Категория точности художественного текста

Страница 3

При восприятии текста имеет место не прямое, а опосредованное языком, словом воздействие на каналы ощущения: зрительный, слуховой, вкусовой, тактильный и т.д. Слова могут вызывать тот же спектр, но уже вторичных ощущений, которые испытывает человек при непосредственном наблюдении действительности: включается вторая сигнальная система, т.е. свойство коры головного мозга реагировать на слово, сочетание слов.

Образное отражение действительности носит преимущественно зрительный характер. Остов зрительного образа образуется комплексом зрительно-осязательных свойств референта:

· И тотчас вошла и она, тоже покачиваясь на каблучках туфель без задка, на босу ногу с розовыми пятками, — длинная, волнистая, в узком и пестром, как серая змея, капоре с висящими, разрезанными до плеча рукавами (И. А. Бунин).

Зрительный образ вбирает, синтезирует и организует вокруг себя данные остальных органов чувств. Неслучайно многочисленные концепции образности, в основу которых положен зрительный аспект восприятия (концепция живописной образности А.Ф.Лосева, “совмещенного видения двух картин” В.Г.Гака и др.). Зрительный образ серой змеи в приведенном примере характеризует впечатление, которое создавал узкий и длинный капор одной из героинь И. С. Бунина. Этот пример интересен, прежде всего, тем, что зрительный образ, созданный для отражения одежды, гармонично “перетекает” в характеристику восприятия женской фигуры. Усиленный эпитетами “длинная”, “волнистая”, которые легко ассоциируются с зрительно-осязательными характеристиками тела змеи, образ капора, в который облачена женщина, характеризует уже не только ее одежду, но и ее фигуру. Развитие образа женщины, происходящее в ходе повествования, дает основание полагать, что первое впечатление от ее появления (сходство со змеей), но уже не во внешнем, а во внутреннем проявлении не лишено многочисленных оснований. Иными словами, данный пример иллюстрирует способность образного концепта к иррадиации, т.е. смысловому воздействию на контекстное окружение.

Об особом характере зрительной модальности свидетельствует так же то обстоятельство, что она может привноситься в образы других типов модальности. Например, в звуковые образы, где слуховые ощущения ориентируются по источнику, из которого исходят звуки. Однако слуховые характеристики этих образов могут различаться между собой. Сравним:

1) Дикая кошка — армянская речь / Ранит меня и царапает ухо (О.Мандельштам);

2) Играй же на разрыв аорты / С кошачьей головой во рту (О.Мандельштам).

3) The future is a grey seagull / tattling in its cat-voice of departure, departure (S. Plath).

В первом случае в образном обозначении подчеркивается необычность и непривычность звучания, во втором — сила звучания, в третьем примере, помимо чисто слуховых аналогий звучания, представлено оригинальное осмысления языковых ассоциаций:

1. mew — the common sea-gull // 2. mew — the sound made by a cat.

Специфика нашего чувственного восприятия такова, что мы воспринимаем действительность в слиянии различных модальностей, в переливах данных одних органов чувств в ощущения других. Художественное восприятие сохраняет сложную связь ощущений различных чувственных областей.

В образном отражении обозначающее, привлеченное автором для отражения референта, обладает определенными чувственными характеристиками. В модальном выражении образного обозначающего отражаются те стороны бытия референта, которые были выявлены автором в процессе чувственного познания референта как составляющие психологическую основу его восприятия.

Чувственный образ возникает из потребности видеть эти стороны бытия, т.к. они либо не доступны для ощущения в терминах самого референта, либо составляют лишь чувственный фон его восприятия. Например, тождественность звучания медицинских терминов “Tetanus’’, ‘’Staphilococcus’’ с именами легендарных воинов-любовников не доступна в терминах самих референтов, она приписывается автором (F. Pollak), точно так же как тождественность звучания терминов “emphysema’’ и “peritonitis” с именами древних богинь.

