ДЕЙКСИС И ЕГО ПРОЕКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Страница 9

Поскольку нарративный дейксис, или дейктические проекции, связан практически со всеми текстовыми категориями, а также философскими и языковыми категориями в тексте, то это дает основание предположить его категориальный статус в художественном тексте. В то же время к настоящему моменту понятие «категория текста» четко не сформулировано и определяется через «признак текста».

Результаты проведенного исследования позволяют сделать вывод, что дейктические проекции - обязательный признак художественного текста. Текстовые категории - связность, цельность, членимость, интерпретируемость - реализуются при непосредственном участии дейктических проекций. Остальные категории текста: структурные, семантические, содержательные - имеют корреляции с дейктическими проекциями. Дейктические проекции обладают текстообразующим потенциалом.

В Главе 6 «Дейктические проекции в невербальных художественных текстах» выявляются возможности дейктических проекций в невербальных произведениях; устанавливается их релевантность для текстов живописи и скульптуры; раскрывается и анализируется связь дейктических проекций с такими приемами композиции и содержания, как обратная перспектива, нарушение светотени, разноцентренность; определяется взаимосвязь между дейктическими проекциями и пространственными характеристиками произведения изобразительного искусства: изображение глубины и вертикальной и горизонтальной плоскостей; анализируются экспрессивные возможности симультантности в невербальных текстах – ранних русских иконах и произведениях сюрреализма и кубизма; устанавливается взаимодействие между текстами различных коммуникативных и информативных кодов.

Художественный текст в диссертации понимается в широком семиотическом смысле. Теоретической базой для исследования дейктических проекций в невербальных текстах является утверждение Ю.М.Лотмана о том, что «искусство – особое средство коммуникации, особым образом организованный язык», «а произведение искусства – текст на этом языке». Восприятие его также рассматривается как акт коммуникации. Невербальный текст, как и вербальный, имеет структурные и содержательные параметры. Все это явилось основанием для проведения исследования дейктических проекций в невербальном тексте.

В определениях композиции произведения невербального текста присутствуют ссылки на пространство и время. «В основе композиции лежит приведение к цельности разновременного и разнопространственного в действительности, а, следовательно, и в процессе восприятия», «композиция – синтез разновременного» (Волков).

Один из факторов реализация понятия времени заключается в том, что законом композиции является передача в одном моменте движения признаков предыдущего и последующих состояний. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве. Художник непременно должен понимать, что предшествовало изображаемому моменту и что за ним должно последовать. Синхронизация разных моментов действияи концентрация их в одном, наиболее точно выбранном мгновении является важным условием композиции в живописи и скульптуре. Синхронизация разных моментов предполагает синтез времени. Задача художника – суметь найти нужные мгновения и синтезировать их. Задача зрителя – анализировать эти мгновения. Одними из лучших примеров в скульптуре могут служить «Дискобол» Мирона, «Амур и Психея» А.Канова, «Медный всадник» Фальконе, фигуры на Аничковом мосту П.Клодта; в живописи - «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» В.И.Сурикова, «Иван Грозный и сын его Иван» И.Репина. В данном случае можно говорить о синхронизации предыдущего и последующего моментов движения.

Реализацияпонятияпространствазаключается в том, что активизируются разные точки наблюдения, что можно видеть на ранних русских иконах.Синхронизация в композиции произведения живописи имеет место и при выборе точек зрения. «В живописи и других видах изобразительного искусства проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы» (Успенский). Пространственная точка зрения, или точка отсчета, является важной характеристикой дейксиса, который зависим от точки отсчета или позиции наблюдателя. При анализе таких явлений, как дейксис, «вопрос о точке отсчета приобрел особую остроту» (Кравченко). В живописи выбор пространственной точки зрения, или позиции наблюдателя, неразрывно связан с выбором момента в развитии действия. Художнику необходимо овладеть искусством ракурса. При удачном выборе ракурса и момента действия зритель оказывается в определенных отношения с изображаемыми предметами. Он наблюдает их то с очень близкого расстояния, то снизу, то сверху. Это равносильно различной оценке предмета.

Понятие перспективы тесно связано с наличием наблюдателя. «Точка схода лучей, не параллельных наблюдателю, всегда находится на линии горизонта, т.е. на основной воображаемой линии, неизменно лежащей на уровне глаз наблюдателя. Она может подниматься или опускаться в зависимости от движения наблюдателя (выделение наше)» (Претте). В зависимости от манеры письма художника, стиля и его целей линии глубины пространства, горизонтальные и вертикальные линии наблюдения могут быть переданы по-разному. При передаче глубины первый план может быть подчинен второму или третьему, задний план - переднему. Так создается обратная перспектива. Искажения пространственной глубины могут обеспечить большую выразительность произведению живописи. Кроме того, художник может прибегать к разноцентренности картины, что создает иллюзию множественных точек наблюдения по горизонтальной и вертикальной линиям.

При обратной перспективе синхронизируются во времени те пространственные позиции наблюдателя, которые в реальной жизни невозможны. Невозможно одновременно видеть человека анфас и в профиль, спереди и сзади. Тем не менее, синхронизация разнопространственных точек зрения дает огромный выразительный эффект. П.Флоренский обращает внимание на русские иконы XIV-XV веков. Они характеризуются неожиданными перспективными соотношениями. При этом иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, бездушны и скучны, и «следует признать превосходство икон, нарушающих перспективность» (Флоренский).

П.Флоренский отмечает разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Нарушения правил перспективы представляют собой сознательный прием иконописца; это не слабость, а «положительная сила его». Наблюдение П.Флоренского о разноцентренности и о том, что глаз смотрит на разные части рисунка, меняя свое местоположение, подтверждает релевантность для текста дейктических проекций: наблюдатель, точки зрения и их синхронизация, позиции в пространстве и во времени.

Кроме синхронизации различных позиций наблюдателя, в ранних русских иконах отмечается и нарушение светотени. Иконы характеризуются противоречивостью освещений в разных местах, отсутствием фокуса света. Это также возможно лишь при синхронизации различных позиций наблюдателя, т.е. активизируются значения времени и пространства. Дейктические проекции становятся важным средством выразительности и текстообразования.

Использование разных точек наблюдения в одно и то же время было характерно для творчества художников, принадлежавших разным странам и эпохам (Раушенбах). Так, кубисты использовали прием изображения одновременно с различных точек зрения, как если бы наблюдатель занимал одномоментно различные позиции наблюдения. П.Пикассо удавалось достичь «более реального, чем сама реальность», путем экспрессивного искажения. При создании «Купальщицы» он, воспроизводя фигуру с разных точек зрения, как бы обходя ее со всех сторон, добивается создания единого образа. На полотне одновременно дано изображение фигуры и в профиль, и анфас. Деформация фигуры настолько убедительна, что результат кажется естественным. Эта картина считается «первой из значительных революций в живописи нашего столетия и первой, в которой благодаря использованию различных точек обзора дана новая концепция предмета изображения» (Голдинг). В то же время «революция в живописи», т.е. одновременная активизация разнопространственных точек наблюдения, имела место еще в XIII – XV вв. в русских иконах.