“Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”.

“Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”.

“Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”.

К . добрым гениям России, ее великим возродителям и возбудителям должен быть отнесен и знаменитый художник Феофан Грек, прибывший в Россию в третьей четверти ХIV века и составивший в истории русской живописи целую эпоху.

1 Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции:

Основные черты иконографического типа Умиление: в центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, нежно рижавшимся к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - распространенный в византийском искусстве тип изображения - по-гречески называлось “Елеуса”, а по- русски обозначалось как “Умиление”. Как и всегда, с раннехристианских времен, Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ - мафорий - одежду замужних палестинских женщин, а на мафории - звезды, знаки ее девства, чудесно сохраненного “до рождества, в рождестве и по рождестве”.

Древнейшим, неизменным представлениям о внешности Марии соответствуют здесь черты Богоматери, их можно описать словами древнего апокрифа, которые гласили, что у Марии “ лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме плодов миндаля и руци тонкостью источены”. Но эти благородные, всегда узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую-то невиданную, одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым исполнен лик и которую изливает обращенный к нам взгляд. Печали, почти не передаваемой словом, поистине печали Матери, у которой пронзенное великим сыновним страданием сердце навек отозвалось всем бедам и горестям людским. Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления. Немаловажными представляются факты исторической эволюции образа Богоматери Елеусы и всей богородичной иконографии. “ .Одна из тем византийского искусства 11-12 веков - тема божественной любви, выражаемой в формах человеческой .

В культуре конца XI-XII вв. “страстная” тема, тема любви приобрели особое значение в связи с новой литургией, богословской и философской полемикой, ересями, а также разногласиями с латинским западом. Этот тип, как никакой другой, отразил переосмысление роли Богоматери в контексте новой “драматической” литургии и человечески эмоциональную интерпретацию ее образа. Мы касаемся также и других композиций с близкими иконографическими элементами? прежде всего с изображением лобзания - “Сретение” и “Оплакивание”.

. На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае “Богоматерь и пророки”, “Богоматерь влахернская”, а также на примере “Владимирской богоматери” мы прослеживаем различные иконографические прототипы из античного арсенала. Это естественно. Эрот или юный Дионис из вакхической иконографии для образа Христа-младенца, трагическая театральная маска для лика Марии и схема изображения Афродиты, целующей Эрота.

В данном разделе мы также привлекаем литературные параллели из сферы светской словесности. Нам представляется весьма плодотворным проследить параллелизм между литературной экзегезой и изобразительным искусством не только в плане соотносимости содержания, но и потому, что механизм переосмысления древних мотивов, в том числе и мифологических, обнаруживает общие качества в этих двух сферах. В 12 веке возрождается жанр эллинистического греческого любовного романа, который воспевает земную любовь и красоту. Однако средневековый роман предусматривал и символическое восприятие. Византийский роман - это аллегория любви. Тема “любви” смыкается и с содержанием этой сферы литературы. Единый символический способ мышления, универсальный для средневековья соединяет нити, тянущиеся к столь разным областям культуры. Тема божественной любви, получившая воплощение в образах ласкающей Богоматери и “Оплакивания” как ни парадоксально имеет точки соприкосновения с темой любви, не только в теологической экзегезе, но и в византийском романе.

В произведениях изобразительного искусства XI - XII вв. древние прототипы становятся основой не только для антикварного усвоения и заимствования, как в искусстве X века, но и для глубокого переосмысления .

. Древние прототипы вовлекаются даже в христологическую иконографию .”

2. Феофан Грек - центральная фигура древнерусского искусства 14 века.

(Икона Донской Богоматери, как произведение Феофана Грека)

Центральной фигурой в русском искусстве конца XIV начала XV веков являлся Феофан Грек. “Мы не очень осведомлены о жизни Феофана: наши источники ­- три летописных упоминания и одно-единственное письмо. Год рож­дения неизвестен, год смерти - тоже. Можно лишь предположить, что умер он после 1405 г. - последний год, под которым имя художника упоминается в летописи в связи с работой над одним из великокняжеских заказов. Смерть настигла его, несомненно, в преклонном возрасте, ибо Феофан приехал на Русь (случилось то в семидесятых годах ХIV века) в расцвете таланта, полный сил, успев до того, если верить источнику, расписать у себя на родине более сорока церквей”.Несмотря на такое обилие произведений до нас дошло очень немного: “Из монументальных росписей - фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде. И несколько икон”.