Words like the names of / legendary heroines or goddesses

Emphysema, Peritonitis, or thunderous / appellations reminiscent of old

Warriors and lovers — Tetanus, / Staphilococcuc, Stupor (F.Pollak).

В избранном автором для отражения заболевания печени (цирроза) обозначающем "японские пейзажи" за основу взят признак неровностей и изъязвления тканей, включенный в чувственный фон восприятия медицинского термина и являющийся симптомом болезни.

Not to speak of the Japanese landscapes drawn by cirrhosis of the liver (F.Pollak).

В реферируемом диссертационном исследовании показано, что чувственная конкретизация образа (например, грусть — слеза) не является единственным способом образного уточнения. Она не является и самодостаточной функцией точного образного отражения, поскольку для успешности ее реализации необходимо наличие смыслового согласования между референтом и его образным обозначающим. Например:

Between two burrs on the map / Was a hollow-headed snake (S. Plath).

- Ты любишь меня, Даша?

- О, — она снизу вверх кивнула головой, — люблю до самой березки (А. Н. Толстой).

На наш взгляд, данные образные обозначения объединяет выраженность выделяемых продуцентом в акте чувственного восприятия характеристик референта при отсутствии выражения в обозначающем отношений семантического замещения. Несмотря на чувственную конкретность таких образов, их смысл трудно уловим, а отсутствие выраженности смыслового согласования размывает референцию. Следовательно, чувственная конкретизация референта есть лишь одно из условий, выполнение которых направлено на построение адекватной образной модели.

Итак, чувственно-модальное восприятие образа обращено в мир вокруг человека и создает ту основу сопоставления образного обозначающего и референта, которая “приближает” референт. Благодаря ощущениям мы настраиваемся на воспринятые автором аспекты существования объектов, относительно которых осуществляется образная референция. С одной стороны, чувственные признаки обеспечивают модель чувственной аналогии, с другой — ограничивают пространство этой модели.

Соотнесенность образа и экспрессивности не вызывает сомнения, поскольку образность есть стремление речи к усилению восприятия, а восприятие вызывает не только ощущения, но и чувство. Экспрессивность в реферируемой работе рассматривается в совокупности двух компонентов: эмоционального и оценочного.

Вслед за В.И.Шаховским, в реферируемой работе разграничивается эмоциональность как факт психики и эмотивность как имманентно присущее языку семантическое свойство выражать эмоциональность. Внутренняя эмотивность образа строится на психологическом напряжении, реализующем совмещенное виденье разнородных сущностей. Такая “прозрачность” образа отсылает сознание к сфере эмоций. Внутренняя эмотивность образного обозначения может развиться до шокирующего эмоционального эффекта – синергии. Существенную роль в реализации внутренней эмотивности играет фактор дистантности совмещаемых в образе объектов, что подтверждается исследованиями, проводившимися с целью выявления эмоциогенности различных видов тропов (В.Н.Телия, А.Л.Коралова).

Усиленная эмотивность образных концептов вытекает из того факта, что образ является продуктом эмоционального отношения к отображаемому в нем референту. Иными словами, эмоции вызываемые референтом у продуцента текста становятся тем признаком восприятия, которые находят выражение в образном обозначающем, эмоции становятся и побудительной причиной, которая ведет к созданию образа.

В образном отражении действительности эмотивность и оценочность трудно отделить друг от друга, поскольку обе эти категории обращены в человека как в мир: иногда оценка служит основанием эмоций, иногда эмоции вызывают оценочное отношение (см., например, В.Н.Телия, Е.М.Вольф).

Эмоционально-оценочный смысл образа определяется референтом, т.е. теми эмоциями и оценочными отношениями, которые он вызывает у продуцента текста, обусловливая поиск образного аналога. Это подтверждается, во-первых, тем, что одно и то же обозначающее формирует образные концепты различного эмоционально-оценочного характера. Сравним: