РОЛЬ СИМВОЛА В ОСВОЕНИИ СМЫСЛОВОЙ СТРУКТУРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Настоящее исследование посвящено изучению потенциала символа как средства освоения смыслов художественного текста.

Гипотеза работы заключается в следующем: символ как смыслообразующее средство обладает свойством ретроактивности по отношению к культурному опыту реципиента и проактивности по отношению к тексту. Это свойство символа используется при создании вертикального контекста и освоении смыслов текста. В качестве рабочего определения вертикального контекста мы принимаем следующее: вертикальный контекст являет собой определённую культурную парадигму, где так или иначе коррелируют тексты, находящиеся как на синхронном, так и на диахронном уровнях, обеспечивая преемственность, сохранение и развитие соответствующей культурной традиции.

При этом прямая номинация символа в тексте и его непрямая номинация могут сосуществовать в тексте как собственно «символ» и «символическое».

Объектом исследования являются способы освоения смысловой сферы текста в процессе интерпретации символов, репрезентированных в художественном тексте.

Предмет исследования составляют

1) способы репрезентации смыслов в художественном тексте через форматы символьного характера, представленные в тексте путем прямой и непрямой номинации;

2) смыслообразующий потенциал символа, реализующийся при взаимодействии символов друг с другом и иными смыслообразующими элементами и структурами текста.

Символ уже долгое время является предметом научного интереса как в философии, так и в филологии. Символ в художественном тексте, помимо своего потенциала в качестве средства смыслообразования и интерпретативного средства освоения смыслов текста, обладает свойствами опредмечивать эстетические, культурные, исторические идеальные реальности, способностью устанавливать герменевтические связи, актуальные для понимания текста. Иными словами, символ – важный компонент ноэзиса. Ноэзис – «процесс задействования рефлективной реальности, представленной в виде осмысленных компонентов действительности предметных представлений, действительности коммуникации, действительности смысловых и метасмысловых парадигм» [Богин 1993:43].

В данном исследовании изучаются проблемы презентации и роли символа в художественном тексте; его интерпретации как текстового компонента, способного максимально реализовать ассоциативно-семантическую сеть личностных авторских/читательских смыслов, интегрировать смысловую и эмоциональную доминанту текста.

Работа в этом направлении является актуальной. Анализ природы и герменевтического потенциала символа позволит не только уточнить терминологию философско-филологических исследований символа и символического, отличающуюся на данный момент неоднородностью, но и прояснить вопрос о природе символа и его роли как фактора, влияющего на производство и понимание текста, внося тем самым вклад в существующие отечественные теории символа, основной фундамент которых разрабатывался прежде всего такими известными филологами и лингвистами, как Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, А.Ф. Лосев, В.Н. Топоров, М.К. Мамардашвили, А.М. Пятигорский.

Актуальность исследования определяется необходимостью описания роли символа как одного из герменевтических внутритекстовых механизмов смыслоформирования, важностью выявления его смыслообразующего потенциала в художественном тексте и возможности использования метода интерпретации символа как механизма освоения смысловой сферы текста.

Необходимостью изучения специфики формирования понимания с опорой на символически насыщенные текстовые конструкты для выхода к смыслам текста объясняется синтетичный характер исследования, которое выполнено с привлечением теоретической базы и методов исследования лингвистики, филологической герменевтики и стилистики текста. Исследование символа как одного из текстовых средств организации понимания может пролить свет на такие проблемы герменевтики и общего языкознания, как проблема понимания текста, проблема освоения смыслов, проблема множественности интерпретаций, проблема интертекстуальности. Для понимания любого художественного текста важным является знание содержания репрезентированных в нем смыслов культуры, которые могут быть выражены посредством разного рода символов. Символ позволяет установить взаимосвязь текста с другими текстами культуры, вследствие чего он является важным фактором реализации культурной традиции и, соответственно, истинности герменевтической интерпретации текста.

Постановка в ХIХ-ХХ веках проблемы организации индивидуального понимания классической зарубежной философской (в особенности теософской) и филологической герменевтикой (Ф. Брентано, Ф.Шлеермахер, Э. Гуссерль, П. Рикер, В. Дильтей, Г. Гадамер и др.), а затем экзистенциальной философией (М. Хайдегер, М. Мерло-Понти и др.) привела к тому, что к настоящему времени вполне сложился категориальный и терминологический аппарат современной герменевтики, в центре которого стоят такие понятия как «понимание», «интенциональность», «рефлексия», «герменевтический круг», «герменевтическая ситуация», «интерпретация», «смысл».

Формирование теоретической базы современной отечественной филологической герменевтики, в силу известных историко-идеологических причин, происходило в основном в течение последней четверти ХХ века. Сложность проблематики, связанной с организацией понимания текста, состоит в том, что феномены языка рассматриваются в собственно значащей функции. Одно из наиболее плодотворных современных направлений науки о понимании сложилось в отечественной, в том числе и в Тверской герменевтической традиции на основе филологии. Оно характеризуется, проникновением философии языка в филологию и значительным влиянием философско-методологических идей Г.П. Щедровицкого на подходы к разработке техник и технологий индивидуального понимания.

Настоящееисследование имеет своей целью изучение возможности освоения смысловой сферы текста на основе интерпретации символа как способа опредмечивания смыслов, а также организации мыследействования реципиента при понимании художественного текста на основе символьных структур.

В соответствии с общей целью в диссертационном исследовании решаются следующие задачи:

· выявление особенностей символа как методологического основания освоения смысловой сферы художественного текста;

· определение символа как смыслообразующего элемента в художественном тексте с учетом философского, культурного и лингвистического аспектов его существования и функционирования;

· определение места и роли символа как средства интерпретации художественного текста;

· выявление техник понимания при освоении смыслов, репрезентированных в символьных структурах художественного текста;

· практическое обращение выявленных возможностей интерпретации символа на текст и демонстрация интерпретационного метода при освоении смыслов, опредмеченных символами.

Материалом исследования послужили дроби литературных текстов на английском и русском языках. Под дробью текста мы понимаем, вслед за Э. Ауэрбахом, отрывок текста с определенной художественной идеей, достаточный для интерпретации и анализа рефлективного акта.

Теоретическую основу исследования составили труды российских и зарубежных ученых, теоретиков и философов, посвященные изучению символа и методологии понимания художественного текста.

Методологическая база исследования определяется спецификой материала и задачами исследования, связанными с проблемой понимания: опорная методология обусловлена герменевтическим подходом, заключающимся в выявлении непрямо номинированных смыслов текста и текстовых средств, пробуждающих рефлексию; а также онтологическими картинами, не имеющими прямой связи с осваиваемым гносеологическим опытом. Интерпретация рассматривается как высказанная рефлексия, позволяющая актуализировать понимание, связывающее опыт реципиента с гносеологическим образом.

Методы исследования позволяющие выявить природу символа как свернутого текста культуры, обусловленную его смыслообразующим потенциалом, представлены методами интроспекции, классификации и систематизации, а также методом интерпретации с элементами семантико-стилистического анализа.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Символ является особого рода ноэтически-ноэматическим форматом (смыслообразующим и смыслоуказующим средством), обладающим знаковой формой и культурно закрепленными интерпретациями, реализуемыми в контексте.

2. Смыслообразующий потенциал символа характеризуется свойством ретроактивности по отношению к культурному опыту реципиента и проактивности по отношению к тексту.

3. Смыслообразующая функция символа обусловлена его интертекстуальным характером, реализующимся в создании системы внутри- и внетекстовых связей, определяющих ту культурную традицию, в пределах которой осуществляется интерпретация текста и создается его вертикальный контекст.

4. Интерпретация символа представляет собой механизм распредмечивания смыслов текста и освоения реципиентом его смысловой сферы.

Научная новизна работы определяется герменевтическим подходом к символу как особому способу опредмечивания смысла, а также использованием метода интерпретации символа как механизма освоения смысла (смыслов) текста. Символ понимается как закрепленный за определенным форматом смысл культуры, взаимодействующий с другими структурами единого смыслообразующего внутритекстового механизма.

Теоретическая значимость работы связана с совершенствованием теории и практики понимания текстов, разработкой теоретических основ исследования внутритекстового механизма смыслоформирования и систематизацией теоретических основ роли символического компонента в художественном тексте. Символ рассматривается с герменевтических позиций как мощный смыслообразующий компонент текста, фактор реализации культурной традиции, а интерпретация символа – как механизм организации процесса понимания с целью освоения смыслов художественного текста.

Практическая ценность работы вытекает из возможности использования ее выводов в теоретических и практических курсах при обучении интерпретации текста, стилистическому анализу, а также для разработки общих и специальных курсов по теоретической и практической стилистике, филологической герменевтике и методике литературного чтения и интерпретации текстов.

Апробация результатов исследования осуществлялась на международной научно-практической конференции «Детская литература и воспитание» (ТвГУ, Тверь, 2004), интернет-конференции «Текст и образ» (Auditorium.ru, 15 октября – 30 ноября, 2004 http://www.auditorium.ru/aud/v/index.php?a=vconf&c=getForm&r=thesisDesc&CounterThesis=1&id_thesis=4092). По теме диссертации опубликовано 6 работ общим объемом 1,85 п.л.

Объем и структура работы отражают этапы реализации поставленных в ней задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обрисовывается специфика настоящего исследования, определяется его актуальность, методологическая и теоретическая база, намечаются цели и задачи, формулируются теоретическая и практическая значимости исследования.

Первая глава посвящена исследованию теоретических оснований выдвинутой гипотезы символа как текстового формата, обладающего способностью выводить реципиента к смыслу через интерпретацию культурно закрепленного за символом содержания, определению понятия «символ» и теоретическому обоснованию его ноэтически-ноэматического характера. Рассматривается становление феномена символа и символического в философии и лингвистике; разграничиваются понятия «знак» и «символ» с точки зрения интерпретационного подхода. В качестве опорных в консолидации понимания символа использованы работы А.Ф. Лосева, М.К. Мамардашвили, А.М. Пятигорского, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, немецких философов 19 и 20 вв., Э. Кассирера, Г. Г. Гадамера, французских структуралистов и постструктуралистов, и др. Различные философско-лингвистические подходы к пониманию символа и символического позволяют нам говорить о том, что, во-первых, символы существуют на уровне некоторого спонтанного функционирования структур и вообще содержательностей сознания, во-вторых, они существуют в некотором предполагаемом нами суммарном процессе жизни, истории, коммуникации и т.д.

На основании понимания символа как формата, закрепляющего смыслы, выводится его определение как средства, замещающего тексты культуры, интертекстуально взаимодействующего с другими репрезентированными в тексте смыслами при формировании смысловой сферы текста. Это определение служит основанием для разграничения механизмов реализации и принципов существования авторской символики и общекультурных символов. В основе создания так называемой авторской символики лежит метафоризация смыслов в тексте. Однако истинный символ и метафора различаются на уровне культурной традиции: символ как свернутый текст во всей многозначности своих смыслов существует в пространстве культуры, контекстуально реализуя свои смысловые потенции и образуя смысловые связи в вертикальной плоскости. Метафора же принадлежит отдельному тексту и в силу своей генерирующей способности может выступать в нем в символической функции, реализуя авторскую идею в горизонтальной плоскости смыслов.

Различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета. Символ неотделим от факта сознания, то есть обладает ноэтически-ноэматическим характером. Символическое в художественном тексте представляет собой устойчивую совокупность ноэтически-ноэматических актов, которые являются источниками семантически идентичных смыслов в отношении к определенным действиям, то есть означивается не столько единичный акт, сколько процесс мышления, способ его реализации – этим задаются различные формы мышления [Радионова 2003: 900]. Именно поэтому символ (в отличие от знака вообще) не может иметь какое-то отличное от него означаемое - он способен, как и любой образ, воздействовать непосредственно на восприятие, «отсылает» («осуществляет референцию») не к каким-то другим знакам с дискретным значением, а к невыразимым в языке «высшим» недискретным смыслам — по сути, к самому себе и к миру в его неисчерпаемой целостности. Его референция – это автореференция. Символ не отсылает ни к какому внеположному ему референту в реальности в силу того, что сам является частью реальности. И когда мы имеем дело с категориями для общих семиотических и теоретико-лингвистических построений, то все эти категории так или иначе ориентированы на дуализм: знак ó значение, знак ó обозначаемое, символ ó определенная содержательность, соответствующая данному символу (символизирующее ó символизируемое). Абстрактный анализ любого символа показывает, каким образом любая содержательность символа выступает как совершенно пустая оболочка, внутри которой конституируется и структурируется только одно содержание, которое мы называем «содержательностью сознания». Символ и символическое представляет собой формат, совмещающий знаковую природу с незнаковой. Символ замещает, репрезентируя особым образом: символы мыслятся как репрезентации не предметов и событий, а посылок и результатов сознания. Основой продуктивности символа в процессе понимания художественного текста является то, что, оказываясь внутри наших знаковых систем, символы переходят («переводят нас») из ситуации понимания в ситуацию знания (то есть в ситуацию активно действующего автоматического режима нашего индивидуального сознания).

Смыслопорождающая способность символа основана на его ноэтически-ноэматической природе. В исследовании выделяются общие и постоянные характеристики символа, такие как 1) доминирование плана содержания над планом выражения; 2) принадлежность как к сознательной, так и к бессознательной областям; 3) иерархичность (комплексность) структуры символа и 4) его архаичность. Разграничение понятий знака и символа в семиотике основано на дихотомиях смежности/сходства и фактичности/условности. Все знаки разделяются на индексные, иконические и символические. Делается вывод о том, что символ есть развернутый знак, а знак – зародыш символа; символ связывается с определенными содержательностями сознания и может рассматриваться как знакоподобное образование. В силу присущей ему архаичности, символ выполняет роль семиотического конденсатора и посредника между текстом и культурой.

Символ следует отличать от реминисценции или цитаты, поскольку в них "внешний" план содержания-выражения не самостоятелен, а является своего рода знаком-индексом, указывающим на некоторый более обширный текст, к которому он находится в метонимическом отношении. Реминисценция, отсылка, цитата являются частями нового текста и функционируют только в его синхронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ – из глубин памяти в текст.

В герменевтике многозначность задает понятие символа. Для Рикера символом является всякая структура значения, где один смысл, прямой и первичный, буквальный, означает одновременно и другой – косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть понят лишь через первый [Рикер 1990; 1995]. Сфера таких символов, данных в тексте в формате прямой/непрямой номинации составляет определенное герменевтическое поле. В соответствии с его содержанием модифицируется и интерпретативная деятельность реципиента. Интерпретация, в данном контексте, – это работа мышления, которая состоит в освоении через рефлексию смысла/смыслов, стоящих за символом.

Символ и символическое в художественном тексте выступает в качестве «замещения» внутреннего, скрытого, свернутого в контексте смысла. Распредмечивание заложенных в символе смыслов, прочитывание их (в том числе и как интертекстов) запускает разнонаправленные дискурсивные процессы между автором, культурой и читателем. Поскольку в основе символического лежит аналогия явлений, символическое в художественном тексте является средоточием чрезвычайно сложных отношений: это отношения образности, структуры, взаимосвязи, традиции, формального (языкового) воплощения, смыслового содержания, деятельности. С этим связана сложность определения границ символического.

В самом общем виде символ можно рассматривать как совокупность множества смыслов и культурных характеристик, реализующихся в соответствующем контексте в форме вербального знака. В этом качестве символ носит интертекстуальный характер и представляет собой систему текстовых связей, раскрывающихся в вертикальном контексте. На такой связи основана, например, интерпретация так называемых словарных символов, представленных в соответствующих словарях, и представляющих собой набор закрепленных интерпретаций в одной или нескольких культурах. Природа символа идеальна, комплексна и уникальна, и поэтому не всегда интерпретация символа в художественном тексте согласуется с трактовкой значения данного символа вне текста.

Понимание символа как своего рода свернутого текстового формата, позволяющего в концентрированном виде, сжатом подчас до вербального знака, представить в новом тексте смыслы, возникшие в культуре в разные периоды и сохранившиеся в ней, создает основания для взаимодействия, диалога автора и читателя в рамках культурной традиции.

Основу интертекстуального потенциала символа и символического составляет его диахроничность, которая может рассматриваться как важный механизм памяти культуры, позволяющий переносить тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Символ, таким образом, осуществляет еще одну функцию – сохраняет единство культуры во временном пространстве. Интерпретативное прочитывание символов как текстов культуры запускает механизм интертекстуальности, поскольку единство основного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культур. Лотман отмечает, что «смысловые потенции символа всегда шире их реализации в данном контексте: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывают всех его смысловых валентностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступать в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение» [Лотман 1992].

Присущая символу диахроничность обеспечивает сохранение культурной традиции во времени и пространстве. Символическое ядро культуры состоит из простых символов, обладающих наибольшей культурно-смысловой емкостью. Символы представляют собой некоторые тексты как в плане выражения, так и в плане содержания, способные интертекстуально взаимодействовать между собой, порождая новые смыслы через отношения с текстами других авторов.

Вторая глава посвящена описанию методологических основ исследования проблемы понимания, смысла и смыслообразования, рассматриваемых с позиций герменевтического подхода. Раскрывается сущность герменевтического метода как способа усмотрения неявно данного в тексте. Возможности и опыт системного подхода к пониманию текста освещаются с точки зрения представления о художественном тексте как о взаимопроникновении и взаимодействии трех пространств: содержания, смысла и метасмысла. Перечисляются техники усмотрения смыслов в тексте, а также рассматривается вопрос о совместимости и взаимодействии различных техник понимания. Дается определение внутритекстового механизма смыслоформирования и выделяются основные функции художественного текста и критерии, регулирующие процесс интерпретации текста. Установление связей в тексте и реализация принципа диалогичности смыслов рассматриваются как необходимые условия смыслообразования. Герменевтические указатели определяются как факторы, определяющие границы интерпретации.

Системность в изучении текста как некоего механизма, совокупности, целостности, которая обеспечивает выход читателя к смыслам, имеет определенную лингвистическую традицию. Она состоитвсуществовании представления о художественном тексте как о взаимопроникновении и взаимодействии трех пространств: содержания ("объектной" реальности, реальности предметных представлений); смысла и метасмысла ("субъект­ной" реальности); средств выражения и метасредств выражения как содержания, так и смысла.

Символ не просто соотносится с содержательностью сознания, это та конкретная вещь, которая конкретно и вещественно соотносится с чем-то определенным в содержательности сознания [Лосев 1991], и одновременно принадлежит и содержанию сознания, и психической экзистенции, в которой прорабатываются содержательности сознания. Соответственно, символ не может создавать художественного образа, а может лишь трактовать парадигмы невербального мышления. Символ способствует реализации художественной идеи как руководящей динамической схемы действования реципиента при понимании текста [Богин 1989:44-47]. Символы существуют как символы (а не как вещи, способные нечто символизировать) только внутри интерпретаций. И эти интерпретации всегда являются сознательными, то есть такими, в которых сознание «читает само себя» [Лосев 1991]. Чаще всего это и те интерпретации, в которых культура читает саму себя, придавая разным вещам, образам, словам и формулировкам определенное символическое значение и «надеясь», что эти вещи, образы, слова и формулировки вдруг «заработают», вдруг окажутся сопричастными бытию сознания. Интерпретация обеспечивает системность при освоении смыслов текста, выраженных различными способами, в том числе, символически.

При понимании текста восстанавливается (и создается) множество частных элементарных смыслов, которые поддаются усмотрению благодаря анализу средств текстопостроения. Схемы действования читателя при понимании текста можно определить как упорядоченные наборы метасмыслов и метасредств, то есть метаединиц действования с текстом. Проблема интертекстуальности также важна для формирования полноценного понимания текста и символа, рассматриваемого нами как выход в интерпретацию прецедентных текстов культуры, представленных в новом тексте в свернутом виде и передающих определенные смыслы, которые при распознании вступают во взаимодействие с исходным текстом и создают в нем новые смыслы. Взаимосвязь формальных и идеальных компонентов текстопостроения является основой внутритекстового механизма смыслообразования: лучи рефлексии реципиента направляются на идеальные и формальные герменевтические указатели (маркеры), которые, в свою очередь, перенаправляют рефлексию, задавая основы понимания и интерпретации при распредмечивании смыслов текста. Одним из таких текстовых герменевтических указателей мы полагаем символ как один из форматов, который может быть подвергнут интерпретации в пределах текста. Эта точка зрения вполне согласуется с идеей установления связей как условием смыслообразования, которая доминирует в работах таких крупнейших теоретиков и философов языка как Соссюр, Якобсон и Умберто Эко [Соссюр 1977; Якобсон 1985; Эко 1988, 1992]. Они полагают, что минимально необходимым условием для смыслообразования является налаживание связи между двумя вещами, «будь то означающее и означаемое, знак и его объект, выражение и содержание или два знака» [Александров 2002:83]. Художественный текст, как правило, насыщен герменевтическими указателями, иначе говоря, текстуальными моментами, являющимися версиями якобсоновской «металингвистической функции». Носителем этой функции, в частности, является и символ. Символические структуры герменевтичны, ибо соотнесены с общими условиями формирования смысла; а «указателями» их можно назвать потому, что они определяют те направления, на которых этот смысл складывается. Образно говоря, герменевтические указатели являются знаками текстового самосознания. Такие герменевтические указатели как символы в любом сложном повествовании не дают, как правило, единственных ответов на все вопросы, порождаемые текстом. Они скорее очерчивают его смысловые зоны и, в совокупности, устанавливают границы возможных интерпретаций. Их можно уподобить векторам, указывающим возможные прочтения текста. Хотя функция герменевтических указателей – облегчить понимание внутреннего смысла произведения, сам этот смысл всегда останется частичным, ибо он есть результат взаимосвязи между четкими и туманными сторонами содержания, а возникающие зазоры может «заполнить» только конкретный читатель [Ингарден 1973; Водичка 1976; Изер 1978]. В любом случае герменевтический указатель может рассматриваться лишь как обязательное дополнение к текстуальным «разрывам», в которых Изер видит первоначальный импульс читательской работы по восстановлению смысла [Изер 1989].

Смыслообразующий и смыслоуказующий потенциал символа в художественном тексте обусловлен его ноэтически-ноэматическим характером. В результате ноэтических актов сознания выявляется ноэма – смысл предмета как таковой, сам предмет, взятый в сущностном, смысловом единстве всех слоев. Условия появления смысла включают, наряду с содержанием и модальностью, ноэматичность элементов, составляющих ситуацию, и возможность их перевыражения в рефлективных актах. Образующаяся при этом конфигурация отношений и связей является основанием для интендирования и в дальнейшем перевыражения ноэматических компонентов свойств отношений [Богин 2001].

