Ономастический контекст в постмодернистской литературе (на материале произведений В. Пелевина)

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. На современном этапе развития лингвистики особую актуальность приобретают проблемы ономатопоэтики (литературной поэтической ономастики) — возникшей в 50–60-е гг. XX в. дисциплины, которая изучает специфику употребления имен собственных в художественной речи (работы М.С. Альтмана, Л.И. Андреевой, Л.Н. Волковой, И.Б. Вороновой, С.И. Зинина, Ю.А. Карпенко, Т.Н. Кондратьевой, В.А. Кухаренко, Э.Б. Магазаника, В.Н. Михайлова, Г.А. Силаевой, А.И. Туруты, О.И. Фоняковой и мн. др.).

В художественном произведении каждое имя, как и каждое слово, включено в многообразные связи с окружающим контекстом. Поскольку художественный текст есть функционально–замкнутая система эстетически организованных речевых средств, имя собственное обрастает в нем множеством смысловых связей, сложных ассоциаций и коннотаций, которые образуют его индивидуально–художественную семантику. О суггестивности как общем свойстве семантики имени собственного говорит И.О. Фонякова. Под этим термином она понимает «накопление разного рода коннотаций и семантических компонентов, идущих от ассоциации в тексте и за текстом» (Фонякова О.И. Имя собственное в художественном тексте. — Л.: Изд–во Ленингр. гос. ун–та, 1990. — С. 32). Исследователи поэтонимов обращают внимание на участие имен собственных в смыслопорождении текста.

Реферируемое исследование посвящено ономастическому контексту в русской постмодернистской литературе. Это литературное направление зарождается в 60–70–х гг. ХХ века и получает развитие в творчестве таких писателей и поэтов, как Вен. Ерофеев, А. Битов, А. Терц, С. Соколов, Вик. Ерофеев, Д. Галковский, А. Жолковский, В. Пелевин, В. Сорокин, Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, И. Иртеньев, Вс. Некрасов и мн. др. Писатели–постмодернисты пытаются установить новые мировоззренческие ориентиры, происходит жанровое и стилевое обновление русской литературы вследствие размыкания самой структуры литературного произведения. Это придает ее развитию новое направление, она трансформируется в паралитературу, существующую на границах литературы, философии, лингвистики, культурологи, литературоведения, социологии, психоанализа, использует одновременно и параллельно научные и художественные методы мышления.

Постмодернизм приносит не только новую философию, эстетику и стиль культуры, но и новый язык. Писатели этого литературного направления осуществляют деконструкцию языка массовой культуры. Играя с языком, они стремятся отказаться от его диктата, от борьбы с ним, поэтому активно используют словотворчество (создание окказионализмов), приемы паронимической аттракции (основанной на звуковом сближении слов), корневых повторов, анаграммы, палиндрома и пр. При этом для постмодернистского повествования характерно не изолированное использование приемов языковой игры, а их регулярное взаимодействие и участие в текстообразовании. В творчестве авторов–постмодернистов происходит также деиерархизация оппозиции «нормативная–ненормативная лексика».

Хотя существует большое количество литературоведческих работ, посвященных постмодернизму, можно отметить практическое отсутствие лингвистических исследований, связанных с его языковой спецификой. Имена собственные в литературе этого направления еще не привлекли исследовательского интереса, поэтому выявление особенностей их использования у писателей–постмодернистов представляется нам важной задачей. Необходимость постановки этой проблемы диктуется развитием литературного процесса, практикой использования языка. Имя собственное всегда было важным стилеобразующим компонентом любого литературного текста. Для анализа использования ономастических единиц в условиях новой художественной реальности мы обратились к текстам В. Пелевина. Проза этого современного автора–постмодерниста является наименее изученной с языковой точки зрения. Имена собственные у писателя как наиболее яркий языковой аспект заслуживают пристального внимания.

Объектом данного исследования избран ономастический контекст в произведениях В. Пелевина.

Предметом диссертации является формирование и закономерности развития контекста имени собственного в текстах писателя.

Цель работы состоит в выявлении способов формирования ономастического контекста в русской постмодернистской литературе, а также смыслового потенциала имен собственных, создающих его.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1) определить содержание понятия ономастический контекст, установить разновидности ономастических контекстов и их границы в литературе постмодернизма;

2) выявить состав и объем исследуемых ономастических единиц в произведениях В. Пелевина;

3) проанализировать семантические преобразования онимов в контекстах разных видов, установить зависимость употребления и значения имени собственного от контекста произведений постмодернистского направления;

4) определить особенности онимов в произведениях писателя и характерные черты ономастического пространства в идеостиле В. Пелевина.

Методологической базой диссертации служат общеязыковедческие положения о взаимосвязи языка и общества; различии между языком и речью; принцип исследования объекта во всех его связях и отношениях, что предполагает многоаспектное изучение языковых единиц. Данная работа опирается на достижения в области ономастики, литературной ономастики, теории контекста, лингвистического и филологического анализа художественного текста.

Основными методами исследования являются: описательный, представленный совокупностью следующих приемов: наблюдение, сопоставление, обобщение, классификация и комментирование анализируемого материала, а также метод контекстуального анализа. В работе использован прием количественных подсчетов.

Источником языкового материала послужили рассказы, повести и романы В. Пелевина, общим объемом 150 п.л.

Материалом исследования, полученным методом сплошной выборки, является картотека, состоящая из 2365 имен собственных в 12 763 словоупотреблениях.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые определены параметры ономастического контекста и границы его отдельных видов, рассмотрены ономастические характеристики постмодернистского текста, выявлена зависимость употребления имен собственных от их разрядной отнесенности и сюжетных особенностей произведения.

Теоретическая значимость заключается в том, что оно вносит вклад в разработку актуальных для современной литературной ономастики проблем текстообразующей роли имен собственных в постмодернистской литературе, определение видов ономастических контекстов и анализ проблем теории художественного текста.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования ее результатов в спецкурсах по литературной ономастике, стилистике и лингвистике текста, а также в работе над составлением словаря языка писателя.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В литературном произведении имя собственное с наибольшей полнотой раскрывает свой изобразительный потенциал в контексте. Ономастический контекст — это такая глобальная текстообразующая ситуация, при которой в художественном произведении с наибольшей полнотой реализуется смысловой потенциал поэтонима. В литературе постмодернизма существуют следующие типы ономастических контекстов: микроконтекст (обычно равен абзацу), макроконтекст (контекст на уровне всего произведения) и мегаконтекст (выходящий за пределы художественного текста).

2. Среди поэтонимов, которые встречаются в текстах писателя, выделяются ономастические единицы, объединяющие художественное пространство произведений автора (медиаторы). Поэтонимы–медиаторы у писателя представляют собой две группы: а) сквозные антропоэтонимы (возникающие в нескольких произведениях автора), которые позволяют сделать вывод о существовании героев его романов, повестей и рассказов в одной художественной реальности; б) антропонимические единицы с необычным звучанием, связывающие произведения и их центральных персонажей, что помогает читателю проследить эволюцию образа главного героя в творчестве В. Пелевина.

3. Ономастические единицы употребляются в текстах писателя как интертекстуальные аллюзии. Мы выделяем следующие аллюзивные имена собственные в творчестве В. Пелевина:

1) имя собственное–аллюзия на известное историческое лицо, 2) имя собственное–аллюзия на литературный (фольклорный) персонаж, 3) имя собственное–аллюзия на библейский образ (сюжет), 4) имя собственное–аллюзия на мифологический образ (сюжет), 5) имя собственное–аллюзия на известное событие.

4. Поэтонимы широко используются в постмодернистской прозе как средство языковой игры, которая проявляется в текстах автора на фонетическом (приемы параномазии и анаграммы), графическом (замена местоимения «я» в тексте на транскрипционный вариант), лексическом (приемы инверсии) уровнях. Языковая игра с ономастическими единицами в произведениях В. Пелевина может иметь усложненную форму.

5. В ономастическое пространство творчества писателя входят не только имена собственные, встречающиеся непосредственно в произведениях В. Пелевина, но и виртуальные (имплицитные) онимы — имена собственные, которые не упоминаются в текстах автора, но возникают в языковом сознании читателя на основе аллюзий и ассоциаций. Существует несколько способов возникновения виртуальных онимов в произведениях В. Пелевина: имя героя, воспроизведение стиля автора, общность мотивов, ситуаций, описание внешности героя, аллюзия на название известного произведения, цитата, сходство персонажей и их функций, образ, ассоциативная связь финалов. Виртуальные имена собственные образуют ономастические цепочки — ряды онимов, выстраиваемые читателем с помощью ассоциаций. Длина цепочек зависит от культурной и языковой компетенции реципиента.

Апробация исследования. Теоретические положения и практические результаты исследования были представлены в докладах на Международной ономастической конференции в Волгограде (2001), международной научной конференции в Магнитогорске (2003), всероссийских конференциях в Армавире (2003) и Майкопе (2004), обсуждались на заседаниях кафедры общего и славяно–русского языкознания и аспирантского семинара. Основные положения данной работы изложены в 4 публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников, списка использованной литературы, приложения «Перечень ономастических единиц в текстах В. Пелевина «Чапаев и Пустота», «Generation “П”», «Жизнь насекомых». Общий объем работы составляет 173 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы и актуальность исследования, определяются его объект и предмет, формулируются цели и задачи, решаемые в работе, указываются методы и приемы исследования, раскрывается научная новизна, определяется теоретическая и практическая значимость работы, характеризуется структура диссертации, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Виды ономастических контекстов в литературе постмодернизма», состоящей из 4–х параграфов, рассматривается формирование понятия контекст в лингвистике, дается характеристика постмодернизма как литературного направления, освещаются особенности функционирования имени собственного в художественной литературе, определяется понятие ономастический контекст, выявляются типы контекстов поэтонимов в постмодернистской литературе.

Родоначальником теории контекста можно считать основателя Лондонской лингвистической школы Дж. Ферта, который, продолжая идеи антрополога Бр. Малиновского, считал, что высказывание получает смысл в ситуативном и социальном контексте. В нашей стране наиболее существенные работы по теории лингвистического контекста выполнены Н.Н. Амосовой и Г.В. Колшанским. Н.Н. Амосова определяет контекст как сочетание семантически реализуемого слова с указательным минимумом. Внеязыковые условия, влияющие на реализацию значения, в теории Н.Н. Амосовой называются ситуацией. Ситуацию (или текст) исследовательница называет «широким контекстом», а «узким контекстом» — собственно контекст.

Широкое распространение в российской лингвистике получило определение контекста, данное Г.В. Колшанским. Контекст у исследователя выступает как совокупность формально фиксированных условий, при которых однозначно выявляется содержание какой-либо языковой единицы. Г.В. Колшанский в категории контекста выделяет экстра– и интралингвистические факторы, постоянно сопровождающие языковую коммуникацию. К экстралингвистическим факторам он относит саму речевую ситуацию, сумму фоновых знаний коммуникантов. К интралингвистическим факторам контекста относится внутриязыковое окружение соответствующего фрагмента высказывания — словосочетание, предложение, текст.

В.Я. Мыркин, исходя из принципиального обоснования языка как явления коммуникации, выдвигает шесть оппозиций: 1) вербальный и ситуативный контексты; 2) физический и психологический контексты; 3) контекст культуры и психологический контекст; 4) лингвистический и паралингвистический контексты; 5) линейный и структурный контексты; 6) операционный и коммуникативный контексты. Как необходимое условие протекания коммуникации рассматривает контекст румынская исследовательница Т. Слама–Казаку. По ее мнению, речевой смысл формируется глобальным контекстом (le contexte total).

По мнению Н.Н. Амосовой, функция контекста состоит в снятии многозначности слова, а для Г.В. Колшанского и других исследователей — в адекватном восприятии смысла высказывания как семантической категории коммуникации.

Иная роль у контекста в художественном произведении. В литературном тексте слово может актуализироваться больше, чем в одном значении. Семантическая осложненность слова в поэтическом тексте требует разработки теории стилистического контекста. Она нашла свое отражение в работах И.В. Арнольд, И.А.Банниковой, Р.А. Киселевой, С.И. Болдыревой, Г.В. Андреевой и др. Стилистический контекст основан на возможном максимуме индикации, позволяющем заметить появление в слове новых оттенков значения, коннотаций и новых связей с обозначаемой действительностью и вымыслом. И.В. Арнольд дает следующее определение: «Стилистический контекст есть иерархически организованное множество связей поэтического слова, заданное тезаурусом текста и обусловливающее синкретичность его значения» (Арнольд И.В. Стилистика: Современный английский язык. — М.: Флинта, 2002. — С. 18). Он не ограничивается рамками непосредственного окружения элемента, а учитывает дистантные связи в тексте целом и возможные ассоциации в тезаурусе читателя. В стилистическом контексте несколько значений актуализируемого слова могут реализоваться одновременно и при том без четких границ между ними, и могут под действием контекста изменяться. И.В. Арнольд уверена, что при интерпретации художественной литературы невозможно ограничиться минимальным отрезком текста, следует иметь дело с целым произведением.

