ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ОБЩИЙ МЕХАНИЗМ ТЕКСТООБРАЗОВАНИЯ

Страница 4

Большое количество публикаций направлено на осмысление модернизма и постмодернизма, литературных течений ХХ–начала ХХI века, для которых понятия цитатного мышления, мозаики цитат, игрового дискурса (особенно для постмодернизма) являются важными объяснительными принципами письма (Барт 1994; Жолковский 1994; Липовецкий 1997; Смирнов 1995; Фатеева 2000; D’haen 1983, 1986; Fokkema 1984, 1986; Hassan 1971, 1987; Hayman 1987; Jameson 1984; Jencks 1986; Keman 1990; McHale 1987 и др.).

Появились первые монографические исследования интертекстуальности (Миловидов 1998; Смирнов 1995; Толочин 1996; Белозерова 1999; Фатеева 2000). Основным объектом изучения в работах И.П. Смирнова и Н.А. Фатеевой служит постмодернистский текст, из чего следует, что монографии посвящены интертекстуальности в конкретном типе текста. По иному проблема интертекстуальности поставлена в работе В.А. Миловидова. Здесь интертекстуальность становится предметом сравнительного анализа в разных литературных течениях и у разных авторов. Уже в самом названии монографии эксплицируется подход к анализу художественных произведений – это подход литературоведческий.

Проводимые разными авторами исследования показывают, что интертекстуальность характерна не только для художественных текстов, в том числе и для литературной сказки (Гронская 1983; Викулова 2001; Прохорова 2003). Она свойственна научным (Супрун 1995; Михайлова 1999; Чернявская 2000), публицистическим (Козлов 2002; Супрун 1995; Чекалина 1999), деловым (Супрун 1995; Дятлова 2000) текстам, политическому (Шейгал 2004) и юмористическому (Проскурина 2004) дискурсам, кинематографу (Ямпольский 1993; Иванова 2001; Слышкин 2004а), рекламе (Пикулева 2003; Пименова 2004а, б; Постнова 2001), изобразительному искусству (Успенский 1995; Лотман 1999а; Jameson 1984; D’haen 1986), архитектуре (Jenks 1978), что дает все основания для последовательного изучения категории интертекстуальности, претендующей на роль универсального семиотического закона.

В этом состоит основная гипотеза, на подтверждение которой и направлены усилия исследователей разных научных школ и течений. В этом русле выполнена и настоящая работа.

Несмотря на то, что количество публикаций по проблеме интертекстуальности неуклонно растет, о цельной ее теории говорить пока преждевременно. Для охвата такой сложной и многоаспектной проблемы потребуется не одно фундаментальное исследование.

Так как существует соотносимый с теорией интертекстуальности термин "гипертекст", появление которого связано с особым способом структурирования текста на интернетсайтах (гипертекст – это многомерная сеть, в которой каждая точка или узел соединены с любым другим узлом), были рассмотрены разные его толкования (Дымарский 2001; Калашников 2004; Прохорова 2002; Руднев 2003; Эко 2000; Genette 1982). Этот термин, как показал анализ разных точек зрения, может быть применен к устройству текстового пространства, к концептуальному содержанию памяти человека, а также к конкретному тексту, в котором имеются интексты. В последнем случае термин "гипертекст" сближается с термином "интертекст".

В настоящей работе данные термины разграничиваются следующим образом: о гипертексте может идти речь как о разновидности интертекста, т. е. в том случае, когда в тексте имеются эксплицитно выраженные ссылки на прецедентные тексты.

В соответствии с выдвигаемыми концепциями о программируемости текста интертекстуальность входит в авторский замысел. Концепция К.Г. Юнга (Юнг 1997) о скрытом воспоминании, которое спонтанно может вторгнуться в процесс порождения текста, расширяет взгляд на природу интертекстуальности. Различного рода интертекстуальные проявления при учете данной теории могут рассматриваться не только как литературный прием, но и как неосознаваемые проявления текстообразования.