Для усмотрения и освоения смыслов необходима осознанная рефлективная деятельность реципиента по созданию пространства, в котором все смысловые единицы (ноэматические элементы) связаны и соотнесены. Ноэма появляется в результате этой деятельности, извлекающей чистые смыслы из парадигм, воспоминаний, воображения и наборов предметных представлений о мире. Ноэматичность предмета позволяет видеть его как единство всех его проявлений, и это существенно для понимания символа как ноэтически-ноэматического формата текста, способного взаимодействовать с другими ноэмами и выявлять и связывать смыслы в художественном тексте в единое смысловое пространство. Критически важным для выхода к идее как наивысшему смыслу, метасмыслу произведения является переживание частных смыслов в рефлективном акте.

Смыслы тесно связаны с содержаниями, но не заменяют их – содержание служит основанием для рефлективного акта, ведущего к обнаружению => переживанию => освоению смыслов в рефлективной реальности, способной порождать ноэмы и на этом основании включаться в процесс смыслообразования.

«Освоить смысловую единицу – это освоить все ноэмы смысла в том виде, как он представлен нам в рефлективной реальности. Ноэмы разбросаны во всей деятельности с текстами. Ноэмы выступают в самых различных функциях, в том числе в функциях реактиваторов аффектов, памяти предметных представлений, "образов" (Р/мД), реактиваторов отношений и оценок (Р/М), реактиваторов памяти о значениях, содержаниях, текстах (Р/М-К)» [Богин, там же].

Множественность смыслов образует бесконечное пространство, континуум, в котором возникают все новые смыслы, которые, взаимодействуя в процессе человеческой коммуникации, создают мир человека, цивилизацию, культурное пространство.

Понимание ноэтически-ноэматической природы символа, концентрирующего в себе множественные смыслы и реактивирующего память о значениях, содержаниях и текстах, вскрывает сущность символа как «семиотического конденсатора» и «механизма памяти культуры» [Лотман 1992], способного разворачиваться в тексты культуры в процессе взаимодействия с другими элементами текста и с контекстом.

Представление о символе как о вербально выраженном ноэтически-ноэматическом формате позволяет рассматривать его как инструмент создания вертикального контекста произведения, интертекстуального включения нового текста в пространство смыслов культуры и расширения его рамок в вертикальной плоскости через ноэтическое взаимодействие с другими текстами культуры и ноэматическое воздействие на контекст самого произведения: «Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры – он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» [Лотман 1992:192].

В третьей главе освещаются подходы к пониманию символа и символического и на примере интерпретации дробей литературных текстов демонстрируются возможные схемы действий реципиента по освоению смыслов текста, опредмеченных символически.

Оказаться «в ситуации понимания» символа, по Мамардашвили, означает встретиться с впечатлением и в его топосе распредметить, десемиотизировать символ, чаще всего являющийся нам в жизни как знак, но принципиально отличный от знака свой глубинной непрозрачностью [Мамардашвили, Пятигорский 1997: 99-100]. Следовательно, «ситуация понимания символа» — это, в конечном счете, его исполнение в себе (ведь, как говорил Мамардашвили и о чем свидетельствует нам обычный жизненный опыт, понять что-то человек может только сам – никто другой в целом мире не может сделать это за нас). Механизмом понимания символа и освоения смыслов текста через символ как смысловую единицу текста является рефлективный акт и интерпретация как его высказанная форма: «Всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализированным, то есть несколько приближенным к понятию. < .> Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов» [Бахтин 1986: 382]. В континууме художественного текста ценностным ориентиром интерпретации выступает авторский смысл образа-символа, понимание которого определяется диалогическим взаимодействием читателя с автором и прочитывания им авторской точки зрения.

Единый символический комплекс можно прочесть в целой совокупности текстов, принадлежащих одной или разным культурно-историческим эпохам (символ, по Лотману, реализует механизм культурной памяти). Сквозное, проходящее по вертикали исследование функционирования символа в разных текстах (будь то «тексты» культур, конкретных произведений или целостных художественных миров) позволяет представить эту диахроническую экспликацию какого-либо символа как интертекст, в котором все рассматриваемые «воплощения» символа в индивидуальных текстах служат для символа формой выражения. Вне этого конкретно-текстуального или вещно-предметного выражения той или иной содержательности сознания символ превращается в «чистый смысл» или ноэму – предел цепочки трансформации семиотических сущностей в языке.

Бытование символа сравнимо с бытованием текста в его современном понимании. «Интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность» [Барт 1994:14]. Символ в не меньшей степени, чем текст, есть «воплощенная множественность», это заложено в его природе. И потому толковать символ можно бесконечно. В качестве необходимых условий функционирования символа как свернутого ноэтически-ноэматического формата мы рассматриваем его принадлежность культуре (архаичность), многозначность содержания, способность к выявлению смысла в контексте и, с другой стороны, культурную компетенцию реципиента, его способность воспринимать и распознавать символ как текст, образ или идею.

