенные цели, и включает совершение действий с использованием различных коммуникативных средств (К. Burke). Политический процесс, таким образом, представляется как символическая коммуникация: без символов и аллегорий, как известно, театр существовать не может, поскольку они присущи ему по его предназначению (Е.И. Шейгал).

6. Презентационная эмоциогенность. Этот компонент театральности прямо указывает на роль и предназначение субъекта дискурса, на тип маски, который коммуникант примеряет и использует в коммуникативном процессе, и на вовлечение в коммуникацию тех знаков, которые используются в целях получения ответной зрительской реакции. Здесь возникают параллели с театральными категориями – с понятиями роли, амплуа, маски и знаками зрительского одобрения (аплодисменты, овация) как эмоциогенными презентационными факторами развертывания соответствующего дискурса.

Прагматический результат реализации функций театральности, обеспечивающих презентационность дискурса и коммуникации в целом, таков: 1) яркая визуализация образов, заслоняющая информационную составляющую дискурса, доминирует в массовой коммуникации; 2) театральность транспонирует такое свое качество, как условность, на информационное пространство, тем самым, предоставляя возможность манипуляции общественным мнением, отвлекая внимание адресата от сути события, снижая его социальные функции; 3) театральность диверсифицирует коммуникативное пространство, вводя мощный воздейственный компонент иллюзии («как бы, понарошку»), заставляя адресата сообщения отстраненно и комфортно наблюдать за событием и испытывать удовлетворение от того, что «бои гремят вдали от дома» и «все, что происходит, происходит не со мной»; 4) театральность создает парадокс «третьего лица»: информация, спрятанная за маской, предназначена как бы для кого-то другого, но не для самого адресата.

Понятия роли, амплуа и маски связаны друг с другом функцией эмоциональной передачи образа, как реального, так и вымышленного. Театральная роль является центральным понятием в этой триаде и представляет собой сочетание характерных черт персонажа, структурированных автором драматического произведения так, чтобы вызвать определенное отношение наблюдателя (зрителя) к этому персонажу. Являясь центральным понятием, роль в то же время представляет собой скетч, набросок, в дальнейшем на сцене развиваемый актером при помощи режиссера вплоть до полной неузнаваемости роли его создателем-драматургом. Роль интерпретируема, и в этом смысле ее презентационный потенциал отличается эмоциональной неустойчивостью: например, злодей, талантливо сыгранный актером, может вызывать прямо противоположные ожиданиям создателя образа злодея положительные эмоции. Не справляющийся с ролью актер может не вызвать никаких эмоций и т.д.

Понятия амплуа и маски более эмоциогенны и, соответственно, более презентационны именно вследствие типизированности вызываемых ими эмоций. Амплуа в драме – способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру. Драматургический тип-амплуа – это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по гендерным, социально-психологическим, возрастным и прочим признакам) человеческого социума. Для лингвистического описания презентационности коммуникации понятие «амплуа» является важным дискурсообразующим фактором, поскольку в дискурсе типизированная роль проявляется как «коммуникативный типаж» (В.И. Карасик). Театральная модель коммуникации с ее устоявшимися типажами оказывается весьма действенной в том смысле, что на основе отстоявшейся и апробированной системы сугубо театрального (художественного) амплуа в «социальном театре» осуществляется ее (этой системы) дальнейшее развитие. Сценические функции классических амплуа, представляющие (презентирующие) их поведение на сцене, сегодня переосмысляются в живой современной коммуникации и дополняются новыми – социальными – функциями, которые затем, в свою очередь, опять проникают на театральные подмостки или проявляются в иных художественных формах, таких, как художественное произведение или кинематограф (типажи «преступник, криминал» как герои современных детективных сериалов, например, «Бригада», «Агент национальной безопасности», «Воровка»). Новые типажи, формирующиеся в особые концепты как «кванты переживаемого знания о том, как должен вести себя человек, воспринимаемый в качестве представителя соответствующей группы» (В.И. Карасик), вбрасывают в массовую коммуникацию свои типы дискурсов, тем самым, адаптируя социальную коммуникацию под свой тип общения. Такая адаптация порождает новые субкультуры, которые выводят на социальный подиум новые амплуа и порождают новые типажи языковой личности, презентующие миру языковые новации.

Драматургический тип-маска представляет собой схематическое деиндивидуализированное изображение человека, связанное с поисками универсальных человеческих качеств (ролевых, гендерных, социальных и пр.). Он близок по функции к театральному амплуа, противоположен драматическому характеру. Жестко ограниченное поведение типа-маски, угадываемые, прогнозируемые в силу этого его поступки позволяют «театру масок» в отдельных случаях даже обходиться без написанной драматургии, ограничиваясь лишь пьесой-сценарием, в которой фиксируется сюжет, последовательность драматических ситуаций, но не прописываются подробно монологи и диалоги персонажей. В современной театрализованной коммуникативной среде широко используется прием публичного «надевания» и «срывания» масок, делающий саму ситуацию «трансформации», «изменения», «перевоплощения» социального актера видимой для социального зрителя.