В нашей работе рассматриваются особенности контекста имени собственного в литературе постмодернизма. Авторы–постмодернисты в своих произведениях предлагают новые концепции пространства, времени, человека, истории, общества, культуры, природы и сами способы их воплощения (в творчестве). Литература постмодерна утверждает множественность трактовок текстов, отсутствие окончательных смыслов. Каждый текст мыслится как интертекст, содержащий в себе тексты всей предшествующей культуры, как новая ткань, сотканная из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем (Р. Барт).

В постмодернистской литературе совершенно иной статус обретает понятие контекст. «Трактовка текста как принципиально децентрированного <…> создает возможность его вариативных деконструкций, порождающих фундаментальную плюральность гипотетически бесконечного числа контекстов» [Можейко М.А. Контекст // Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 377]. Сопряженность семантики текста не с его объективными характеристиками, не с объективным по отношению к читателю миром автора, но с самим читателем предельно расширяет само понятие «контекст», включая в него «аксиологические системы отсчета читателя», его культурный опыт (воспринятые культурные коды) и индивидуализированные субъективно–личностные смыслы.

Любой языковой знак в произведениях постмодернистской литературы — как некий символ или культурный код — требует нового к себе отношения и внимательного прочтения. Имя собственное в постмодернистской литературе всегда будет являться неким ключом, шифром к интерпретации художественного текста этого направления, к постижению замысла автора–постмодерниста.

Главной функцией ономастических единиц в литературном тексте является эстетическая (Ю.А. Карпенко, О.И. Фонякова, И.Б. Воронова), заключающаяся в том, что поэтонимы способны приращивать рече–контекстные, ассоциативные и фоновые значения, за счет чего становятся важными смысло– и стилеобразующими элементами содержательно–смыслового текстового пространства. Эстетические свойства каждого словоупотребления определяются его художественной мотивированностью, целесообразностью, соотнесенностью с тем образом мира, который творчески воссоздается писателем. Таким образом, можно говорить об индивидуально–художественном значении поэтонима в литературном произведении.

Одной из особенностей художественного текста как структурно–семантического единства является способность оказывать влияние на языковые единицы, входящие в его состав. Под воздействием текста в составляющих его элементах реализуются новые, дополнительные, значения, либо существующие в системе в скрытом, латентном, состоянии, либо порождаемые контекстом.

Поэтоним функционирует в художественном тексте как неотъемлемый его компонент, вступая в смысловые отношения с другими элементами текста. Имя собственное обрастает множеством смысловых связей, сложных ассоциаций и коннотаций, которые образуют его индивидуально–художественную семантику. Адекватное объяснение поэтики онима возможно с учетом фактора контекста.

Контекст поэтонима в постмодернистском художественном тексте складывается из совокупности трех типов контекста — микроконтекста, макроконтекста и мегаконтекста. Микроконтекст поэтонима равен, как правило, абзацу. Переход от микроконтекста к макроконтексту можно представить как последовательное включение поэтонима во все более широкое окружение. Чем шире становится контекст, чем больше смысловых единиц включается в него, тем большим количеством содержательных нюансов, коннотаций, ассоциативных связей, эмоционально-экспрессивных оттенков наполняется поэтоним. Макроконтекстом поэтонима мы считаем весь текст произведения как обязательное и непременное условие раскрытия содержания литературных онимов. Поэтонимы, по мере чтения произведения, получают все новые и новые смыслы, их семантическое наполнение при вхождении в текст и при выходе из него отличается качественно. Мы выделяем три уровня макроконтекста в постмодернистском произведении: 1) макроконтекст одного произведения писателя; 2) макроконтекст группы произведений, объединенных общей тенденцией использования онимов; 3) макроконтекст всех произведений автора.

При интерпретации поэтонима в постмодернистском художественном тексте следует также учитывать фактор мегаконтекста. Под мегаконтекстом мы понимаем контекст культуры (литературный и исторический), который индивидуален у каждого народа. В тексте встречаются ономастические единицы, которые уже обладают некой исторической памятью, несут в себе коннотации, связанные с прежними употреблениями в текстах других литературных произведений, и поэтому обязательно окружены ореолом иных художественных миров.

Мы определяем ономастический контекст как глобальную текстоообразующую ситуацию, при которой в художественном произведении с наибольшей полнотой реализуется смысловой потенциал поэтонима.

Глава вторая «Семантические преобразования ономастических единиц в макроконтекстах произведений В. Пелевина», которая состоит из 6 параграфов, содержит анализ имен собственных различных разрядов в макроконтекстах романов, повестей и рассказов писателя, а также имен собственных, объединяющих художественное пространство некоторых произведений В. Пелевина.

Развитие образных возможностей имени собственного — это всегда восхождение по ступеням смыслов, зарождающихся в процессе взаимовлияния, взаимодействия поэтонима и различных содержательно-смысловых элементов контекста. В художественном тексте обязательным и непременным условием раскрытия содержания имен собственных разных разрядов — антропопоэтонимов, топопоэтонимов, космопоэтонимов, мифопоэтонимов и периферийных ономастических единиц — является макроконтекст (т.е. контекст на уровне всего произведения).

В нашей работе мы показываем процесс приобретения именами собственными дополнительных смысловых оттенков, коннотаций на примере анализа антропопоэтонимов из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота», героями которого являются Василий Чапаев, его комиссар Петр, Анна, Котовский и другие персонажи. Поэтонимы Чапаев и Петр Пустота, по мере своего движения по страницам романа, получают все новые и новые коннотации: Чапаев — учитель дзена, который в экстравагантной манере (характерной для дзен-буддизма) преподает Петру уроки познания действительности; «сверхчеловек»; одно из воплощений Будды — Будда Анагама, мизинец которого способен превратить все окружающее в ничто; он же Осирис, исчезающий в финале романа в небытие (река Урал), а затем снова появляющийся, чтобы помочь Петру. Петр Пустота — поэт–декадент, живущий в России начала XX века; ординарец и ученик Чапаева; пациент психиатрической больницы в России конца XX века (сознание главного героя существует одновременно в двух временных пластах); культурный герой, который должен обрести знание о своей «сущности» в этом мире. Содержательная структура данных имен собственных расширяется за счет приращения дополнительных смыслов. Это становится возможным благодаря макроконтексту произведения, т.е. всему роману писателя «Чапаев и Пустота».

Антропопоэтонимы в романе способны награждать друг друга дополнительными ассоциациями и контекстами. Вслед за онимом Чапаев антропопоэтонимы Юнгерн, Котовский, Анна также получают черты, характеризующие «сверхлюдей». Юнгерн оказывается бодхисатвой, который вернулся из нирваны, чтобы помочь своим воинам достичь Внутренней Монголии. Григория Котовского автор романа делает демиургом, сотворившим мир России конца ХХ века. Анна предстает перед Петром в виде некой богини, прекрасной и недостижимой. Взаимосвязь имен отражает взаимосвязь образов, что помогает раскрытию содержания всего произведения в целом.

Одной из существенных стилистических функций топонимов в художественном тексте является закрепление событий за конкретным географическим пространством. В. Пелевин в своих произведениях использует топонимические единицы для создания впечатления достоверности, объективности, реальности изображаемого. Вместе с тем, литературные топонимы способны наполняться добавочными смыслами, реализовать в тексте все присущие им семы. Стилистически нейтральные имена собственные под воздействием контекста могут становиться стилистически значимыми.

Имея множество потенциальных сем, топопоэтоним играет существенную роль для восприятия художественного произведения, усиливает экспрессивность и эмоциональную выразительность текста, создает тот или иной образ. Топонимические единицы Внутренняя Монголия и Урал у В. Пелевина несут на себе не только функцию географических объектов, ориентируя читателей в пространстве происходящих событий. Внутренняя Монголия в тексте романа выполняет функцию одной из ипостасей внутреннего мира человека, становится некой областью, осознание наличия и пребывания в которой устанавливает гармонию в отношении человека к внешней реальности. Урал в романе писателя — это прежде всего не река, а некий поток бытия или, вернее, небытия, в котором исчезают Чапаев, Петр и Анна. Таким образом, словосочетание «утонуть в Урале» приобретает в произведении совсем другой смысл — ‘достижение просветления’. Топопоэтонимы Внутренняя Монголия и Урал наполняются неожиданным содержанием и становятся ономастическими единицами, обозначающими метафизическую сферу существования сознания — нирвану. В этом видно не только формирующее влияние контекста, но и индивидуально–авторский подход к топонимическому материалу.

Зоопоэтонимы Ника и Зигфрид, благодаря своему сходству с антропонимами, дают возможность писателю играть с именами своих героев, заставляя читателя следовать фантазии автора. К зоонимическому ряду единиц у В. Пелевина примыкают антропонимоподобные единицы Затворник и Шестипалый из одноименной повести, а также имена героев романа «Жизнь насекомых», персонажей которого автор называет, как людей: комары Артур, Арнольд, Сэм, муравьиха Марина и ее дочь муха Наташа, мотыльки Митя и Дима, червячок–личинка Сережа и др.

Космопоэтоним Луна в художественном пространстве произведений писателя получает значение не только небесного светила, но и идеологически важного объекта (повесть «Омон Ра»), с помощью которого писатель показывает мифотворческую способность государства: полет в космос на Луну для главного героя повести оказывается «виртуальным», он обнаруживает себя в подземелье, которое и было Луной. Мифопоэтоним Валгалла в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» дает дополнительное семантическое наполнение антропопоэтониму Юнгерн. Персонаж произведения оказывается скандинавским богом Одином — хозяином рая для погибших в бою воинов.

Периферийные классы онимов у писателя могут нести на себе смысловую нагрузку и становится важнейшими знаковыми элементами литературного текста. В повести В. Пелевина «Желтая стрела» главный герой едет в поезде, который является метафорой нашего мира. Автор, рисуя действительность внутри, использует названия (имена собственные), так или иначе связанные с темой поезда: газета «Путь» с рубрикой «Рельсы и шпалы», книга «Путеводитель по железным дорогам Индии», водка «Железнодорожная особая», предприятие «Голубой вагон», новелла «Под стук невидимых колес», картина «Будущие железнодорожники», пьеса «Бронепоезд 116–511», песня Б. Гребенщикова «Поезд в огне», поэтический сборник Б. Пастернака «На ранних поездах». С помощью ктематопоэтонимов писатель стремится закрепить в сознании читателя метафору: мир, в котором мы живем — поезд, а мы все — его пассажиры.

Главный герой «Generation “П”» Вавилен Татарский работает криэйтором, создателем рекламных слоганов. Сам текст произведения насыщен ктематопоэтонимами: названиями марок продуктов и фирм–производителей: «Пепси», «Спрайт», «Кока–Кола», «Seven Up», «Парламент», «Ява», «Житан», Марльборо», «Smirnoff», «Херши», «Ариэль», «Тайд», «Тампако», «Кензо», «West», «Хуго Босс», «Абсолют», «Кэмел», «Passion», «Санрайз», «Камэй», «Нескафе», «Sony», «Panasonic», «Kelvin Clein», «Гуччи» и др. Автор романа стремится показать читателю мир рекламы, в котором существует Вавилен Татарский.

С этой же целью повесть «Принц Госплана», в которой герой большую часть времени существует в компьютерной реальности (устанавливает различные компьютерные игры, проверяя их и проходя один уровень за другим), автор насыщает названиями игр: «Принц», «Пайпс», «Спай», «Крэйзи берд», «Арканоид», «Будокан», «Абрамс», «Троаткаттер», «Тауэр», «Таргхан». С помощью ктематопоэтонимов–названий компьютерных игр В. Пелевин показывает виртуальный мир главного героя, который становится для него реальностью.

Периферийные ономастические единицы могут занимать в процентном соотношении второе после антропонимов место в художественном произведении («Generation “П”»).

Среди поэтонимов, которые встречаются в текстах писателя, можно выделить ономастические единицы, объединяющие художественное пространство произведений автора. Такие имена собственные мы назвали «медиаторами». Поэтонимы–медиаторы у писателя представляют собой две группы:

а) сквозные антропопоэтонимы, которые позволяют сделать вывод о существовании героев текстов автора в одной художественной реальности. В романе «Чапаев и Пустота» упоминается Вовчик Малой, новый русский и по совместительству коммерческий директор сумасшедшего дома, в котором находится Петр Пустота. В романе «Generation “П”» он становится активным персонажем, рекламным заказчиком Татарского. Если вспомнить, что в романе «Чапаев и Пустота» мир конца ХХ века (где Петр существует в качестве пациента психиатрической лечебницы) является реальностью (симулякром), созданной демиургом Котовским, значит и все люди, населяющие этот мир, действуют, подчиняясь фантазии его создателя. Только один Петр Пустота приходит к пониманию этого и, осознав возможность выбора собственной реальности, он предпочитает Внутреннюю Монголию. Остальные продолжают существование во вселенной Котовского, который в данный момент находится в Париже. Таким образом, В. Пелевин подводит читателя к мысли, что реальность романа «Чапаев и Пустота» и реальность «Generation ”П”», в которой существует новый русский Вовчик Малой — одна и та же. Котовский у себя в Париже продолжает ее творить. Подобные выводы читатель может сделать благодаря антропонимической единице, встречающейся в текстовом пространстве двух произведений автора.