Один из первых важных заказов мастера - роспись церкви Благовещения, "на дворе" князя Василия Дмитриевича. К тому времени на Руси сло­жился тип высокого иконостаса, из дерева, не присущий византийским церквам, где преобладал иконостас в виде портика либо в виде каменной глухой стенки (материал, на котором основвывается этот абзац приведен в конце доклада под латинским пунктом i). Таким образом мастер столкнулся с необычным построением церковного интерьера. Сейчас идут большие споры о месте Благовещенско­го иконостаса, преобладает мнение, что он был принесен в собор из дру­гой церкви, так что он не писался для собора изначально.

Феофан Грек не только расписывал храмы, но и писал иконы и зани­мался даже книжной миниатюрой (так Хитрово Евангелие приписывают сей­час к его мастерской - приписывает Грабарь). Как иконописец Феофан внес новую струю в сло­жившееся на основе византийских же образцов, но уже сильно измененное с момента своего привнесения на Русь, иконописное искусство. Феофан пишет иконы, не используя тех­нику перевода, не копируя, а лишь используя стандартный иконографичес­кий извод в своей интерпретации. “Тем самым, он (Епифаний) указал на непривычную русскому глазу особенность метода византийского мастера - писать без образов. Именно из этого письма мы узнаем о том, сколько храмов и где расписал Феофан, в каких городах он работал на Руси. Узнаем, что занимался он также ико­нописью, не чужд был и искусства книжной миниатюры, да во всем других превзошел. И не знали--люди, чему больше дивиться: блеску ли его кисти, богатству ли художественного воображения, живости ли характера или мудрости речей.”

В иконописи заметна рука фрескиста, ­но все же нет такой размашистости, пробела заменены мягкими цветовыми переходами. "Поверх темных плотных санкирей Феофан кладет сочные бли­ки-отметки, гребень носа он оттеняет энергичной описью ярко-красного цвета, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени". Такую же особенность замечает и И. Грабарь, но уже в конкретной иконе Донской Богоматери : "Одна техническая особенность бросается в глаза в этих иконах: на резких гранях света и тени - например, на носу - видна опись ярко-красного цвета, заметная, впрочем, только вблизи ."

Весьма спорным является вопрос о происхождении икон Благовещенского собора (“Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконостасе, потому что он является центральной художественной проблемой всей древнерусской иконописи”), а также по разному относятся к атрибуции иконы "Донской Богоматери" - не­которые приписывают ее Феофану, некоторые при­писывают ее школе Феофана, есть и третья точка зрения. Атрибуция всего Благовещенского иконостаса по сей день вызывает много вопросов. Проводились многочисленные аналогии к рассматриваемой иконе, на первом этапе изучения, до начала активной реставрации памятников древнерусского искусства, т.е. до 30-х годов нашего столетия, преобладала вот какая точка зрения: “Единственную убедительную аналогию с благовещенским чином и (“Донской Богоматерью”, которую нам довелось встретить в наших археологи­ческих скитаниях по России в течение последних лет, мы видим в “Одигитрии” Муромского собора”. Вот как выглядит ряд аналогий на сегодняшний день: “Все три иконы, о которых здесь шла речь (две из них - работы Феофана Грека), - создания исключительные по духовной полноте и художественной удаче, создания нетиповые. В них, как кажется, кульминация духовной программы целой эпохи, точнее - одного из вариантов этой программы, и притом важнейшего. Однако те же или очень близкие устремления выразились в цепом ряде других художест­венных созданий, как правило, тоже прекрасных, хотя и более типо­вых. Это - и иконы, и фрески, и миниатюры. Среди них - и Хилан­дарский чин, и Высоцкий чин, и росписи в Иванова, и росписи церкви Перивлепты в Мистре, и двусторонняя икона из Поганово, и ил­люстрации к Теологическим сочинениям Иоанна Кантакузина (Париж, gr. 1242), и целый ряд икон с образам Богоматери (например, Пиме­новская), это и редкостная по светлой красоте образа икона "Св. Анастасия" из Эрмитажа, эта и фрески Раваницы, Манасии, Каленича, это и ряд образов в русских иконах конца XIV - начала XV в это и миниатюры московских рукописей первой трети XV в. Есть, конечно, и многие другие произведения такой же светлой духовной направлен­ности.