На основе предположения о возможности существования и сосуществования в тексте прямой и непрямой номинаций символа, именуемых собственно «символом» и «символическим», эти виды номинации рассматриваются как два различных типа символизации смыслов в тексте. Соответственно, работа реципиента по пониманию и освоению опредмеченных смыслов строится в разных направлениях. Прямо номинированные символы, опредмечивающие смыслы в форме вербального знака, должны быть распознаны как таковые для интерпретации и выхода к пониманию cмысла/смыслов и, далее, метасмыслов текста, через простраивание смысловых связей как внутри самого текста, так и, интертекстуально, вне его. Критерием определения вербального знака как символа является его соответствие вышеназванным основным признакам символа, а также идентификация вербального знака как герменевтического указателя в тексте.

В случае непрямой номинации символический формат/образ, опредмечивающий смысл, создается комплексом лексико-стилистических средств и приемов текстопостроения и должен быть сначала усмотрен реципиентом в ходе анализа текста как целостность, затем в процессе ноэматического акта распознан как символ, для последующего выхода в рефлексию и интерпретацию и дальнейшего освоения опредмеченных в образе смыслов.

Так, анализируемый в исследовании текст романа Оскара Уайлда «Портрет Дориана Грея» является примером развертывания некоторых смыслов через символические форматы, представляющие собой непрямо номинированные символы.

Воссоздание картины райского сада относит культурного читателя к библейской символике рая и связанным с ним религиозным смыслам искушения и греха. Образ Лорда Генри в тексте Уайлда создается с помощью лексических и стилистических средств в художественном соответствии с библейским образом Змея-искусителя: гипнотизируя парадоксальностью своих суждений, которые подчас полностью противоречат здравому смыслу, он одновременно выступает с еретическими речами.

Змея нигде не упоминается в тексте, но описание внешности Лорда Генри указывает на этот образ:

…long nervous fingers . pointed brown beard .olive-coloured face and worn expression . .low languid voice that was absolutely fascinating.

His cool, white, flowerlike hands, even had a curious charm. They moved, as he spoke, like music, and seemed to have a language of their own .

Возникает образ соблазнителя под личиной неординарной личности и друга, передающийся через воссоздаваемый образ библейского Змея – символ соблазна, закрепленный в христианской культуре. Образ стилистически подкрепляется манерой речи, наполненной лестью и парадоксами, на фонетическом уровне обилие щелевых согласных задают речевую характеристику и, соответственно, смысл «змеиное шипение»:

. . . People say sometimes that beauty is only superficial. That may be so, but at least it is not so superficial as thought is. To me, beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible.

Лорд Генри, подобно библейскому Змею, выступает соблазнителем юного Дориана Грея:

“The only way to get rid of a temptation is to yield to it. Resist it, and your soul grows sick with longing for the things it has forbidden to itself, with desire for what its monstrous laws have made monstrous and unlawful. It has been said that the great events of the world take place in the brain.”

Проактивный характер символики, введенной Уайлдом в самом начале произведения, указывает на дальнейшее развертывание сюжета произведения. Интерпретируя текст, культурный читатель способен распредметить символы, интертекстуально воссоздаваемые в тексте через детали образа, и понять смысл текста: это библейская история о соблазне, который прячется под личиной друга и толкает к грехопадению. Этот культурный текст представлен в непрямо номинированном образе Змея - первично-архетипическом символе искушения и зла.

Подобное выстраивание смыслов из глубин культурной памяти через символы, приводящее к осмыслению настоящего и будущего представляется механизмом создания вертикального контекста, реализующего единый культурный континуум. Интертекстуальное взаимодействие символов создает полифонию смыслов, на основе которой может создаваться и прочитываться вертикальный контекст произведения.

Примером формирования смысловой структуры текста через прямо номинированные символы является символизация смыслов в романе У. Голдинга "Повелитель мух". Основными идейно и композиционно значимыми символами, усматриваемыми в тексте, являются следующие: island, shell/conch, fire, boar’s head (the Lord of the Flies), the Beast, storm.

Символика огня в тексте произведения является одним из основных герменевтических указателей и, соответственно, смыслоообразующих компенентов. Огонь (пламя) символизирует как созидательные, так и разрушительные силы. В романе символика огня также является неоднозначной. Аккумуляция семы огня в начале текста актуализирует первично-архетипический образ огня как носителя жизни (не случайно огонь гаснет во время убийства). В конце текста романа (глава 12) символ огня проявляется своей иной гранью: здесь огонь – стихия разрушения. Разрушительная символика огня используется в романе как архетипический образ неуправляемой стихии, несущей несчастье, наказание. Ассоциативные связи различных значений пересекаются, аккумулируются, образуя конвергенцию символов: огонь – источник жизни; огонь – всепоглощающая стихия; огонь – демоническая сила.