В текстах В. Пелевина можно найти несколько подобных имен собственных. Урган Джамбон Тулку VII, Председатель Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения, эксплицитный издатель романа «Чапаев и Пустота» появляется и на страницах романа «Generation ”П”», напоминая читателю о возможности существования другой реальности. Персонажи «Generation ”П”» Вавилен Татарский и Малюта — криэйторы рекламных текстов, возникают и в романе «Числа» («ДПП (НН)»). Можно предположить, что реальность этих трех романов — одна и та же. И создана она Котовским.

В «Чапаеве и Пустоте», в реальности России начала ХХ века, упоминается Бабаясин — таинственный, наделенный огромной властью человек, которому подчиняются революционные массы. Этот же герой появляется и в одном из рассказов В. Пелевина, но уже в качестве памятника.

Реальность, в которой существуют герои рассказа «День бульдозериста» — продолжение одного из миров романа «Чапаев и Пустота».

Один из главных персонажей романа «Чапаев и Пустота» — Юнгерн — мистический Черный Барон, аватара, помогающий достичь просветления обычным людям. Он своеобразно появляется на страницах повести «Желтая стрела». Поезд в произведении — метафора нашего мира. Автор книги, которую читает главный герой Андрей, размышляет о стуке колес, сопровождающим человека всю жизнь, который отличается в языках разных народов. Во Внутренней Монголии колеса стучат "ун-гер-хан-хан". Скрытая автоаллюзия В. Пелевина на свой роман «Чапаев и Пустота» и одного из его героев Барона Юнгерна доступна лишь внимательному читателю. Тем более что автор несколько искажает фамилию персонажа: пишет с прописной буквы, заменяя букву «ю» на «у», возвращая антропопоэтоним к реальному прототипу Унгерну, и выбрасывает последний звук. Не случайно рядом с именем собственным Юнгерн в стуке колес возникает имя персонажа «Желтой стрелы» Хана. Они оба являются носителями высшего знания, достигшими «золотого трона». Хан и барон Юнгерн создали свою реальность — Внутреннюю Монголию духа. Читатель может вспомнить эпиграф к роману «Чапаев и Пустота», якобы цитирующий монгольского завоевателя Руси;

б) антропонимические единицы с необычным звучанием, связывающие произведения и их центральных персонажей: Омон Ра из одноименной повести, Петр Пустота из романа «Чапаев и Пустота», Вавилен Татарский из романа «Generation “П”». Писатель не случайно дает главным героям своих трех произведений необычные имена или фамилии — с помощью антропонимических единиц автор объединяет повесть и два романа в трилогию, с разными персонажами и разными реальностями. Три героя стоят перед выбором: принять навязанную кем–то другим реальность или попытаться создать свою.

Для Омона Ра полет в космос действительно состоялся, несмотря на то, что он произошел на самом деле в подземельях московского метро: герой вымечтал этот полет, осмыслил его, заплатил максимальную цену боли и страданий, и поэтому для него этот полет — реальность, а иной реальности в мире тотальной симуляции быть не может. Для персонажа романа «Чапаев и Пустота» высшим смыслом всех его философских поисков является миг, «когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни». Красота и превращает любую иллюзию в реальность. Только переживание подобного рода обладает единственной абсолютной ценностью в «пустотной» вселенной романа В. Пелевина. Петр Пустота творит собственную реальность согласно собственному пониманию свободы и счастья. В романе «Generation “П”» симулякры превращаются в реальность массово. Каждый рекламный клип — лишь симулякр свободы и счастья. Творца при массовом воспроизводстве заменяет криэйтор, а Петра Пустоту — Вавилен Татарский. Герой позднего В. Пелевина не только не может вырваться из реальности, в которой находится, но и сам добровольно становится персонажем рекламных клипов, перестает существовать. На примере центральных персонажей можно проследить эволюцию образа главного героя от раннего творчества В. Пелевина («Омон Ра») до позднего («Generation “П”»).

В третьей главе «Семантические особенности имен собственных в мегаконтексте романов, повестей и рассказов В. Пелевина», состоящей из 4 параграфов, рассматриваются заглавия произведений писателя, анализируются аллюзивные ономастические единицы, которые выводят текст на уровень мегаконтекста, описывается языковая игра с именами собственными у В. Пелевина, а также исследуются виртуальные (имплицитные) ономастические единицы в текстах автора.

Особой разновидностью имени собственного в художественном тексте является заглавие (О.И. Фонякова, Ю.А. Карпенко). Без заглавия литературное произведение любого жанра теряет свою самостоятельность и узнаваемость в культурном контексте любой эпохи. Оно становится концентрированным воплощением идеи произведения, формирует концептуальность художественного текста. Для творчества В. Пелевина характерны аллюзивные заглавия: «Generation “П”», «Желтая стрела», «Жизнь насекомых», «Омон Ра», «Откровение Крегера», «Девятый сон Веры Павловны», «Происхождение видов».

Названием своего произведения писатель может предложить читателю загадку, игру с ономастической единицей. Примером такой игры–шарады может служить заглавие романа писателя «Generation “П”» (англ. «поколение») — парафраз романа Дугласа Коупленда о проблемах молодежной культуры США «Generation X». Американский писатель вкладывает в «Х» несколько значений (неизвестная в уравнении, «экс», т.е. «бывший» и т.д.). Название произведения В. Пелевина восходит к тексту рекламного ролика о поколении, выбирающем «Пепси».

Размышлениям об этом молодежном напитке, который стал символом бездумной эпохи, посвящено немало места в художественном пространстве романа. К концу произведения выясняется, что поколение “П” — это поколение пса с нецензурным именем (на ту же букву). Когда он просыпается, наступает конец всему. Кроме того, в английском языке слово generation обозначает не только «поколение», но и «генерирование», «производство», «порождение». В произведении В. Пелевина это сотворение поколения «Пепси», производство рекламных слоганов, генерирование думских трехмеров или «три–дэ моделей» (картонных депутатов), создание Пса, а также формирование значения буквы “П”.