Глава 3 "Интертекстуальность на композиционном уровне" направлена на доказательство положения об интертекстуальности как формообразующей категории текстообразования.

Анализ текста на уровне композиции показал, что в основе текстообразования лежат базовые интертекстовые композиционные модели: композиционно-прагматическая модель, состоящая из графически выделенных частей; дискурсивно-жанровая модель, включающая текстопорождающие дискурсивные жанры; композиционно-тематическая модель, отражающая поступательное развертывание содержания текста и состоящая из трех взаимосвязанных частей: начала, середины и конца. На их основе создаются прототипические композиционные модели.

Под базовой композиционной моделью понимается стереотипная типизированная межтекстовая модель, существующая в качестве готовой на том или ином временном срезе текстового пространства, а под прототипической композиционной моделью – прецедентная модель построения текста, развиваемая на основе базовой композиционной модели.

Отнесенность названных моделей к интертекстовым осуществлялась нами на основе критерия многократной воспроизводимости, сопровождаемой сменой субъекта текстообразования и соотносимой с прецедентностью обобщающего вида, носящей категоризующий характер.

Композиционно-прагматическая модель жанрово обусловлена. Для литературных произведений крупной формы прототипической композиционно-прагматической моделью является модель, предполагающая деление на главы, главки, абзацы. Сходная модель обнаруживается и в произведениях малой формы. Например, один из рассказов Р. Баха (R. Bach. Jonathan Livingston Seagull) построен на основе композиционно-прагматической модели, в которой есть деление на главы, главки, абзацы. По форме и по содержанию произведение Р. Баха не может претендовать на статус романа или повести. Благодаря такой композиционно-прагматической модели создается эффект межкатегориального образования. Не случайно композиционно-прагматическая модель, включающая деление текста на главы (с заголовками или без заголовков) и абзацы, была в большей степени распространена в течение первого и второго периодов развития англо-американского короткого рассказа. По-видимому, это было связано с поиском инвариантной модели короткого рассказа самими же писателями.

Несмотря на некоторую вариативность композиционно-прагматической модели, сохраняющуюся в настоящее время, современные англо-американские короткие рассказы тяготеют к усеченной модели, в которой наблюдается абзацное членение в сочетании с диалогическими единствами.

Из сказанного следует, что на том или ином временном срезе текстового пространства текстопопрождение, во-первых, осуществляется на основе прецедентной композиционно-прагматической модели, во-вторых, при ее сохранении в качестве прецедентной, создаются модифицированные интертекстовые модели. В основе их создания лежат элементарные законы математики.

Для того чтобы показать развитие дискурсивно-жанровой и композиционно-тематической моделей по принципу интертекста, нами было введено понятие классической формы рассказа, для чего потребовалось привлечь понятие сюжетного членения текста.

Классическая форма рассказа, наиболее характерная для первого периода развития рассказа, развиваемается в соответствии с линеарной моделью текста с четко прописанными, следующими друг за другом в логической последовательности единицами сюжетного членения текста, находящимися с единицами композиционно-тематической модели в следующем соотношении:

Начало Экспозиция

Завязка

Середина Развитие действия

Кульминация

Поиск выхода из ситуации

Конец Развязка

Примером классического рассказа служит рассказ Э. По "Падение дома Ашеров" (E. Poe. The Fall of the House of Usher), который открывается экспозицией со свойственной ей статичностью, предпроцессуальностью, т.е. направленностью на создание фона для последующего развития действия в рассказе, наличием актантного, темпорального и локативного параметров, сопровождаемых детальными описаниями, использованием автосемантичных средств языка для первичной репрезентации основных параметров текста, преобладанием эксплицитного способа изложения и развиваемым в соответствии с линеарной моделью художественного текста с завершающей концовкой, совпадающей с развязкой рассказа.