Символизм бури (грозы) отражает вечный конфликт добра (Саймон) и зла (Кабанья голова) и передается через нарастание лексико-семантической напряженности текста:

Over the island the build-up of clouds continued.

… heated air rose all day …; revolving masses of gas piled up … the air was ready to explode.

… the sun had gone and a brassy glare had taken the place of clear daylight.

… the air …was hot and held no refreshment.

Colours drained …

clouds brooded.

…the looming sky…

…the threat of violence.

Тот факт, что буря разражается в момент убийства Саймона, дает нам основание проинтерпретировать текст как интертекстуальную ссылку на бурю, разразившуюся во время распятия Христа. Символика романа, образуя интертекстуальные связи как в структуре самого произведения, так и за его пределами, актуализирует непрямо номинируемые смыслы, освоение которых осуществляется через механизм интерпретации соответствующих символов.

Опредмеченные в символических структурах смыслы не выводимы из контекста и лишь их интерпретация может выявить одну или несколько сторон его многогранной смысловой сферы, поскольку содержание символа доминирует над формой его выражения.

Освоение смыслов, опредмеченных в символе и символическом, и смысловой структуры текста в целом осуществляется путем распредмечивания. Проактивный характер символа реализуется и по отношению к новому тексту: распредмеченные, освоенные смыслы, взаимодействуя и пересекаясь между собой и с другими смыслами текста, создают объемное смысловое и культурное пространство, которое включает как создателя произведения, так и его реципиента в единый культурный континуум, где идеи могут быть реализованы и освоены как определенные смыслы лишь контекстуально, а свернутые в символах смыслы носят интертекстуальный характер.

Вертикальный контекст обеспечивает многомерность и гетерогенность содержательного пространства художественного текста, выявляя, по словам Ю.М. Лотмана, различные формы «субтекстового симбиоза» [Лотман 2000:270]. При вертикальном рассмотрении художественный текст можно характеризовать как «устройство, на вход которого подаются прежде циркулировавшие в культуре тексты, которые, пересекая его внутренние кодовые границы, трансформируются в новые сообщения» [там же]. Актуализируя в новом тексте тот или иной пласт культуры, символ не просто включает новый текст в вертикальный контекст, или культурный континуум, но и является инструментом взаимодействия текстов культуры.

Вертикальный контекст представляет собой место актуализации культурной традиции. В нем синхронно и диахронно коррелируют тексты культуры, духовные ценности человечества, образуя континуум. В этой связи содержание художественного текста изначально разворачивается как культурно-смысловое пространство, организация которого осложнена особым полем, где взаимодействуют более и менее значимые культурные парадигмы. Характер такого взаимодействия определяется культурным опытом как продуцента, так и реципиента текста. Символ и символическое служат инструментом опредмечивания и трансляции сложных и глубоких смыслов, связывающих художественный текст с внетекстовой культурной сферой.

В заключении подводятся итоги выполненного диссертационного исследования, а также намечаются проблемные узлы и темы будущих исследований.

В списке использованной литературы приводятся цитируемые в диссертации источники на русском, английском, немецком и французском языках (163 наименования). В приложении приводятся дроби текстов, использованных в работе для анализа и интерпретации, и схемы действования реципиента при освоении символов и символического.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Добрынина М.В. О роли символа в освоении смысла // Детская литература и воспитание: Сб. науч. трудов / Под ред. С.Е.Горшковой и др. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2004. – С.182-186.

2. Добрынина М.В. Интертекстуальность символа в контексте культуры // Из истории и теории культуры: Труды Филиала ГАСК в г.Твери, вып.II / Отв. ред. Е.В. Красильникова. – Тверь: Славянский мир, 2004 – С. 16-23.

3. Добрынина М.В. Интерпретация символа и освоение смыслов текста: творчество как диалог автора и читателя // Философия и психология творчества: Второй межвузовский сб. науч. статей / Под ред. С.И.Данилова. – Тверь: Золотая буква, 2005. – С. 99-105.

4. Добрынина М.В. К проблеме переводимости художественного текста // Университетское переводоведение. 6 Федоровские чтения. – СПб: Изд-во фил. ф-та СПбГУ, 2005. – С.87-91.

5. Добрынина М.В. Метафора и символ // Язык и текст в парадигмах науки и культуры / Под ред. Н.Ф. Крюковой. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005 – С.24-27.

6. Добрынина М.В. Интерпретация символа-образа и освоение смыслов текста // Материалы Интернет-конференции «Текст и образ». – Auditorium.ru, 15 октября – 30 ноября, 2004 http://www.auditorium.ru/aud/v/index.php?a=vconf&c=getForm&r=thesisDesc&CounterThesis=1&id_thesis=4092.