В романе «Generation “П”» игра со звуком – буквой начинается в самом названии и может быть читателем развернута до таких масштабов, что “П” — это не только поколение «Пепси» и емкое русское слово, описывающее весь спектр катастрофических ощущений. Это еще и любое понятие с приставкой «пост»: Поколение Постмодернизма, Постструктурализма, Постиндустриального (информационного) общества, Повсеместно Протянутой Паутины (WWW) как символа виртуальной реальности, в которой мы живем, Просто Пустое Поколение, еще одно поколение «лишних людей». Это и поколение Пустоты из предыдущего романа «Чапаев и Пустота», мира грядущего, в котором после указания на него пальцем Будды останется Пустота. Не случайно же в книге появляется брэнд «No name» (нет имени). Или это Поколение автора романа, фамилия которого начинается на эту же букву, Поколение Писателя (профессия автора), Поколение Поэта и т.д. Автор играет с читателем, и эту игру можно продолжать до бесконечности и искать букву “П” в других произведениях В. Пелевина: Принц («Принц Госплана»), Петр Петрович из «Тарзанки», «ДПП (НН)».

Заглавие помогает автору создать у читателя эффект обманутого ожидания (рассказы «Бубен Нижнего Мира» и «Зеленая коробочка», которые у писателя отличаются только названием).

Одним из средств реализации интертекстуальности в постмодернистском художественном произведении является аллюзия. Аллюзией И.В. Арнольд называет «стилистический прием употребления какого–либо имени или названия, которое указывает на определенный литературный или историко–культурный факт или лицо» (Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения / Вопросы языкознания. — 1982. № 4. — С. 89). Этот стилистический прием отсылает к тому, что уже укоренилось в культурной памяти читателя, к устойчивым понятиям или словосочетаниям литературного, исторического и мифологического характера. Но аллюзия не ограничивается только ссылкой на какое–либо событие или сюжет. Она выполняет в художественном тексте эстетическую, экспрессивную и познавательную функции. Причина широкого применения литературной аллюзии как стилистического приема в художественной литературе обусловлена ее способностью обогащать художественное восприятие текста, делая его более объемным, ярким, способствовать реализации интенсивных ассоциативных связей, соединяя, таким образом, данный текст с текстами других авторов.

Одной из отличительных черт аллюзии является ее направленность, которая обеспечивает предусмотренную автором связь данного приема с конкретным произведением. Таким образом, любая аллюзия предполагает выход за рамки текстового хронотопа. Очень часто роль этого стилистического приема на себя берут имена собственные. В качестве интертекстуальных аллюзий могут функционировать различные ономастические единицы, но чаще всего в этом качестве выступают антропонимы, вследствие их наибольшей распространенности, частотности употребления в речи и связи с историко–культурной традицией.

Аллюзивные антропопоэтонимы, которые встречаются в романах, повестях и рассказах автора, выводят текст на уровень мегаконтекста, обогащая литературные тексты ассоциациями и оказывая значительное влияние на создание художественных образов в произведениях В. Пелевина. Мы выделяем следующие аллюзивные антропопоэтонимы в текстах писателя:

1) имя собственное–аллюзия на известное историческое лицо. Один из героев романа «Чапаев и Пустота» — барон Юнгерн. В. Пелевин взял фамилию реально существовавшего человека, генерал-майора Романа Федоровича Унгерна фон Штернберга, и поменял первую букву фамилии. Ю и У — категории китайской философии, образующие категорию «бытие — небытие». Категория Ю в китайском буддизме была использована для определения чувственной реальности, противоположной «пустоте — шунье». Кроме того, писатель явно отсылает нас к швейцарскому психологу и психиатру, основателю аналитической психологии, К. Юнгу и немецкому мыслителю и философу Эрнсту Юнгеру, который утверждал индивидуальную свободу личности;

2) имя собственное–аллюзия на литературный (фольклорный) персонаж. В романе «Жизнь насекомых» червяка–личинку, мечтающего стать цикадой, писатель называет Сережей. Метаморфозы, происходящие с героями В. Пелевина, отсылают читателя к «Превращению» Ф. Кафки и «Носорогам» Э. Ионеско. У автора «Жизни насекомых» — Сережа, у Ионеско — Беранже. Аллюзия на литературный персонаж создается автором за счет схожести звукового комплекса, составляющего имена: Беранже – Сережа. «Маленький человек» Беранже не желает (подобно большинству) превращаться в носорога, т. е. отказывается стать частью «оскотинившегося» общества. «Маленький червяк» Сережа, мечтающий стать цикадой, роет ход в «другую жизнь», «на поверхность». Он верит, что не станет одним из многих, то есть не станет тараканом. Позже оба героя испытывают радость от превращения. Но у В. Пелевина вслед за этим следует бунт героя против тараканьего образа жизни. Сережа выбирается на поверхность и становится тем, кем он мечтал — цикадой;

3) имя собственное–аллюзия на мифологический образ или сюжет. Главный персонаж повести В. Пелевина «Омон Ра» — московский школьник Омон Кривомазов, который мечтает о полете на Луну. Амон — в египетской мифологии бог солнца. Омон, собираясь лететь в космос, выбирает себе позывной Ра (в египетской мифологии также бог солнца). Главный герой романа фактически стремится перейти от первого ко второму — из сына милиционера превратиться в космического бога;

4) имя собственное–аллюзия на библейский образ или сюжет. Имя главного героя романа В. Пелевина «Generation “П“» Вавилен — аллюзия на образ древнего города Вавилона, с его гигантоманией и Вавилонской башней, воплощающей стремление человека сравняться с Богом. Продвижение Татарского по служебной лестнице — этот его постепенное восхождение на Вавилонскую башню, для того чтобы стать правящим богом, мужем божества Иштар;

5) имя собственное–аллюзия на известное событие. Герой повести «Омон Ра» поступает в училище им. Маресьева, где курсантов готовят к полету на Луну. Название училища в честь известного советского летчика, Героя Советского Союза, призвано напомнить читателям о его подвиге: А.П. Маресьев в Великую Отечественную войну служил в истребительском авиаполку, был подбит и 18 суток тяжело раненный добирался до своих войск. Пережил ампутацию ног, освоил протезы и добился возвращения в полк. Подполковник из училища им. Маресьева говорит, что мы тут готовим не просто летчиков, а в первую очередь настоящих людей. Человек, который готов совершить подвиг, пусть даже и невидимый, необходим стране, так как он питает ее главную силу. Курсантам в училище им. Маресьева ампутируют ноги, чтобы они смогли доказать, что и в их жизни есть место подвигу во имя светлого будущего.

Творчество писателя рассматривается в рамках постмодернистской культуры из–за игрового начала. Для художественной прозы В. Пелевина характерна языковая игра с ономастическими единицами. Она проявляется в текстах автора на разных уровнях:

1) фонетический: приемы параномазии (Страшный Суп, к которому готовятся курицы на бройлерном комбинате в повести «Затворник и Шестипалый»), анаграммы (парк им. Мундинделя — анаграмма Ленина, чьим именем в советскую эпоху было принято называть улицы, станции метро, парки), паронимической аттракции (Комар–иностранец Сэм из романа «Жизнь насекомых», глядя на глубокий котлован с руинами недостроенного здания, размышляет вслух о том, что если написать «Третий Рим», а потом дописать слово «третий» наоборот, с одной стороны будет читаться «Третий Рим», а с другой — «Третий мир». Автор играет близкими по звучанию словами «Рим» и «мир», осуществляя игровое снижение устоявшегося понятия: «Третий Рим» имеет значение возвеличивания России, «третий мир» — низведение ее до уровня слаборазвитых государств, недавних колоний);

2) графический: замена местоимения «я» в тексте на транскрипционный вариант. В центре главы «Инициация» (роман «Жизнь насекомых») — история двух навозных жуков: папы и сына. Папа–гуру помогает сыну, совершающему первые шаги в познании реальности. Навозный шар, который отец и катит перед собой, он называет «мой Йа». Йа у В. Пелевина — это не только твоя собственная личность, но и сам окружающий мир. Инициация героя совершается, и сын преодолевает порог духовного взросления. Мальчик становится скарабеем, сливаясь своим сознанием с окружающим миром и своим Йа. Это отождествление героем себя и мира вокруг автор романа показывает графическими средствами, заменяя местоимение «я» в тексте на звуковой комплекс «йа»;

3) лексический: прием инверсии. В романе «Чапаев и Пустота» один из пациентов психиатрической клиники отождествляет себя с Просто Марией (название одноименного мексиканского сериала, несколько лет назад транслирующегося по телевидению). Мария — идеальный образ для россиян и олицетворение России. Жених, которого ожидает Мария, материализуется в образ Шварценеггера (контаминация его персонажей из нескольких фильмов). Автор использует прием инверсии: группа «Джихад Кримсон», которую слушает Мария в самолете, — это арабский террористический орган «Кримсон Джихад», против которого борется Шварценеггер в фильме «Правдивая ложь» (аллюзией на сюжет которой является сцена с истребителем в романе). Восток имманентно несет Западу угрозу, и Мария также представляет угрозу для Шварценеггера, так как слушает именно эту музыку.

Языковая игра может иметь усложненную форму. Она проявляется в многоступенчатой интерпретации названия главы «Русский лес» (из романа «Жизнь насекомых»), которое отсылает нас к роману Леонида Леонова. У писателя мысль о лесе ведет непосредственно к мысли о русском народе. Ироничная мысль В. Пелевина об одеколоне «Русский лес» также ведет к мысли о народе, который в силу абсурдного дефицита и столь же абсурдной изобретательности этот одеколон употребляет нетрадиционно. У Л. Леонова понятие русского леса символично, у автора «Жизни насекомых» — амбивалентно. Нельзя однозначно утверждать, что роман Л. Леонова подарил свое название одеколону. Скорее оно логично встает в один ряд с такими клишированными словосочетаниями, как «русская душа», «русское поле», «русская водка». Действие одного из актов пьесы Чапеков происходит в зеленом лесу. Кроме того, для комара–иностранца Сэма «русский лес» — это растительность на теле русского мужика, чью кровь он пьет (мысль о народе, который выступает сырьем для западного потребителя).

В ономастическое пространство творчества писателя входят не только имена собственные, встречающиеся непосредственно в произведениях В. Пелевина, но и виртуальные (имплицитные) онимы — имена собственные, которые не упоминаются в текстах автора, но возникают в языковом сознании читателя на основе аллюзий и ассоциаций. Они образуют также группу виртуальных онимов, связанных друг с другом (например, автор, название его произведения и имя главного героя). Как правило, они возникают в голове у читателя как виртуальная ономастическая цепочка — ряд имен собственных, выстраиваемый читателем с помощью аллюзий и ассоциаций. Длина такой цепочки зависит от культурной и языковой компетенции читателя.

Нами были выделены следующие способы возникновения виртуальных онимов в текстах писателя:

1) имя (прозвище) героя. Капитан Лебедкин из романа «Числа» («ДПП (НН)») имеет прозвище Леон. Читатель наверняка вспомнит фильм с одноименным названием режиссера Люка Бессона, где роль киллера Леона исполнял французский актер Жан Рено. Образ, который создал Рено на экране, — сильный и практически неуязвимый человек;

2) воспроизведение стиля автора. На первых страницах романа «Жизнь насекомых» мы ощущаем присутствие М. Булгакова, у которого «в час жаркого весеннего заката» на Патриарших прудах появляются два гражданина (Берлиоз и Бездомный), затем третий («словом иностранец»). У В. Пелевина «в этот теплый вечер» мы наблюдаем, как один гражданин (Артур), стоит на террасе, затем подходят еще двое (Арнольд и Сэм – иностранец). Писатель играет не только «параллельными ситуациями», но и именами, называя «наших» Артуром и Арнольдом (у М. Булгакова «наши» Берлиоз и Бездомный). Своеобразным знаком иноземности (Воланд и Сэм Саккер — иностранцы) у М. Булгакова становится трость с черным набалдашником в виде головы пуделя, у В. Пелевина — большой обтекаемый кейс — предметы, чуждые русскому человеку;

3) общность мотивов:

а) мотив двойничества. В романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» героев зовут Дима и Митя. Писатель снова обращается к Достоевскому. В повести «Двойник» Голядкин путает стоявшего в дверях двойника со своим отражением в зеркале. Зеркало – спутник жизни Мити. Автор использует зеркало в качестве «механизма» превращения. В зеркале плащ Мити превращается в сложенные за спиной крылья. Внезапные, неожиданные появления и исчезновения двойников мы наблюдаем как у Достоевского, так и у В. Пелевина;

б) мотив превращения, который использует автор в этом же романе (люди превращаются в насекомых на наших глазах), позволяет нам выстроить следующие цепочки виртуальных ономастических единиц: Ф. Кафка, «Превращение», Грегор Замза; братья Чапеки, «Жизнь насекомых»; Э. Ионеско, «Носороги», Бернаже; И. Крылов, «Стрекоза и муравей». Читатель может поставить в этот ряд также М. Булгакова, «Собачье сердце» и Шарикова;

в) в «Чапаеве и Пустоте» автор обращается к мотиву убийства: Петр Пустота убивает фон Эрнена, а потом идет в «Музыкальную табакерку» смотреть трагедию «Раскольников и Мармеладов» — это позволяет провести параллели с убийством Раскольниковым старухи;

г) в романе «Generation “П”» писатель использует мотив восхождения героя на вершину власти. Два восхождения Татарского на строящуюся «Башню» напоминают два вхождения Воронина в «Красное здание» в произведении А. и Б. Стругацких «Град обреченный»;

4) общность ситуаций. В повести «Затворник и Шестипалый» куриное общество по ошибке принимает Шестипалого за мессию: ему начинают поклоняться, и любая произнесенная героем фраза мыслится всеми как откровение. Ситуация «самозванства» восходит к Хлестакову, главному герою комедии «Ревизор» Н.В. Гоголя. Ситуацию «подмены» использует автор в романе «Generation ”П”». Центральная идея в этом произведении В. Пелевина — создание «виртуальной политики» — где Ельцин, его министры, депутаты, политики — всего лишь компьютерные манекены, степень жизнеспособности которых зависит только от отпускаемых Западом мегабайтов. Впервые одну из основных концепций постмодернизма — концепцию «симулякра и симуляции» сформулировал французский философ Ж. Бодрийяр. Именно он первым заговорил о том, что телевидение, и, в первую очередь, реклама, размывают границу между реальным и иллюзорным. Образы, которые создает голубой экран, чаще всего оказываются искусной иллюзией реальности. Об этом философ пишет в своей знаменитой скандальной статье «Войны в Заливе не было», в которой он доказывает, что и война с Саддамом, превращенная в мировое телешоу, и сам Садам, и политические реакции на события — все подчиняется не логике реальности, а законам телевидения и Голливуда. Очевидно сходство между этими идеями и нарисованной В. Пелевиным картинкой «виртуальной политики»;

5) описание внешности героя. Господин с куцей бородой, несколько напоминающий Толстого, который спорит с Петром Пустотой о политике, антисемитизме, о том, как обустроить Россию, очень похож на Солженицына;

6) аллюзия на название известного произведения. Одна из глав «Жизни насекомых» носит название «Полет над гнездом врага». Автор отсылает читателя к роману К. Кизи «Над кукушкиным гнездом» и фильму «Полет над гнездом кукушки» с Джеком Николсоном в главной роли. Возможно, для читателя, в первую очередь, это будет ассоциация с известным фильмом, а не с романом, потому что «Полет над гнездом кукушки» известен массовому зрителю больше, чем его литературная основа;

7) цитата. Постоянное изобретение автором рекламных слоганов в романе «Generation ”П”» с использованием цитат из русской классики (А. Грибоедов, А. Блок) служит не только цели развлечь читателя, но и проиллюстрировать мифотворческую способность рекламы: «UMOM ROSSIJU NYE PONYAT, V ROSSIJU MOJNO TOLKO VYERIT. "SMIRNOFF"». Известная цитата из Ф. Тютчева, как и наименование торгового брэнда "SMIRNOFF", приводится с использованием латинского алфавита и частичного отражения его средствами английской фонетики. Отождествление одной из структурообразующих мифологем русского национального мифа с маркой водки призвано внушить реципиенту, что "SMIRNOFF" — нечто подлинно русское, пусть даже торговая марка представлена потребителю латиницей, а производитель заграничный, но он "VYERIT", а значит, близок русскому. Реципиенту внушается, что водка "SMIRNOFF" есть нечто близкое загадочной русской душе;

8) сходство персонажей и их функций. В романе «Generation ”П”» В. Пелевина роль гуру для Вавилена Татарского выполняет таинственное животное сирруф, которого можно соотнести с образом духа Мескалито в книге «Учение дона Хуана» К. Кастанеды. Он является проводником героя через границу двух миров. Сирруф, как и дух у К. Кастанеды, возникает после приема героем в пищу галлюциногена;

9) образ. В конце романа «Чапаев и Пустота» Петр получает от любимой им женщины подарок — желтую розу. «Желтая роза» — название одного из рассказов Х. Л. Борхеса. Главный герой его, поэт Джамбаттиста Марине, находится на пороге смерти. Последнее, что он видит — женщину, которая ставит в вазу розу. И внезапно поэт понимает, что бесполезно пытаться создать образ этого цветка в стихах, можно лишь описать форму, внешний вид, цвет, потому что роза пребывает в своей собственной вечности. О существовании для каждого человека своего мира и должен напомнить Петру подарок Анны;

10) ассоциативная связь финалов. В конце романа «Чапаев и Пустота» главный герой отбывает во Внутреннюю Монголию, где Петра ждет его любимая Анна. Читатель может провести параллель с финалом романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором мастер остается в некоем месте, обещающем ему вечный покой, со своей возлюбленной. Финал «Чапаева и Пустоты» также перекликается с концовкой романа В. Набокова «Приглашение на казнь», в котором главный герой отказывается от добровольной роли жертвы, выбирая свободу.

В заключении диссертационного исследования подводятся итоги, определенные в задачах и положениях, выносимых на защиту, а также излагаются основные позиции, которые рассматривались в диссертации с прогнозированием возможностей дальнейшего исследования в этом направлении.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. К вопросу об интерпретации имени собственного в постмодернистском тексте // Гуманитарные исследования. — Астрахань: Изд–во Астрахан. гос. ун–та, 2003. — С. 64 – 65 (0,1 п.л.).

2. Антропонимы как интертекстуальные аллюзии в творчестве В. Пелевина // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Сб. докл. междунар. научн. конф. — Магнитогорск: Изд–во Магнитогорск. гос.ун–та, 2003. — С. 472 – 476 (0,4 п.л.).

3. Онимы в структуре постмодернистского текста (на материале романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота») // Актуальные вопросы теории и практики русского языка: Межвуз. сб. ст. Вып. III. — Армавир: Редакционно–издательский центр АГПИ, 2003. — С. 136 – 138 (0,2 п.л.).

4. Функционирование топонимов в макроконтексте романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» // Проблемы региональной ономастики: Материалы 4–ой всероссийской научной конференции. — Майкоп: Изд–во Адыгейск. гос. ун–та, 2004. — С. 29 – 31 (0,2 п.л.).